Dickos, Andrew

Revistes Catalanes amb Accés Obert

Crispetes i Godrad: la crítica cinematogràfica
de Manny Farber
Popcorn and Godard: The Film Criticism of Manny Farber
Andrew Dickos
ARTICLES · Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. II · Núm 4. · 2014 · 107-111
107
RESUM
L’article al·ludeix al context de les publicacions en què va 
col·laborar Farber, sobretot als anys 40 i 50, per destacar la 
singularitat del seu acostament a la crítica i en particular la 
varietat d’estils i cineastes pels quals es va interessar sense 
establir jerarquies entre els diferents camps cinematogràfics, 
abastant així des del cinema popular fins al d’avantguarda, 
com es mostra en la relació de cites seves sobre Sturges, 
Antonioni, Fassbinder, Godard o Snow.
PARAULES CLAU
Manny Farber, crítica de cinema, cultura popular, Preston 
Sturges, Michelangelo Antonioni, Rainer Werner Fassbinder, 
Jean-Luc Godard.
ABSTRACT
This paper alludes the context of the publications in which 
Manny Farber collaborated, mostly through the forties and 
the fifties, in order to outline the singularity of his approach 
to film criticism. Particularly, this paper addressees the 
diversity of styles and filmmakers he was interested in, 
without establishing hierarchies between the different 
cinematographic fields. Thus, through the relation of 
Farber’s quotes on Sturges, Antonioni, Fassbinder, Godard 
or Snow, it is shown how he was able to encompass a broad 
spectrum of films, from the popular to the avant-garde.
KEYWORDS
Manny Farber, Film Criticism, Popular Culture, Preston 
Sturges, Michelangelo Antonioni, Rainer Werner 
Fassbinder, Jean-Luc Godard.
CRISPETES I GODARD: LA CRÍTICA CINEMATOGRÀFICA DE MANNY FARBER
108 Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. II · Nº 4 · Tardor 2014
Art tèrmit. Només una imaginació tan 
enginyosa com la de Manny Farber podria 
trobar no només el terme, sinó el concepte. 
Sortit de la segona generació de crítics 
culturals i cinematogràfics estatunidencs que 
van habitar les millors publicacions literàries 
de segona línia de la dècada de 1940, Farber 
va prendre la seva descarada sensibilitat i 
la va fusionar amb una apreciació –de llarg 
abast, complexa i subtil– de la bellesa que pot 
trobar-se en el modernisme i el millor de la ja 
distintiva, de vegades fosca, cultura popular. 
I part del millor d’aquesta cultura popular 
es trobava al cinema – no exclusivament en 
obres canòniques – especialment no en obres 
canòniques mastodòntiques – sinó en tots els 
plaers culpables no regenerats i tossudament 
vigorosos trobats en pel·lícules que superaven 
àmpliament les profunditats altisonants oficials 
del cànon en la configuració del nostre gust i 
consciència. En altres paraules, la vibració i 
l’entusiasme de… l’art tèrmit.
Farber va començar com a crític d’art i va 
passar a escriure crítica de cinema per a les petites 
revistes emergents que van sorgir de la Depressió 
i van servir per donar veu a l’esquerra americana 
en la dècada de 1940. Eren progressistes i liberals, 
i fidels al New Deal d’inspiració socialista promès 
per l’etos rooseveltià i les polítiques del moment. 
Es va convertir en el crític de cinema de The New 
Republic el 1942, i després va passar al final de 
la dècada a escriure per a The Nation, The New 
Leader, i d’altres revistes d’art i cultura al llarg de 
les dècades de 1950 i 1960. Una selecta mostra de 
les seves millors peces va ser recollida a Negative 
Space, publicat el 1971, una edició de butxaca 
(retitulada Movies) que tenia vívides imatges a 
tot color de Humphrey Bogart, Gene Tierney, i 
George Raft en la portada dissenyada per Stan 
Zagorski, una evocació romàntica i icònica de 
la dècada de 1940 i un complement perfecte del 
respecte de Farber pel cinema de gènere.
La varietat i l’emoció que Farber mostra a 
la seva crítica –i el que és més important, que 
desperta en els seus lectors– fa que la ment 
trontolli, i ho fa de manera tan precisa per la 
familiaritat que sent amb tot el que analitza. 
Aquesta absència de por en un escriptor menor 
soscavaria la seva autoritat, l’exposaria com un 
farsant. Però no en Farber. Farber prepara un 
àpat de pensament crític de la mateixa manera 
que Julia Child va preparar un sopar senzill: 
intrèpidament i sense demanar disculpes. Cap 
crític podria escriure com ho va fer ell sobre 
les alegries dels cartoons de Merrie Melodie de 
Chuck Jones el 1943 i també oferir una lúcida 
anàlisi descriptiva de la seducció de la càmera de 
Chantal Akerman a la seva audiència a Jeanne 
Dielman, 23 rue du Commerce, 1080 Bruxelles 
(1975) més de trenta anys després (FARBER, 
764-69). Farber parla sobre l’àgil tall ràpid 
de les pel·lícules d’acció de sèrie B de Don 
Siegel al costat dels melodrames de tabloide, i 
desacreditats lleugerament però amb aprovació, 
de Sam Fuller, i aquests dos cineastes acaben al 
llit juntament amb Jean-Luc Godard i el seu joc 
amb el llenguatge cinematogràfic i les idees de 
la cultura occidental. I, en l’univers d’anar al 
cinema de Farber, funciona.
Quant a Godard, Farber resumeix eficaçment 
el seu treball a l’octubre de 1968 d’aquesta manera:
«Cada nova pel·lícula és abans de res un 
assaig sobre la forma en relació amb una idea: una 
elecció molt deliberada de determinats elements 
formals per expressar una crítica sobre els joves 
maoistes francesos; un informe documental 
sobre la prostitució, en estil poètic; o un gris, 
ombrívol i sofisticat retrat d’un heroi existencial 
de compromisos confusos. (FARBER, 2009: 
627)  [...] Darrere del bé (Banda aparte [Bande 
à part, 1964]), del mal (Una mujer es una mujer 
[Une femme est une femme, 1961]), i del dolent 
bell (Los carabineros [Les carabiniers, 1963] és 
visualment enlluernadora en qualsevol moment, 
però gairebé et trenca el cap en dos) està l’espectre 
d’un adolescent desequilibradament crescut, 
succedani, sempre oposat a l’ordre existent, 
primitivista ja sigui en la seva forma de pensar 
o en termes de consciència i dels sentiments» 
(FARBER, 2009: 630).
109Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. II · Nº 4 · Tardor 2014
ANDREW DICKOS
En escriure sobre aquests cineastes i gèneres 
(cinema negre) que sovint no li agradaven, però 
que molts altres crítics admiraven, Farber encara 
aporta idees que com a crítiques poden servir per 
elucidar com a virtuts les mateixes febleses que 
ridiculitza. Sobre Jules y Jim (Jules et Jim, 1962) 
de Truffaut, observa: 
«Gràcies a la seva afició per la il·luminació 
difusa i pel tipus de plans llargs que sostenen els 
seus actors a trenta passos, especialment amb mal 
temps, no són només les persones les que estan 
difuminades; l’escena mateixa amenaça amb 
evaporar-se per la vora de la pantalla» (FARBER, 
2009: 539).
Una descripció adequada per al naturalisme, 
evocador de les pel·lícules de Renoir de mitjan la 
dècada de 1930, que tants de nosaltres apreciem 
a la fotografia de Raoul Coutard per a aquesta 
pel·lícula.
La distintiva veu de Manny Farber 
s’escoltava en la vivacitat peculiar de la seva prosa, 
al·lusiva però específica, referencial però rares 
vegades fosca. La lucidesa de la seva ment crítica 
descriu el procés d’aprehensió de la sensibilitat 
del cineasta sense perdre’s en difusos galimaties 
crítics. També fou el paradigma d’una sensibilitat 
americana molt masculina que es va destacar en 
les seves paraules. Àvid i intrèpid en les seves 
percepcions, Farber volia que ens uníssim a la 
festa organitzada pels realitzadors en els móns 
dels quals va transitar. Ningú havia escrit sobre el 
gran Preston Sturges tan vívidament com Farber 
va fer el 1954 (i pocs ho han fet des de llavors) 
a l’assaig que va escriure amb un tal William S. 
Poster (sobre el qual no es pot trobar res). Farber 
ens parla de Sturges, el qual 
«com que hi ha tant d’autobombo, falsa 
pietat, i artisticitat en les arts, probablement 
se sentia menys moralment confós per barrejar 
l’slapstick amb humor genuí, l’original i el 
derivat junts, i expressar-se a través de l’audàcia 
i habilitat per la qual es combinen» (FARBER, 
2009: 462). 
Una descripció pràcticament perfecta del 
projecte de Sturges,  definint la seva sensibilitat 
com sorgint de la col·lisió de comèdia verbal i 
física. I continua més endavant:
«De fet les seves imatges en cap moment 
evidencien el més mínim interès quant a la 
veracitat o falsedat com a representació directa de 
la societat. Les seves netes i ideades trames no són 
importants per se i es desenvolupen principalment 
per proveir-lo del tipus de moviments i aparences 
que vol, amb multitud de rars individus animats, 
amb juxtaposicions d’accions i cares inusuals. 
Aquests llavors s’organitzen, com els elements 
en qualsevol art que no es redueix a la mera 
sociologia, per evocar sentiments sobre la societat 
i la vida que no poden ser reduïts a la doctrina o 
jutjats per puces saltant de l’obra d’art a la societat 
com aquell que verifica un retrat comparant-lo 
amb les faccions de l’original» (FARBER, 2009: 
463).
Hi ha un remarcable i coherent nivell de 
perspicàcia en els més de quaranta anys de Farber 
com a crític. A diferència de molts altres, ell no 
va desenvolupar el seu art crític en períodes, sinó 
que va volar alt des del principi. Més de vint anys 
després del seu cèlebre assaig sobre Sturges, va 
escriure amb igual visió sobre els nous cineastes 
alemanys Werner Herzog i Rainer Werner 
Fassbinder. Just abans de l’explosió de Fassbinder 
a l’escena internacional, Farber va escriure al 
juliol de 1975 sobre el seu deute warholià en la 
representació de les relacions sexuals en l’espai de 
la pantalla:
«Les seves estratègies sovint indiquen un 
estudi de les pel·lícules pornogràfiques, com 
aconseguir una extensió de la carn a través de 
la pantalla amb l’impacte més contundent i el 
menor metratge. Amb el seu agut ús dels efectes 
alienants de Brecht, un posicionament incòmode 
i una ment reductora que va directa al gra, se les 
arregla per imprimir un sexe pervertit sorprenent 
sense voleiar entorn de l’estil de Bertolucci a 
El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, 
1972)» (FARBER, 2009: 725).
CRISPETES I GODARD: LA CRÍTICA CINEMATOGRÀFICA DE MANNY FARBER
110 Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. II · Nº 4 · Tardor 2014
I aquesta veu s’ha mantingut particularment 
viva i en absolut antiquada – viva amb 
l’energia d’un crític compromès en connectar 
l’experiència de l’espectador a les composicions 
formals dels cineastes que aborda. Considerem, 
per exemple, la seva ressenya d’Antonioni pels 
volts de 1962:
«El seu talent és per a petits i excèntrics 
estudis de microscòpia, com en les obres de 
Paul Klee, de les persones i les coses posades 
en tota la seva grotesquerie davant d’un context 
social opressiu. A diferència de Klee , que es va 
quedar petit i per tant amb una evasiva afectació, 
l’aspiració d’Antonioni és clavar l’espectador 
a la paret i pegar-lo amb tovalloles mullades 
d’artisticitat i significat».
I continua :
«En un moment de La noche (La notte, 1961), 
l’esposa infeliç, realitzant aquesta caminada 
patentada pel director a través d’un continent de 
paisatges, s’atura en uns enderrocs per pelar un 
gran tros de llauna oxidada. Aquest icònic primer 
pla de minúscula desolació és probablement el clixé 
més treballat en la fotografia fixa, però Antonioni, 
per mantenir les seves històries i esdeveniments 
en moviment com les grans novel·les a través de 
material significant, no deixa de llançar el seu cop 
de gràcia» (FARBER, 541).
L’amor de Farber pel cinema molt sovint va 
venir com el d’un pintor mirant un llenç, que 
incloïa el cinema experimental. Podem connectar 
el seu compromís amb el formalisme del cinema 
no narratiu, com a Wavelength (1967) de Michael 
Snow, de la qual va escriure de manera molt 
encertada el 1970:
«El cop fresc de Wavelength de Michael 
Snow estava en veure tants nous actors –llum 
i espai, parets, finestrals, i un gran nombre de 
variacions de color que viuen i moren en els 
cristalls de la finestra– convertits en els principals 
components estètics de l’experiència fílmica» 
(FARBER, 2009: 678).
amb el seu amor pels contorns espacials del 
magnetisme de les estrelles de Hollywood ara 
desaparegut, quan va escriure el 1971:
«Des dels dies en què Lauren Bacall podia 
irrompre en un espai completament nou i 
reclamar a l’oficina llardosa d’un detectiu, un 
món en què tantes coses podien ser físicament 
analitzades i criticades a través de la nova 
i complexa tècnica de la mirada ha estat 
pràcticament reduït a res en termes del territori 
en el qual l’actor pot provar-se físicament o ser 
ell mateix» (FARBER, 2009: 692).
Farber va complementar la seva carrera 
d’escriptor amb la pintura i l’escultura, la fusteria 
i el treball manual. Va treballar en multitud 
d’obres de construcció per tot Manhattan 
a principis de 1950, i se les va arreglar per 
connectar el món físic d’aquest treball amb 
la seva creació artística, a Greenwich Village 
durant l’època del germen de l’expressionisme 
abstracte de la postguerra i en companyia 
d’altres artistes com Hans Hofmann, Larry 
Rivers, i Robert De Niro Sr. i Virginia Admiral 
(els pares de l’actor Robert de Niro). Hi ha 
una emocionant història d’amor que s’evoca 
en la imatge d’una vida tan atapeïda mentre 
feia pintures, escultures, descobria pel·lícules 
i redimia el seu valor en serioses reflexions i 
importants escrits –importants almenys en 
retrospectiva– amb una urgència envejable tan 
absent en la crítica de cinema actualment.
L’amplitud dels coneixements de Manny 
Farber sobre el cinema, presentats amb el seu 
idiosincràtic punch (que fa que els intents de 
col·loquialisme crític de Pauline Kael semblin 
sovint complicats) i sense menyspreu pel lector 
implicat i intel·ligent, va ressonar i va aixecar 
la seva escriptura com un art discret d’aquesta 
cultura cinematogràfica que ell va il·luminar. La 
lluentor d’aquesta escriptura roman, a la pàgina, 
al cap del lector, a la veu d’un crític que encara 
manté la seva importància. •
111Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. II · Nº 4 · Tardor 2014
ANDREW DICKOS
FARBER, Manny (2009). POLITO, Robert (ed.), Farber 
on Film. The Complete Film Writings of Manny Farber. 
New York. The Library of America.
REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES
Andrew Dickos es l’autor d’Street with No Name: A 
History of the Classic American Film Noir (Univ. Press of 
Kentucky , 2002) i Intrepid Laughter: Preston Sturges and 
the Movies (Scarecrow, 1985). El seu tercer llibre, Abraham 
Polonsky: Interviews (Univ. Press of Mississippi, 2012), se 
centra en el gran cineasta de Hollywood censurat durant 
l’era McCarthy.
ANDREW DICKOS


Popcorn and Godard: The Film Criticism of Manny Farber

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert