Daney, Serge

Revistes Catalanes amb Accés Obert

Tornar a la veu: sobre les veus en off, in, out, 
through
Back to voice: on voices over, in, out, through
Serge Daney
DOCUMENTS · Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. I · Núm 3. · 2013 · 18-20
«Barbàrie ingènua del doblatge», escriu 
Bresson en les seves Notes sobre el cinematògraf. 
«Veus sense realitat, no conformes amb el 
moviment dels llavis. Contra el ritme dels 
pulmons i del cor. Que “s’han equivocat de 
boca”». Bresson (i també Tati) és d’aquells que 
exigeixen des de sempre un cert realisme del so. 
En això ha exercit una profunda influència en els 
cineastes més innovadors de la Nouvelle Vague. 
Alhora, en aquesta cita, no parla únicament de 
la boca i dels llavis, també parla dels pulmons i 
del cor. La seva exigència no l’ha portat cap al 
fetitxisme del so directe sinó, ben al contrari, 
cap a una pràctica obstinada i meticulosa de la 
postsincronització, concebuda com a dosatge i 
divisió. Per què? Precisament perquè distingeix la 
veu de la boca. La boca és el lloc on es llegeix més 
fàcilment (també més mandrosament) que alguna 
cosa és dita. Però la veu implica el conjunt del cos: 
el cor i els pulmons, que no es veuen.
Per anar més lluny amb això, seria necessari 
prendre i tractar amb desconfiança tot un 
vocabulari, el de l’in i el de l’off, pres molt d’a prop 
del domini del visual, i que recondueix, sense que 
hom ho adverteixi, a l’hegemonia de l’ull i la seva 
conseqüència obligada: la mutilació de l’oïda (el 
cinema seria, abans de res, la imatge, la imatge que 
“fustiga la vista”, la mirada que dirigeix, etcètera). 
L’adveniment de tècniques del directe en el 
reportatge televisiu, el film etnogràfic i el cinema 
militant, incrementat amb tots els deliris sobre la 
immediatesa indivisible de l’audiovisual (Rouch 
i Straub, de seguida copiats i mal compresos), 
han conduït a una subordinació de l’espai sonor 
a l’espai visual, amb el primer com a verificació i 
garantia de l’últim. Això suposa oblidar que els 
dos espais són heterogenis. Els llocs i els moments 
de la seva conjunció haurien de donar lloc a una 
descripció i a un vocabulari més precisos. […]
Pel que fa a la imatge, la distinció entre el 
que és in i el que és off resulta indubtablement útil 
a l’hora d’escriure un guió o per establir-ne el seu 
découpage tècnic, però manca de subtilesa quan 
es tracta de fixar una selecció, una classificació, 
una teoria dels objectes perduts. Perquè al cinema 
hi ha diferents maneres de ser off. Hi ha objectes 
definitivament perduts (irrepresentables, com per 
exemple la càmera que filma i que per-tant-no-es-
pot-filmar, o prohibits, com el profeta Mahoma 
a la pel·lícula The Message [Moustapha Akkad, 
1977]) i objectes temporalment perduts (de 
vista), sotmesos a la pulsació ben coneguda del 
fort i del da, subjectes a la metàfora freudiana, i de 
merceria, del rodet de fil, susceptible d’un etern 
retorn, per a horror o alleujament de l’espectador. 
No són iguals; qualificar-los d’off no els unifica.
Però aquesta distinció de l’in i de l’off es 
converteix en un cable gruixut, inadequat per a 
nuar sigui el que sigui, quan es tracta de la veu. 
Per bé o per mal, es bateja com a veu off aquella 
l’emissor de la qual se suposa que està fora de 
camp i viceversa. I amb això l’única cosa que 
s’aconsegueix és distingir el que és síncron del que 
no ho és, projectant la veu sobre el seu doble visual 
i fins i tot reduint-lo a l’espectacle de la torsió i del 
dibuix dels llavis. Es relaciona la veu off amb una 
absència de la imatge. Crec que cal donar-li la volta 
al procediment i referir-nos a les veus pel seu efecte 
en o sobre la imatge, a la presència d’aquest efecte. 
18
SERGE DANEY
Diré veu en off, stricto sensu, a aquella que 
va sempre paral·lela a la desfilada de les imatges 
i que no coincideix mai amb aquesta desfilada. 
Per exemple: el comentari d’un documental 
sobre sardines pot dir el que li sembli (descriure 
sardines o injuriar-les) que no tindrà un 
impacte mesurable sobre aquestes. Aquesta veu, 
sobreimpresa a posteriori en la imatge, muntada 
sobre aquesta, no és portadora de res més que de 
metallenguatge. Només es dirigeix (del tot: tant el 
seu costat enunciat com el seu costat d’enunciació) 
a l’espectador amb el qual ella fa aliança, lligam 
que té lloc a lloms de la imatge. I aquesta, que 
queda en una espècie d’abandonament enigmàtic 
i inquietant, de desherència frenètica, a força 
de no servir més que de pretext per a l’aliança 
comentari-espectador, guanya amb això una 
mena de presència, d’estar-aquí –sentit obtús, 
tercer sentit, cf. Barthes- on està permès (encara 
que sigui precisa certa perversió) un gaudiment 
d’incògnit (tallin el so de la tele i mirin les imatges 
per si soles).
En aquest cas, la veu en off té efecte d’activació. 
Si dic, parlant de les sardines: «Aquestes bèsties 
grotesques, mogudes per una passió suïcida, 
es precipiten a les xarxes dels pescadors fent un 
ridícul espantós», aquest enunciat contaminarà, 
no les sardines, sinó la mirada que l’espectador 
els dirigeix, perquè es veu obligat a desentranyar 
l’evident falta de relació entre el que veu i el que 
sent. La veu en off que força la imatge, intimida 
la mirada, aquest és un dels modes privilegiats de 
propaganda al cinema.
Godard actua en aquest pla: en el pla del que 
en podríem dir «el grau zero de la veu en off». A 
Leçons de choses (segona part de Six fois deux / Sur 
et sous la Communications [Jean-Luc Godard i 
Anne-Marie Miéville, 1976]) la irrupció (Que és, 
com totes les imatges de Godard, rigorosament 
imprevisible i per tant violenta) de la «plaça del 
mercat» (a la imatge), immediatament batejada 
com a «incendi» (en el so) no es justifica només 
en un joc de paraules (plaça del mercat –alça 
dels preus- incendi) sinó també per una mena 
de rima sonora entre la remarcada i violenta 
irrupció de la imatge i l’enunciació de la paraula. 
A Aquí y en otra parte (Ici et ailleurs, Jean-Luc 
Godard i Anne-Marie Miéville, 1975) succeeix 
el mateix amb la sèrie «com s’organitza una 
cadena?». La veu de Godard, que repeteix en to 
sord, cada vegada que apareix una imatge, «Bé, 
així… així… però també així…» representa, en 
relació amb el «d’un en un» de les imatges, el 
mateix paper que les cometes en l’escriptura pel 
que fa a les paraules que contenen: destacar-les o 
distanciar-se d’elles.
Per contra, diré veu in a la veu que, quant 
a veu, intervé en la imatge, s’hi immiscueix, es 
carrega d’un impacte material, d’un doble visual. 
Encara que el meu comentari sobre sardines 
deixava, en tot cas, a aquests pobres peixos en la 
seva situació de sardines, no succeeix el mateix 
quan, durant un reportatge en directe, interrogo 
algú. Encara que s’emeti fora de camp, la meva 
veu irromprà en la imatge (in), xocarà contra un 
rostre, contra un cos, provocarà l’aparició furtiva 
o duradora d’una reacció, d’una resosta, en 
aquest rostre, en aquest cos. L’espectador podrà 
sospesar la violència de la meva enunciació en 
contemplar la torbació de la persona que la rep, 
com es pot rebre una pilota (altres objectes a): 
de costat o de front. És la tècnica que utilitzen 
Ivens i Londrian en Comment Yukong déplaça les 
montagnes (1976). És també la de les pel·lícules 
de terror i també la dels films “subjectius” 
de Robert Montgomery. Fins i tot és aquest 
procediment, una mica en desús, on una veu 
interpel·la familiarment els personatges del 
film i on aquests l’escolten, s’immobilitzen, 
li responen. Paternalisme de Guitry cap a les 
seves “criatures”, complicitat entre el narrador 
i els actors del film: d’Entre ciel et terre (1959) 
de Salah Abou Seif a Bienvenido, Mr. Marshall 
(1953), de Berlanga.
Aquesta veu in és el lloc d’un altre poder, 
temible en tant que passa inadvertit; fer passar per 
l’emergència de la veritat el que no és més que la 
producció, l’oferta al voyeurisme de l’espectador, 
la confusió del conillet d’Índies quan s’enfronta al 
dispositiu preguntes-respostes. […]
19Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. I · Nº 3 · Hivern 2013
He dit veu en off i veu in a les veus l’emissió de 
les quals roman invisible. La primera introdueix 
la temptació del metallenguatge i el seu discurs 
protegit; la segona, fa el mateix sobre el petit 
joc de preguntes-respostes. Hi ha almenys altres 
dos tipus de veu, les que s’emeten “dins de” la 
imatge, tant si surten d’una boca (veus out) com 
del conjunt del cos (veus through).
La veu out és ni més ni menys que la veu 
segons surt de la boca. Doll, dejecció, deixalla. 
Una d’aquelles coses que el cos expulsa (n’hi ha 
d’altres: mirades, sang, vòmit, esperma, etc.). 
Amb la veu out abordem la naturalesa de la imatge 
cinematogràfica: imatge plana que dóna sensació 
de profunditat. En lloc de l’espai imaginari d’on 
procedeixen les veus en off i les veus in (espai 
aleatori que depèn del dispositiu tècnic de la 
projecció, de la configuració de la situació dels 
altaveus, de la de l’espectador i de l’acomodadora 
que l’ha col·locat), ens trobem amb un espai 
il·lusori, amb un esquer. La veu out surt del cos 
filmat que és un cos, de fet, problemàtic, una 
falsa superfície i una falsa profunditat: un doble 
fons d’alguna cosa que no té fons i que expulsa 
(i per tant fa visibles) determinats objectes amb 
la mateixa generositat amb la qual els taxis de 
Buster Keaton contenen regiments. Aquest cos 
filmat s’assembla a la caserna de La mudanza 
(Cops, Buster Keaton, 1922) o a l’església de Siete 
ocasiones (Seven Chances, Buster Keaton, 1925).
La veu out participa de la pornografia 
perquè fa fetitxisme del moment en què surt dels 
llavis (llavis de les estrelles o Marlene Dietrich 
pintant-se’n els seus davant l’escamot d’execució 
a Fatalidad [Dishonored, Josef von Sternberg, 
1931]). De manera similar, el cinema porno se 
centra íntegrament en l’espectacle de l’orgasme 
des del punt de vista masculí, és a dir, des del 
costat més visible (coitus interruptus, ejaculació). 
Per tant, la veu out provoca tot un “teatre de les 
matèries” ja que és el lloc mateix de qualsevol 
metàfora religiosa (pas de l’interior a l’exterior 
amb metamorfosi). Captar el moment de 
l’emissió de la veu equival a captar el moment en 
el qual l’objecte a es separa de l’objecte parcial. 
[…] Hi ha una pornografia de la veu comparable 
a la pornografia del sexe (abús de les entrevistes, 
boques dels líders polítics, etc.). D’altra banda, és 
allò amb el qual els més astuts teixeixen les seves 
ficcions (en desordre: Schatten der Engel [Daniel 
Schmidt, 1976]: una prostituta pagada per 
escoltar; Le sexe qui parle [Claude Mulot, 1975]: 
un sexe de dona que diu la seva bulímia).
Finalment, hauríem de dir, en clara lògica, 
veu through (veu a través) aquella que s’emet 
dins de la imatge però fora de l’espectacle de la 
boca. Un determinat tipus d’enquadraments (en 
el flashback de Les Enfants du placard [Benoît 
Jacquot, 1977], amb el pare com si estigués 
decapitat), la idea preconcebuda de filmar els 
personatges d’esquena, de costat o en tres quarts, 
la multiplicació del que serveix de pantalla (moble, 
cos, una caixa, etc.) són suficients per separar 
la veu de la boca. L’estatus d’una veu through és 
ambigu, enigmàtic, perquè el seu doble visual és 
el cos en la seva opacitat, en la seva expressivitat, 
sencer o a trossos. •
Extracte de “L´Orgue et l´Aspirateur (Bresson, le Diable, la voix off et quelques autres)”, article publicat 
a Cahiers du cinéma, nº 278-279, agost-setembre de 1977 i en edició revisada a DANEY, Serge. La rampe. 
Cahier critique 1970-1982. París, Cahiers du Cinéma-Gallimard, 1996, pàg. 162-175. L’article va ser 
traduït al castellà extractat a: CHION, Michel (2004). La voz en el cine. Càtedra, Madrid, 2004 (traduït per 
Maribel Villarino Rodríguez) i íntegrament a: DANEY, Serge. Cine, arte del presente. Santiago Arcs, Buenos 
Aires, 2004 (traducció d’Emilio Bernini).
TORNAR A LA VEU: SOBRE LES VEUS EN OFF, IN, OUT, THROUGH
20 Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. I · Nº 3 · Hivern 2013


Tornar a la veu: sobre les veus en off, in, out, through

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert