Walsh, Robert

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Prefacio a Espacio negativo1
Preface to Negative Space
Robert Walsh
DOCUMENTOS · Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. II · Núm 4. · 2014 · 48-51
1. Publicado originalmente en: Farber, Manny (1998). 
Negative Space. Manny Farber on the Movies. Expanded 
edition. New York. Da Capo Press. Agradecemos a Robert 
Walsh que nos haya autorizado a publicar este artículo.
Hace cuarenta años, justo tras el estreno 
de Amarga victoria (Bitter Victory, Nicholas 
Ray, 1957), Jean-Luc Godard hizo esta famosa 
declaración: «Había el teatro (Griffith), la poesía 
(Murnau), la pintura (Rossellini), la danza 
(Eisenstein), la música (Renoir). Pero desde ahora 
hay el cine». Todavía podemos escuchar la pausa 
dramática… «Y el cine es Nicholas Ray».
La crítica de cine es, por supuesto, Manny Farber.
Desde los inicios de su vida profesional, 
como novel crítico de cine y arte para The New 
Republic, en 1942, su prosa mostró un humor y 
una vivacidad omnipresentes, un compromiso 
incesante y una complejidad sin quiebra. Tenía 
un ojo y un oído excepcionales para detectar y 
exponer cualquier cliché, cada detalle vagamente 
sentimental, y cualquier tipo de artificios. Ignoraba 
casi por los completo los aspectos a los que sus 
colegas más tradicionales se aferraban –la trama, 
la psicología con una P mayúscula, el “desarrollo” 
de los caracteres-, porque los consideraba meras 
boyas y no unas anclas, tal como ellos creían. Sin 
embargo, un vistazo sobre su trabajo revela una 
fina apreciación de los actores, y a un hombre que 
concedía una atención sutil al lenguaje corporal, la 
fisionomía u otras manifestaciones de uno mismo.
Farber tenía reputación, en particular entre 
los intelectuales de Nueva York de la posguerra, 
de ser un espectador muy perspicaz, un estilista 
brillante y original, y un crítico intransigente, 
pero generoso (además de ser un pintor de 
vanguardia). Pero antes de que se publicara su 
selección de artículos fugitivos en Espacio negativo, 
a partir de una carrera de casi treinta años, si se 
quería estudiar las críticas de diario y los ensayos 
más extensos de Farber había que desempolvar 
los viejos números de The Nation, The New 
Republic, The New Leader, Commentary, Artforum, 
además de otros periódicos marginales. Espacio 
negativo, publicado por primera vez en 1971 
y en esta edición de 1998 aumentado de modo 
significativo, ofreció a la mayoría de lectores la 
primera oportunidad de apreciar el alcance total y 
la evolución de sus escritos. 
Durante muchos años y a su pesar, Farber 
había sido encasillado como el heraldo de las 
películas de serie B y del “film de acción viril”. 
Fue ciertamente uno de los primeros en llamar 
la atención sobre la obra de cineastas tan diversos 
como  Howard Hawks, Raoul Walsh (ningún 
parentesco conmigo), William Wellman, Samuel 
Fuller y Anthony Mann, en una que época en que 
eran prácticamente ignorados. A finales de los años 
50 y principios de los 60, su reputación creció –o 
más bien se fosilizó- gracias a la publicación de 
artículos generales como Cine subterráneo, Cine 
en el estómago, El arte termita contra el arte elefante 
blanco. Pero, tal como muestra Espacio negativo, 
Farber ocupaba un terreno mucho más vasto de 
lo que se creía ordinariamente, manifestando 
ambiciones crítica todavía mayores. 
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En contraste con su temperamento, que le 
empujaba más bien a avanzar paso a paso guardando 
sin cesar sus espaldas, los artículos de Manny Farber 
atraen y seducen al lector desde la primera frase 
para ejercitarle sin descanso, agitando en ocasiones 
una bandera para señalar un rápido desvío, antes 
de embarcarle de nuevo en otras direcciones 
inesperadas, hasta desembocar en unas electrizantes 
palabras conclusivas. Farber sabe pasar mediante 
una suave transición del breve análisis sociológico 
al estudio espacial y el juego de palabras sobre las 
baratijas familiares en una habitación, dentro del 
curso sinuoso de una sola frase.  Sin duda, llegó a 
ser más conocido por su definición y defensa del 
«arte termita» –una expresión que aplicó a todos 
los filmes sin pretensiones que cruzan su galería sin 
otra preocupación que «avanzar siempre devorando 
sus propios confines»- en oposición al «arte elefante 
blanco», artificiosamente cargado de simbolismo 
y «significado». Con frecuencia elogiaba al 
«artista anónimo, aparentemente temerosos de la 
aplicación, hipocresía, jactancia y falsa sabiduría que 
se dan en el arte serio», destacando «la menos seria 
de las películas underground, cuyo carácter seco y 
anguloso es fruto de la modestia de un director que 
actúa hábilmente lejos del dique del argumento».
 
De hecho, Farber fue un defensor persuasivo 
de películas de las cuales utilizaba los nombres 
de los directores como una especie de taquigrafía 
para describir redes complejas de relaciones 
creativas, por lo que a veces se le confundió con 
un fundamentalista que adoraba a algunos autores 
mal conocidos. Espacio negativo no permite duda 
alguna: esta interpretación de su sensibilidad 
y su estética es errónea y muy estrecha. Puesto 
que Farber siempre fue, y más con el tiempo, 
consciente de que los filmes son obras compuestas 
en las que se colabora en cada etapa. En un artículo 
titulado Los subversores, escribió: «Un día alguien 
va a hacer una película que sea el equivalente 
de un cuadro de Jackson Pollock, una película 
que pueda ser verdaderamente recordada por el 
efecto que produzca, certificable como la creación 
de una sola y exclusiva persona. Hasta que este 
milagro ocurra, el gran intento de la crítica de 
los años sesenta por introducir algo de orden y 
perspectiva en la historia del cine –creando un 
Louvre de grandes películas, y especificando 
el único responsable de cada una de ellas- está 
condenado al fracaso por causa de la naturaleza 
subversiva del medio: la vitalidad instantánea 
que una escena, un actor o un técnico pueden 
inyectar en el grano de la película. […] Uno de 
los placeres del cinéfilo consiste en imaginar que 
lo que se atribuye a Hawks puede ser obra de Jules 
Furthman, que detrás de una película de Godard 
está la ominosa silueta de Raoul Coutard, y que, 
cuando la gente habla del categórico y sofisticado 
cinismo, “peculiarmente americano”, de Bogart, a 
lo que se refieren realmente es a lo que aportaban 
Ida Lupino, Ward Bond o incluso Stephen Fetchit, 
acreditados e inconfundibles ladrones de escenas». 
Fue su sensibilidad a las impurezas lo que hizo 
de Farber un crítico extraordinariamente perspicaz 
para identificar las huellas de una persona en un 
film, allá donde se manifestaran, y una especie 
de vidente capaz de discernir con claridad las 
relaciones entre un film y su época histórica.
Farber también ha sido considerado un 
“cascarrabias”, pero su estilo presuntamente 
“gruñón” es signo de otra cosa: una reacción 
inmediata, un deseo de precisión, y una 
invitación al diálogo. Incluso si puede parecer 
“dogmático”, “intensamente personal”, 
“excéntrico” –todos los adjetivos con que lo 
calificaron-, en un sentido estricto, la primera 
persona está casi ausente en su prosa.  Cualquier 
cosa menos privada, su voz de crítico está llena 
de personalidad y de “toma de postura”,  pero 
no exactamente la del propio hombre. A medida 
que su sofisticado ojo de pintor comenzó a 
hacerse cargo de su don para la burla astuta y 
cáustica, su escritura se hizo más y más densa sin 
sacrificar, no obstante, su ligereza y velocidad: 
era el resultado simplemente de su inveterado 
hábito de ver y rever sin cesar una película, de 
reconsiderarla cada vez, de su deseo de superar 
las reacciones estrictamente personales en 
beneficio de perspectivas plurales, y del hecho de 
que, según su propia confesión, «era incapaz de 
escribir nada sin amontonar una extraordinaria 
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cantidad de borradores». Todos estos factores 
contribuyeron a forjar una crítica que sólo 
toma las reacciones iniciales de su autor como 
una rampa de lanzamiento; la obra publicada es 
resultado entonces de autocríticas rigurosas y de 
reflexiones sin  fin, la prueba de fuego.
Dentro de este crisol, Farber formó un estilo 
cuyo vocabulario prodigioso, la sintaxis flexible y 
el pulso frenético se armonizan exquisitamente a 
las diversas fenomenologías del proceso artístico 
(sobre todo a los flujos momentáneos de la 
filmación). Ninguno crítico, ni siquiera Godard, 
ha tenido una comprensión más desarrollada de 
una película como composición móvil, mándala 
giratorio de sonidos e imágenes dialogando los unos 
con los otros y con el espectador. Tal vez debido a 
su relación con amigos contenciosos del mundo 
literario y artístico -James Agee, Jackson Pollock, 
Walker Evans, Clement Greenberg- y, sin duda, 
porque se ganó la vida como carpintero durante 
muchos años, procedió a examinar cada film como 
un conjunto abierto de campos superpuestos, 
lo que alentó un estilo que amaba los catálogos 
borgesianos de detalles reveladores, y le condujo 
a dar una importancia primordial a las diversas 
variedades de espacios fílmicos. En los años setenta, 
comenzó a considerar el espacio como «la más 
dramática entidad estilística, de Giotto a Noland, 
de Intolerancia (Intolerance, David Wark Griffith, 
1916) a Weekend (Jean-Luc Godard, 1967)».
Siempre «loco por el proceso» -según su 
expresión-, Farber parece haberse entrenado 
para detectar, como al microscopio y al ralentí, 
las contradicciones en el interior del conjunto 
fílmico, los defectos del guión o las fricciones 
en las interpretaciones de los actores en una 
secuencia, incluso en un solo plano, y captando 
hasta qué punto un film, sobre todo cuando es 
bueno, tiende precisamente a ser y cargarse de 
tiempo, impregnado de su presente histórico. En 
el curso de los años, este creciente sentimiento 
le empujó a explorar más profundamente lo que 
Donald Phelps denomina la «extensión» y que 
Farber designó luego como «continuación» (un 
artículo de Phelps, bastante corto pero profético, 
reimpreso en su libro de 1969, Covering Ground: 
Essays for Now, sigue siendo la mejor introducción 
al trabajo de Farber como escritor y artista). 
Sólo se puede comprender la significación del 
término «continuación» observando la prosa 
de Farber en acción, apreciando en sus ensayos 
las perspectivas y voces superpuestas a modo de 
collages, y descubriendo las indicaciones que dio 
a Richard Thompson en la soberbia entrevista 
que cierra este libro. 
Casi todo el trabajo de Farber durante su 
carrera, que se extiende a lo largo de más de 
cincuenta y cinco años –y que comprende la crítica 
de arte y de cine, sus reputados cursos de cine 
en la Universidad de California en San Diego, y 
sobre todo la pintura que empezó tras mudarse al 
sur de California, poco antes de la publicación de 
Espacio negativo- insiste en la polifonía. Comenzó 
muy pronto a desbrozar este camino y siempre 
ha dialogado de manera dinámica e incluso no 
verbalizada con otros escritores, críticos y artistas, 
confrontando sus percepciones con las de ellos, 
interrogándose e incorporando sus lenguajes y 
sus técnicas, y utilizándolas para situar y asentar 
su propia posición. Sin duda se trata de una 
de las razones por la que nunca ha focalizado 
únicamente en las películas de un país, un género 
o una época, en vez de proseguir sus búsquedas.
El lugar que alcanzó –a años luz de su punto 
de partida- nadie lo habría predicho, incluso si se 
apasionaba regularmente por los inconformistas 
y las actitudes radicales. Ya en 1957 escribió: 
«Las obras más distintivas de los últimos treinta 
años hay que encontrarlas estudiando a los 
artistas más inciertos, suicidas, intransigentes e 
indirectos». Los años sesenta y setenta fueron una 
época particularmente fértil para él, una época de 
cine para la que estaba mejor preparado que la 
mayoría de sus compañeros. Se elevó a la altura 
de los desafíos de Godard, Snow, Scorsese y del 
nuevo cine alemán (sin olvidar todas las obras 
que descubrió en los diversos festivales y en el 
Pacific Film Archive) redefiniendo los objetivos 
y las estrategias de su crítica y definiendo la 
«continuidad» en el interior de su práctica.
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PREFACIO A ESPACIO NEGATIVO
En 1966, Patricia Patterson, artista y 
profesora, con la que Farber se casó diez años 
más tarde, empezó a colaborar con él de manera 
informal. Aunque permaneciendo de entrada en 
la sombra, ejercerá una influencia cada vez más 
evidente en los artículos publicados por Farber en 
Artforum a fines de los años sesenta, y después en 
los ensayos que publicó en City, la efímera revista 
de Francis Ford Coppola, y en Film Comment. 
Además de un índice exhaustivo, esta versión 
aumentada de Espacio negativo incluye ocho 
textos publicados después de la edición original, 
casi todos explícitamente co-firmados con ella. En 
su entrevista con Thompson, Farber especificó un 
poco la aportación de Patricia Patterson a su crítica 
en común: «Patricia tiene una oreja fotográfica; se 
acuerda de los diálogos de una película. Se opone 
con fiereza a los juicios personales mordaces, a la 
identificación de una película con una sola cosa 
o periodo. No soporta los juicios de valor. ¿Con 
qué los reemplaza? Con poner el film en relación 
a otras fuentes, encontrar la intriga, la idea que 
se esconde detrás del film, y formular la idea 
abstracta. Pone todo esto en su escritura y elimina 
cualquier sentencia tajante».
Después de que Patterson conceda que es 
un «poco más escrupulosa» y «más dubitativa a 
la hora de formular una declaración definitiva… 
diciendo siempre, “esto no es del todo cierto”, o 
“esto no es justo” o “mira esto desde otro ángulo”», 
Farber explica: «Ella es incapaz de desembarazarse 
de sus escrúpulos. Discutimos fieramente por la 
menor frase escrita». Estas disputas, incluso si son 
esenciales en la producción de sus textos, dejan 
pocas trazos en estos artículos, salvo por la inusual 
variedad de texturas y la inevitable impresión 
de que las pujas han aumentado y que quedan 
muchas cosas por decir. Escuchamos de nuevo 
una voz crítica personal, que ni es la de Farber ni 
la de Patterson, sino una mezcla sin precedentes.
«No puedo imaginar una forma artística más 
perfecta, una carrera más perfecta que la crítica», 
dijo Farber a Thompson al final de su conversación 
en 1977. «No puedo imaginar una actividad más 
valiosa y siempre lo he sentido de esta manera». 
Sin embargo, tan solo pocos meses después, los 
dos cómplices publicaron la que sería su última 
colaboración crítica, Cocina sin Kitsch, un texto 
sobre Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 
1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975). Farber 
impartió cursos de cine en la UCSD durante otro 
decenio aproximadamente, y después Patterson 
y él se implicaron con más fuerza en la pintura 
(Patterson realiza también instalaciones y obras in 
situ) que incluye con frecuencia textos en diversas 
formas. Su producción excepcional de los últimos 
veinte años marca quizás la obra más vívida, 
pero ignorada, que se puede ver en el mundo –
una especie de consolación por su abandono de 
la arena de la crítica. Pero su pérdida de interés 
en el cine ha sido una pérdida incomparable para 
los estudios cinematográficos y para la crítica 
en general, así como para la prosa americana, 
porque Farber ha sido desde hace tiempo uno 
de los grandes escritores de su generación, y la 
contribución cada vez más rica de Patterson 
a su colaboración fue profunda, decisiva y 
liberadora. Quizás no tendremos jamás la ocasión 
de escuchar a Farber y Patterson hablar del cine 
que él enseñaba con inmensa pasión y cuidado 
escrupuloso (según un abanico sin precedentes: de 
Holywood y sus independientes internacionales 
hasta lo que se denomina vanguardia; de Griffith 
a Renoir, de Mizoguchi a Melville, de Sternberg 
a Duras, sin olvidar Los asesinos de la luna de miel 
(The Honeymoon Killers, Leonard Kastle, 1969) o, 
entre los filmes de los años ochenta, Van Gogh de 
Pialat (1990), por ejemplo –uno  de sus filmes 
preferidos de los últimos años-, o los últimos Hou 
Hsiao-hsien, Sokurov y Marker), pero el lector 
puede hoy disfrutar de sus mejores textos en esta 
nueva edición de Espacio negativo. Este volumen 
es, en su conjunto, una preciosa compilación del 
«crítico más vivo, brillante y original que jamás ha 
producido este país», como escribió Susan Sontag. 
Los últimos textos y la entrevista con Farber y 
Patterson son los escritos más indispensables, 
sugestivos y, con suerte, de siembra futura, que 
tenemos sobre cine: un rico e inexplorado filón. •
 Nueva York, Octubre de 1997
Para Richard Roud, 1929-1989
ROBERT WALSH
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