Walsh, Robert

Revistes Catalanes amb Accés Obert

Prefaci a Espai negatiu1
Preface to Negative Space
Robert Walsh
DOCUMENTS · Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. II · Núm 4. · 2014 · 48-51
1. Publicat originalment a: Farber, Manny (1998). 
Negative Space. Manny Farber on the Movies. Expanded 
edition. New York. Da Capo Press. Agraïm a Robert 
Walsh que ens hagi autoritzat a publicar aquest article.
 Fa quaranta anys, just després de l’estrena 
d’Amarga victoria (Bitter Victory, Nicholas Ray, 
1957), Jean-Luc Godard va fer aquesta famosa 
declaració: «Hi havia el teatre (Griffith), la 
poesia (Murnau), la pintura (Rossellini), la dansa 
(Eisenstein), la música (Renoir). Però des d’ara 
hi ha el cinema». Encara podem escoltar la pausa 
dramàtica… «I el cinema és Nicholas Ray».
La crítica de cinema és, per descomptat, 
Manny Farber.
Des dels inicis de la seva vida professional, 
com a novell crític de cinema i art per The New 
Republic, en 1942, la seva prosa va mostrar 
un humor i una vivacitat omnipresents, un 
compromís incessant i una complexitat sense 
fallida. Tenia un ull i una oïda excepcionals per 
detectar i exposar qualsevol clixé, cada detall 
vagament sentimental, i qualsevol tipus d’artificis. 
Ignorava gairebé pels complet els aspectes als quals 
els seus col·legues més tradicionals s’aferraven –
la trama, la psicologia amb una P majúscula, el 
“desenvolupament” dels caràcters-, perquè els 
considerava meres boies i no unes ancores, tal 
com ells creien. No obstant això, un cop d’ull 
sobre el seu treball revela una fina apreciació dels 
actors, i a un home que concedia una atenció 
subtil al llenguatge corporal, la fesomia o altres 
manifestacions d’un mateix.
Farber tenia reputació, en particular entre els 
intel·lectuals de Nova York de la postguerra, de ser 
un espectador molt perspicaç, un estilista brillant 
i original, i un crític intransigent, però generós (a 
més de ser un pintor d’avantguarda). Però abans 
que es publiqués la seva selecció d’articles fugitius 
a Espai negatiu, a partir d’una carrera de gairebé 
trenta anys, si es volia estudiar les crítiques de 
diari i els assajos més extensos de Farber calia 
desempolsar els vells números de The Nation, 
The New Republic, The New Leader, Commentary, 
Artforum, a més d’altres periòdics marginals. 
Espai negatiu, publicat per primera vegada el 
1971 i en aquesta edició de 1998 augmentat de 
manera significativa, va oferir a la majoria de 
lectors la primera oportunitat d’apreciar l’abast 
total i l’evolució dels seus escrits. 
Durant molts anys i al seu pesar, Farber 
havia estat encasellat com l’herald de les 
pel·lícules de sèrie B i de el “film d’acció viril”. 
Va ser certament un dels primers a cridar 
l’atenció sobre l’obra de cineastes tan diversos 
com Howard Hawks, Raoul Walsh (cap 
parentiu amb mi), William Wellman, Samuel 
Fuller i Anthony Mann, en una que època en 
què eren pràcticament ignorats. A la fi dels 
anys 50 i principis dels 60, la seva reputació va 
créixer –o més aviat es va fossilitzar- gràcies a 
la publicació d’articles generals com a Cinema 
subterrani, Cinema a l’estómac, L’art tèrmit 
contra l’art elefant blanc. Però, tal com mostra 
Espai negatiu, Farber ocupava un terreny 
molt més vast del que es creia ordinàriament, 
manifestant ambicions crítica encara majors. 
48
En contrast amb el seu temperament, que li 
empenyia més aviat a avançar pas a pas guardant 
sense parar les seves esquenes, els articles de 
Manny Farber atreuen i sedueixen al lector des 
de la primera frase per exercitar-li sense descans, 
agitant en ocasions una bandera per assenyalar 
un ràpid desviament, abans d’embarcar-li 
de nou en altres direccions inesperades, fins 
a desembocar en unes electrizantss paraules 
conclusives. Farber sap passar mitjançant una 
suau transició de la breu anàlisi sociològica a 
l’estudi espacial i el joc de paraules sobre les 
foteses familiars en una habitació, dins del curs 
sinuós d’una sola frase. Sens dubte, va arribar a 
ser més conegut per la seva definició i defensa 
de l’«art tèrmit» –una expressió que va aplicar 
a tots els films sense pretensions que creuen 
la seva galeria sense una altra preocupació 
que «avançar sempre devorant els seus propis 
confinis»- en oposició a l’«art elefant blanc», 
artificiosament carregat de simbolisme i 
«significat». Amb freqüència elogiava a l’«artista 
anònim, aparentment temorosos de l’aplicació, 
hipocresia, jactància i falsa saviesa que es donen 
en l’art seriós», destacant «la menys seriosa de les 
pel·lícules underground, amb el seu caràcter sec 
i angulós fruit de la modèstia d’un director que 
actua hàbilment lluny del dic de l’argument». 
De fet, Farber va ser un defensor persuasiu 
de pel·lícules de les quals utilitzava els noms 
dels directors com una espècie de taquigrafia 
per descriure xarxes complexes de relacions 
creatives, per la qual cosa de vegades se li va 
confondre amb un fonamentalista que adorava 
a alguns autors mal coneguts. Espai negatiu no 
permet dubte alguna: aquesta interpretació de 
la seva sensibilitat i la seva estètica és errònia i 
molt estreta, ja que Farber sempre va ser, i més 
amb el temps, conscient que els films són obres 
compostes en les quals es col·labora en cada 
etapa. En un article titulat Els subversors, va 
escriure: «Un dia algú farà una pel·lícula que sigui 
l’equivalent d’un quadre de Jackson Pollock, 
una pel·lícula que pugui ser veritablement 
recordada per l’efecte que produeixi, certificable 
com la creació d’una sola i exclusiva persona. 
Fins que aquest miracle ocorri, el gran intent 
de la crítica dels anys seixanta per introduir 
una mica d’ordre i perspectiva en la història del 
cinema –creant un Louvre de grans pel·lícules, 
i especificant l’únic responsable de cadascuna 
d’elles- està condemnat al fracàs per causa de 
la naturalesa subversiva del mitjà: la vitalitat 
instantània que una escena, un actor o un tècnic 
poden injectar en el gra de la pel·lícula. […] 
Un dels plaers del cinèfil consisteix a imaginar 
que el que s’atribueix a Hawks pot ser obra de 
Jules Furthman, que darrere d’una pel·lícula 
de Godard està l’ominosa silueta de Raoul 
Coutard, i que, quan la gent parla del categòric 
i sofisticat cinisme, “peculiarment americà”, 
de Bogart, al que es refereixen realment és al 
que aportaven Ida Lupino, Ward Bond o fins 
i tot Stephen Fetchit, acreditats i inconfusibles 
lladres d’escenes». 
Va ser la seva sensibilitat a les impureses el 
que va fer de Farber un crític extraordinàriament 
perspicaç per identificar les petjades d’una 
persona en un film, allà on es manifestessin, i una 
espècie de vident capaç de destriar amb claredat 
les relacions entre un film i la seva època històrica.
Farber també ha estat considerat un “rondinaire”, 
però el seu estil presumptament “reganyós” és signe 
d’una altra cosa: una reacció immediata, un desig 
de precisió, i una invitació al diàleg. Fins i tot si 
pot semblar “dogmàtic”, “intensament personal”, 
“excèntric” –tots els adjectius amb que ho van 
qualificar-, en un sentit estricte, la primera persona 
està gairebé absent en la seva prosa. Qualsevol 
cosa menys privada, la seva veu de crític està plena 
de personalitat i de “presa de postura”, però no 
exactament la del propi home. A mesura que el seu 
sofisticat ull de pintor va començar a fer-se càrrec 
del seu do per a la burla astuta i càustica, la seva 
escriptura es va fer més i més densa sense sacrificar, 
no obstant això, la seva lleugeresa i velocitat: era el 
resultat simplement del seu inveterat hàbit de veure 
i reveure sense parar una pel·lícula, de reconsiderar-
la cada vegada, del seu desig de superar les reaccions 
estrictament personals en benefici de perspectives 
plurals, i del fet que, segons la seva pròpia confessió, 
ROBERT WALSH
49Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. II · Nº 4 · Tardor 2014
«era incapaç d’escriure res sense amuntegar una 
extraordinària quantitat d’esborranys». Tots aquests 
factors van contribuir a forjar una crítica que només 
pren les reaccions inicials del seu autor com una 
rampa de llançament; l’obra publicada és resultat 
llavors d’autocrítiques rigoroses i de reflexions sense 
fi, la prova de foc.
Dins d’aquest gresol, Farber va formar 
un estil en el qual el vocabulari prodigiós, la 
sintaxi flexible i el pols frenètic s’harmonitzen 
exquisidament a les diverses fenomenologies del 
procés artístic (sobretot als fluxos momentanis 
de la filmació). Cap crític, ni tan sols Godard, ha 
tingut una comprensió més desenvolupada d’una 
pel·lícula com a composició mòbil, mandala 
giratori de sons i imatges dialogant els uns amb 
els altres i amb l’espectador. Tal vegada a causa de 
la seva relació amb amics contenciosos del món 
literari i artístic -James Agee, Jackson Pollock, 
Walker Evans, Clement Greenberg- i, sens dubte, 
perquè es va guanyar la vida com a fuster durant 
molts anys, va procedir a examinar cada film com 
un conjunt obert de camps superposats, la qual 
cosa va encoratjar un estil que estimava els catàlegs 
borgesians de detalls reveladors, i li va conduir a 
donar una importància primordial a les diverses 
varietats d’espais fílmicos. En els anys setanta, 
va començar a considerar l’espai com «la més 
dramàtica entitat estilística, de Giotto a Noland, 
d’Intolerancia (Intolerance, David Wark Griffith, 
1916) a Weekend (Jean-Luc Godard, 1967)».
Sempre «boig pel procés» -segons la seva 
expressió-, Farber sembla haver-se entrenat 
per detectar, com al microscopi i al ralentí, les 
contradiccions a l’interior del conjunt fílmic, 
els defectes del guió o les friccions en les 
interpretacions dels actors en una seqüència, fins 
i tot en un sol pla, i captant fins a quin punt un 
film, sobretot quan és bo, tendeix precisament 
a ser i carregar-se de temps, impregnat del seu 
present històric. En el curs dels anys, aquest 
creixent sentiment li va empènyer a explorar més 
profundament el que Donald Phelps denomina la 
«extensió» i que Farber va designar després com a 
«continuació» (un article de Phelps, bastant curt 
però profètic, reimprès en el seu llibre de 1969, 
Covering Ground: Essays for Now, segueix sent 
la millor introducció al treball de Farber com a 
escriptor i artista). Només es pot comprendre la 
significació del terme «continuació» observant 
la prosa de Farber en acció, apreciant en els seus 
assajos les perspectives i veus superposades a 
manera de collages, i descobrint les indicacions 
que va donar a Richard Thompson en la superba 
entrevista que tanca aquest llibre.
Gairebé tot el treball de Farber durant la seva 
carrera, que s’estén al llarg de més de cinquanta-cinc 
anys –i que comprèn la crítica d’art i de cinema, els 
seus prestigiosos cursos de cinema a la Universitat 
de Califòrnia en Sant Diego, i sobretot la pintura 
que va començar després de mudar-se al sud de 
Califòrnia, poc abans de la publicació d’Espai 
negatiu- insisteix en la polifonia. Va començar molt 
ràpid a esbrossar aquest camí i sempre ha dialogat 
de manera dinàmica i fins i tot no verbalitzada 
amb altres escriptors, crítics i artistes, confrontant 
les seves percepcions amb les d’ells, interrogant-
se i incorporant els seus llenguatges i les seves 
tècniques, i utilitzant-les per situar i assentar la seva 
pròpia posició. Sens dubte es tracta d’una de les 
raons per la qual mai ha focalitzat únicament en 
les pel·lícules d’un país, un gènere o una època, en 
comptes de prosseguir les seves recerques.
El lloc que va aconseguir –a anys llum del 
seu punt de partida- ningú ho hauria predit, 
fins i tot si s’apassionava regularment pels 
inconformistes i les actituds radicals. Ja el 1957 
va escriure: «Les obres més distintives dels últims 
trenta anys cal trobar-les estudiant als artistes 
més incerts, suïcides, intransigents i indirectes». 
Els anys seixanta i setanta van ser una època 
particularment fèrtil per a ell, una època de 
cinema per la qual estava millor preparat que la 
majoria dels seus companys. Es va elevar a l’altura 
dels desafiaments de Godard, Snow, Scorsese i 
del nou cinema alemany (sense oblidar totes les 
obres que va descobrir en els diversos festivals i 
en el Pacific Film Archive) redefinint els objectius 
i les estratègies de la seva crítica i definint la 
«continuïtat» a l’interior de la seva pràctica.
50 Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. II · Nº 4 · Tardor 2014
PREFACI A ESPAI NEGATIU
En 1966, Patricia Patterson, artista i 
professora, amb la qual Farber es va casar deu anys 
més tard, va començar a col·laborar amb ell de 
manera informal. Encara que romanent d’entrada 
en l’ombra, exercirà una influència cada vegada 
més evident en els articles publicats per Farber a 
Artforum a finals dels anys seixanta, i després en els 
assajos que va publicar a City, l’efímera revista de 
Francis Ford Coppola, i a Film Comment. A més 
d’un índex exhaustiu, aquesta versió augmentada 
d’Espai negatiu inclou vuit textos publicats després 
de l’edició original, gairebé tots explícitament 
co-signats amb ella. En la seva entrevista amb 
Thompson, Farber va especificar una mica 
l’aportació de Patricia Patterson a la seva crítica en 
comú: «Patricia té una orella fotogràfica; s’acorda 
dels diàlegs d’una pel·lícula. S’oposa amb feresa 
als judicis personals mordaços, a la identificació 
d’una pel·lícula amb una sola cosa o període. No 
suporta els judicis de valor. Amb què els reemplaça? 
Amb posar el film en relació a altres fonts, trobar 
la intriga, la idea que s’amaga darrere del film, i 
formular la idea abstracta. Posa tot això en la seva 
escriptura i elimina qualsevol sentència taxativa».
Després que Patterson concedeixi que és 
una «mica més escrupolosa» i «més dubitativa a 
l’hora de formular una declaració definitiva… 
dient sempre, “això no és del tot cert”, o “això no 
és just” o “mira això des d’un altre angle», Farber 
explica: «Ella és incapaç de desembarassar-se 
dels seus escrúpols. Discutim ferament per la 
menor frase escrita». Aquestes disputes, fins i 
tot si són essencials en la producció dels seus 
textos, deixen pocs traços en aquests articles, 
excepte per la inusual varietat de textures i la 
inevitable impressió de que les licitacions han 
augmentat i que queden moltes coses per dir. 
Escoltem de nou una veu crítica personal, que 
ni és la de Farber ni la de Patterson, sinó una 
mescla sense precedents.
«No puc imaginar una forma artística més 
perfecta, una carrera més perfecta que la crítica», va 
dir Farber a Thompson al final de la seva conversa 
el 1977. «No puc imaginar una activitat més 
valuosa i sempre ho he sentit d’aquesta manera». 
No obstant això, tan sol pocs mesos després, els 
dos còmplices van publicar la que seria la seva 
última col·laboració crítica, Cuina sense Kitsch, un 
text sobre Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 
1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975). Farber 
va impartir cursos de cinema a la UCSD durant 
un altre decenni aproximadament, i després 
Patterson i ell es van implicar amb més força en 
la pintura (Patterson realitza també instal·lacions 
i obres in situ) que inclou amb freqüència textos 
en diverses formes. La seva producció excepcional 
dels últims vint anys marca potser l’obra més 
vívida, però ignorada, que es pot veure al món 
–una espècie de consolació pel seu abandó de la 
crítica. Però la seva pèrdua d’interès al cinema 
ha estat una pèrdua incomparable per als estudis 
cinematogràfics i per a la crítica en general, així 
com per a la prosa americana, perquè Farber ha 
estat des de fa temps un dels grans escriptors de 
la seva generació, i la contribució cada vegada 
més rica de Patterson a la seva col·laboració va 
ser profunda, decisiva i alliberadora. Potser 
no tindrem mai l’ocasió d’escoltar a Farber i 
Patterson parlar del cinema que ell ensenyava 
amb immensa passió i cura escrupolosa (segons 
un ventall sense precedents: de Holywood i els 
seus independents internacionals fins al que es 
denomina avantguarda; de Griffith a Renoir, 
de Mizoguchi a Melville, de Sternberg a Duras, 
sense oblidar Los asesinos de la luna de miel (The 
Honeymoon Killers, Leonard Kastle, 1969) o, entre 
els films dels anys vuitanta, Van Gogh de Pialat 
(1990), per exemple –un dels seus films preferits 
dels últims anys-, o els últims Hou Hsiao-hsien, 
Sokurov i Marker), però el lector pot avui gaudir 
dels seus millors textos en aquesta nova edició 
d’Espai negatiu. Aquest volum és, en el seu 
conjunt, una preciosa compilació del «crític més 
viu, brillant i original que mai ha produït aquest 
país», com va escriure Susan Sontag. Els últims 
textos i l’entrevista amb Farber i Patterson són els 
escrits més indispensables, suggestius i, amb sort, 
de sembra futura, que tenim sobre cinema: un ric 
i inexplorat filó. •
 Nova York, Octubre de 1997
Per a Richard Roud, 1929-1989
ROBERT WALSH
51Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. II · Nº 4 · Tardor 2014


Preface to 'Negative Space'

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert