Kluge, Alexander

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18 Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. III · Nº 7 · 2015
DOCUMENTOS · Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. III · Núm 7 · 2015 · 18-19
La autonomía del espectador
Alexander Kluge
 La televisión de autor y el cine de autor estuvieron 
emparentados desde el comienzo. Rossellini, por ejemplo, 
empezó su carrera como autor de cine y en determinado 
momento, cuando la promoción cinematográfica italiana se 
orientó a lo comercial, se exilió en la televisión. Fue entonces 
cuando hizo la gran película sobre Luis XIV; de ahí en adelante 
no hizo más que películas para la televisión. Lo mismo se ve 
en muchos otros realizadores-autores, como Edgar Reitz, que 
filmó la miniserie Heimat no precisamente para las salas de 
cine. Si por mí fuera yo habría trabajado siempre únicamente 
para el cine –de hecho lo que hago es cine y soy un patriota de 
la historia del cine, no de la televisión– pero debo aceptar que a 
partir de cierto momento la televisión se convirtió en el medio 
dominante. Y si quiero ser independiente, debo defender esa 
causa, la independencia, en el seno de la televisión hasta las 
últimas consecuencias. Eso fue lo que hicimos y la prueba es 
que tenemos en la televisión el mismo estatus que teníamos 
como realizadores-autores. Algunos de nosotros lo hemos 
conseguido asociándonos con otros medios como Spiegel TV, 
la BBC, el Neue Zürcher Zeitung o el Süddezasche Zeitung... 
Para ejemplificar: el principio de autor es el de un artesano y 
se distingue de lo que se llama el “cine de confección”, que es lo 
que hace un sastre y en el que lo dominante es la distribución. 
Así como existe el capitalismo de producción y el financiero, 
uno puede elegir quedarse del lado de la producción y ser 
independiente, como Astérix, el galo, u optar por la política 
de Julio César y estar del lado de la confección. Pero no me 
malentienda, no es que yo esté en contra de la confección sino 
que no es lo que hago. Soy hijo de un médico, y un médico no es 
empleado de la industria farmacéutica. Un médico permanece 
independiente. 
Esa búsqueda de un lugar independiente dentro de un medio 
dominante corno la TV, ¿cómo se relaciona con la noción de 
esfera pública como usted la concibe? 
Con Oskar Negt escribimos un libro que llamamos Esfera 
pública y experiencia, en línea con Historia y critica de la 
opinión pública de Jürgen Habermas. La experiencia es lo que se 
consuma en la intimidad, por ejemplo en el seno de las familias, 
en las relaciones amorosas o en el trabajo. Son espacios no 
públicos. Las fábricas son espacios no públicos, la familia es un 
espacio no público. Ahora bien, esas experiencias personales 
sólo adquieren seguridad en sí mismas en la medida en que 
se las intercambia en la esfera pública, en la medida en que se 
vuelven parte de la vida pública. El amor es algo íntimo que 
puede adquirir seguridad en sí mismo o padecer un complejo 
de inferioridad según cómo se lo discuta públicamente. Si 
la corona francesa expone en público a sus amantes como 
un gesto político, así como Enrique IV exhibe orgulloso a 
Gabrielle D’Estrées, y la nación entera se enorgullece de que 
sus reyes tengan una esposa legítima y al lado una bella amante, 
la seguridad en uno mismo en materia de cuestiones amorosas 
se define de modo muy diferente que entre los puritanos. 
Usted aboga por que los hombres tengan una mayor 
seguridad en sí mismos... 
Autonomía. Creo que en los aspectos más fundamentales 
todos los hombres se comportan de forma autónoma siempre 
que pueden, es decir, siempre que encuentran un hueco 
en la opresión. En las artes en particular, la autonomía es 
especialmente importante. El cardenal de Salzburgo tenía 
un gusto musical completamente diferente del de Mozart, 
desdeñaba su música, pero no por eso Mozart comenzó a 
componer de otro modo. La autonomía es eso. Godard nunca va 
a ser obediente. Incluso habiendo hecho películas publicitarias, 
sigue siendo autónomo. Eso es el cine de autor. Otro ejemplo 
es Truffaut. 
¿Usted apela a una actitud autónoma también por parte del 
espectador? 
Sí. Pero yo no necesito apelar a nada. Los espectadores 
son autónomos por sí mismos. A veces uno se hace una 
idea equivocada de esto. Tomemos por ejemplo la muerte 
de Lady Di. La mayoría de los directores de los canales de 
televisión en mi país coincidían en que la noticia era materia 
de la prensa sensacionalista: «Informamos al respecto, pero 
no es importante». Sin embargo las personas comenzaron 
a identificarse con la princesa. La muerte en el túnel era 
importante para ellos, los sacudió. Entonces insistieron y el 
medio tuvo que ceder. En realidad eran los medios los que 
estaban al revés. Los espectadores son el medio, lo que ellos 
no se pueden imaginar tampoco existe en el medio. En este 
sentido, honrar el rating es hacer una lectura tergiversada de 
esa realidad. Es a los espectadores a los que hay que honrar. 
Los espectadores son mucho más resistentes de lo que uno cree.
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¿Resistentes? 
Por ejemplo, una vez hice una emisión bastante arriesgada con 
Peter Sloterdijk sobre «La larga marcha de la ira de Dios», noventa 
minutos de corrido, sin pausa, en la televisión privada; y hace 
poco realicé otra similar con Peter Weibel sobre el método de la 
transcripción en la Modernidad. No parece sencillo, pero lo es: 
se refiere a que no existe una vanguardia aislada que avanza sola 
por la delantera, aniquilando los pasados como una podadora, 
sino que si tomamos cualquier punto de cualquier texto ya 
existente, sea Ovidio, Montaigne o un vanguardista, Proust, 
Joyce, el que se le ocurra, podremos continuar escribiendo a 
partir de ese punto. Al igual que el monje de la Edad Media 
que al transcribir un texto introduce pequeñas modificaciones. 
Esa es la evolución hacia la Modernidad y así está organizado 
nuestro ADN. A través de pequeñas transcripciones que 
implican pequeñas modificaciones continúa la escritura de la 
vida y se actualiza. Lo mismo sucede en el arte, dice Weibel, 
y desarrolla la idea durante noventa minutos de un tirón. Y 
tuvimos muchísimo rating, uno de cada cinco espectadores 
miró el programa. 
En esas dos emisiones, como en muchísimas otras, usted 
mismo asume el rol de entrevistador. 
Sí. Pero a mí no se me ve en la entrevista. Yo hago las preguntas, 
opero como un apuntador. Mi tarea es hacer que surja una 
situación distendida, que mi interlocutor se sienta libre y 
cómodo, y que hable. Pero si veo que se siente demasiado 
cómodo, digamos, que de alguna manera “duerme” o ya no 
está diciendo algo que me sorprenda, lo detengo. Soy un testigo 
de su discurso, que acompaño con estímulos, incentivos. 
Mantener atento a un espectador noventa minutos con un tema 
filosófico me parece una de las formas del arte. Es la retórica 
que ya manejaban los sofistas en Grecia.
Entrevista realizada por Carla Imbrogno para la edición de: 
KLUGE, Alexander (2010). 120 historias de cine. Caja Negra. 
Buenos Aires.
LA AUTONOMÍA DEL ESPECTADOR


La autonomía del espectador

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