Dickos, Andrew

Revistes Catalanes amb Accés Obert

Palomitas y Godard: la crítica cinematográfica
de Manny Farber
Popcorn and Godard: The Film Criticism of Manny Farber
Andrew Dickos
ARTÍCULOS · Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. II · Núm 4. · 2014 · 107-112
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RESUMEN
El artículo alude al contexto de las publicaciones en que 
colaboró Farber, sobre todo en los 40 y 50, para destacar la 
singularidad de su acercamiento a la crítica y en particular 
la variedad de estilos y cineastas por los que se interesó 
sin establecer jerarquías entre los diferentes campos 
cinematográficos, abarcando así desde el cine popular hasta 
el de vanguardia, como se muestra en la relación de citas 
suyas sobre Sturges, Antonioni, Fassbinder, Godard o Snow.
PALABRAS CLAVE
Manny Farber, Crítica de cine, Cultura popular, Preston 
Sturges, Michelangelo Antonioni, Rainer Werner Fassbinder, 
Jean-Luc Godard.
ABSTRACT
This paper alludes the context of the publications in which 
Manny Farber collaborated, mostly through the forties and 
the fifties, in order to outline the singularity of his approach 
to film criticism. Particularly, this paper addressees the 
diversity of styles and filmmakers he was interested in, 
without establishing hierarchies between the different 
cinematographic fields. Thus, through the relation of 
Farber’s quotes on Sturges, Antonioni, Fassbinder, Godard 
or Snow, it is shown how he was able to encompass a broad 
spectrum of films, from the popular to the avant-garde.
KEYWORDS
Manny Farber, Film Criticism, Popular Culture, Preston 
Sturges, Michelangelo Antonioni, Rainer Werner 
Fassbinder, Jean-Luc Godard.
PALOMITAS Y GODARD: LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA DE MANNY FARBER
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Arte termita. Sólo una imaginación tan 
ingeniosa como la de Manny Farber podría dar 
no sólo con el término, sino con el concepto. 
Surgido de la segunda generación de críticos 
culturales y cinematográficos estadounidenses 
que conformaron las mejores publicaciones 
literarias de segunda línea de la década de 1940, 
Farber tomó su descarada sensibilidad y la fusionó 
con una apreciación –de largo alcance, compleja 
y sutil– de la belleza que puede encontrarse en 
el modernismo y lo mejor de la distintiva, y a 
veces oscura, cultura popular. Parte de lo mejor 
de esa cultura popular se encontraba en el cine 
y no exclusivamente en las obras canónicas -en 
particular no en las películas “elefante blanco”–, 
sino en todos los placeres culpables empedernidos 
y tercamente vigorosos encontrados en películas 
que superaban ampliamente las profundidades 
altisonantes oficiales del canon en la configuración 
de nuestro gusto y conciencia. En otras palabras, 
la vibración y el entusiasmo del… arte termita.
Farber comenzó como crítico de arte y más 
tarde empezó a escribir crítica de cine en las 
pequeñas revistas emergentes que brotaron de la 
Depresión y sirvieron para dar voz a la izquierda 
americana en la década de 1940. Eran progresistas 
y liberales, y fieles al New Deal de inspiración 
socialista prometido por el ethos rooseveltiano 
y las políticas del momento. Se convirtió en el 
crítico de cine de The New Republic en 1942, y al 
final de la década pasó a escribir para The Nation, 
The New Leader, y otras revistas de arte y cultura 
a lo largo de las décadas de 1950 y 1960. Una 
selecta muestra de sus mejores piezas fue recogida 
en Negative Space, publicado en 1971, una edición 
de bolsillo (retitulada Movies) que tenía vívidas 
imágenes a todo color de Humphrey Bogart, Gene 
Tierney y George Raft en la portada diseñada por 
Stan Zagorski, una evocación romántica e icónica 
de la década de 1940 y un complemento perfecto 
del respeto de Farber por el cine de género.
La variedad y la emoción que Farber muestra en 
su crítica –y lo que es más importante, que despierta 
en sus lectores– hacen que la mente se tambalee, y 
lo hacen de manera tan precisa por esa familiaridad 
que siente con todo lo que analiza. Esta ausencia de 
miedo en un escritor menor socavaría su autoridad, 
lo expondría como un farsante. Pero no en Farber, 
quien prepara un festín de pensamiento crítico 
de la misma manera que Julia Child preparó una 
cena sencilla: intrépidamente y sin pedir disculpas. 
Ningún crítico podría escribir como lo hizo él sobre 
el disfrute de los cartoons de Merrie Melodie de 
Chuck Jones en 1943 y también ofrecer un lúcido 
análisis descriptivo de la seducción de la cámara de 
Chantal Akerman a su público en Jeanne Dielman, 
23 rue du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), más 
de treinta años después (FARBER, 2009: 764-69). 
Farber escribe sobre el ágil y rápido corte en las 
películas de acción de serie B de Don Siegel junto 
a los melodramas de prensa amarilla de Sam Fuller 
-por entonces desacreditados o apenas valorados-, 
y ambos cineastas pueden maridarse con Jean-Luc 
Godard y su juego con el lenguaje cinematográfico 
y las ideas de la cultura occidental. Y en el universo 
cinéfilo de Farber, funciona.
En cuanto a Godard, Farber resume 
eficazmente su trabajo en octubre de 1968: 
«Cada nueva película suya es ante todo un ensayo 
acerca de una forma con relación a una idea: una 
elección muy deliberada de ciertos elementos 
formales para discutir una crítica sobre los jóvenes 
maoístas franceses; un informe documental sobre 
la prostitución, de estilo poético; o un retrato 
gris, sombrío y sofisticado de un héroe existencial 
cuyos compromisos son confusos (FARBER, 
2009: 627) […] Detrás de lo bueno (Banda aparte 
[Bande à part, 1964]), lo malo (Una mujer es una 
mujer [Une femme est une femme, 1961]), y lo 
bello-malo (Los carabineros [Les carabiniers, 1963] 
es visualmente admirable en todo momento, pero 
casi puede acabar con uno), surge el espectro 
de un adolescente sintético, asimétricamente 
hinchado, siempre opuesto al orden existente, 
primitivo tanto en juicio como en conciencia y 
sentimientos» (FARBER, 2009: 630).
Al escribir sobre cineastas y géneros (cine 
negro) que a menudo no le gustaban, pero que 
muchos otros críticos admiraban, Farber aporta 
nuevas percepciones que, como críticas, también 
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puede servir para  elucidar como virtudes las 
mismas debilidades que ridiculiza. Acerca de Jules 
y Jim (Jules et Jim, 1962) de Truffaut, observa: 
«Gracias a su afición por las luces difusas y por 
los planos generales que mantienen a sus actores 
a treinta pasos, especialmente con mal tiempo, no 
son únicamente los personajes los que palidecen: la 
escena misma amenaza con evaporarse fuera de los 
bordes de la pantalla» (FARBER, 2009: 539). Una 
descripción adecuada para el naturalismo, evocador 
de las películas de Renoir de mediados de la década 
de 1930, que tantos de nosotros apreciamos en la 
fotografía de Raoul Coutard en esta película.
La distintiva voz de Manny Farber se 
escuchaba en la vivacidad peculiar de su prosa, 
alusiva pero específica, referencial pero rara vez 
oscura. La lucidez de su mente crítica describe 
el proceso de aprehensión de la sensibilidad del 
cineasta sin perderse en difusos galimatías críticos. 
También fue el epítome de una sensibilidad 
americana muy masculina que se destacó en sus 
palabras. Ávido e intrépido en sus percepciones, 
Farber quería que nos uniéramos a la fiesta 
organizada por los realizadores en cuyos mundos 
transitó. Nadie había escrito sobre el gran Preston 
Sturges tan vívidamente como Farber hizo en 
1954 (y pocos lo han hecho desde entonces) 
en el ensayo que escribió con William S. Poster 
(sobre el cual no he podido encontrar ninguna 
referencia). Farber nos habla así de Sturges: 
«como hay tanto autobombo, falsa reverencia y 
preciosidad, sin duda consideró que moralmente 
era menos dudoso mezclar el slapstick con humor 
genuino, el original y el derivado juntos, y 
expresarse a través de la audacia y habilidad por 
la que se combinan» (FARBER, 2009: 462). Una 
descripción prácticamente perfecta del proyecto de 
Sturges, señalando que su sensibilidad surge de la 
colisión de comedia verbal y física. Y más adelante 
señala: «En ningún momento manifiesta el menor 
interés por lo que sería verdadero o falso en su 
representación directa de la sociedad. Sus intrigas 
inventivas y bien delineadas no tienen importancia 
en sí mismas, y se desarrollan principalmente 
para procurarle la clase de movimientos y de 
intervenciones que desea, con multitud de tipos 
extraños y agitados, y con yuxtaposiciones de 
acciones y rostros inusuales. Como todo arte que 
no se resuma a la mera sociología, estos elementos 
se organizan para formular sentimientos sobre la 
sociedad y la vida que no pueden ser reducidos a 
una doctrina, o juzgados yuxtaponiendo la obra 
de arte y la sociedad como si se valorara un retrato 
contraponiéndolo al modelo original» (FARBER, 
2009: 463).
Hay una remarcable y coherente perspicacia 
en los más de cuarenta años de Farber como crítico. 
A diferencia de muchos otros, no desarrolló su 
arte crítico en períodos, sino que voló alto desde 
el principio. Más de veinte años después de su 
célebre ensayo sobre Sturges, escribió con igual 
visión acerca de los nuevos cineastas alemanes 
Werner Herzog y Rainer Werner Fassbinder. 
Justo antes de la explosión de Fassbinder en la 
escena internacional, Farber escribió en julio 
de 1975 acerca de su deuda warholiana en la 
representación de las relaciones sexuales en el 
espacio de la pantalla:
«Sus estrategias a menudo indican un 
estudio del cine pornográfico: cómo exponer 
una extensión de la carne en la pantalla con el 
impacto más directo y el mínimo metraje. Con 
el uso frío y sereno de efectos de alienación 
brechtiana, extraños posicionamientos y una 
mentalidad reductiva que va directa al grano, 
consigue expedir asombroso sexo kinky sin perder 
el tiempo con la parafernalia de El último tango en 
París (Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 
1972)» (FARBER, 2009: 725).
Y esa voz se ha mantenido particularmente 
viva y en absoluto anticuada – viva con la energía 
de un crítico comprometido en conectar la 
experiencia del espectador a las composiciones 
formales de los cineastas que aborda. 
Consideremos, por ejemplo, su comentario de 
Antonioni en 1962:
«Su talento resulta propicio para los 
limitados y excéntricos estudios al microscopio, 
como hace Paul Klee, de personas y de cosas 
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clavadas en su extravagancia sobre un telón 
social opresivo. Al contrario de Klee, que 
no se movió de un área limitada y evitó así 
la afectación, Antonioni aspira a clavar al 
espectador en la pared y golpearle con toallas 
empapadas en arte y significado. En una 
escena de La noche (La notte, 1961), la infeliz 
esposa da un paseo, que es la marca de fábrica 
del director, por un continente de decorados, 
se detiene ante un montón de cascotes para 
sacudir el moho de un pedazo grande de 
latón. Esta instantánea Ikon de minúscula 
desolación es probablemente el más manido de 
los tópicos en fotografía, pero Antonioni, para 
que sus historias y acontecimientos se muevan 
como grandes novelas a través de un material 
significante, no deja de gastar la pólvora en 
salvas» (FARBER, 2009: 541).
El amor de Farber por el cine muy a menudo 
vino como el de un pintor mirando un lienzo, 
que incluía el cine experimental. Podemos 
conectar su compromiso con el formalismo del 
cine no narrativo, como en Wavelength (1967) 
de Michael Snow, de la que escribió de manera 
muy acertada en 1970:
«El hecho novedoso de Wavelength de 
Michael Snow fue descubrir a tantos nuevos 
actores –la luz y el espacio, las paredes, los 
ventanales, y un gran número de variaciones 
de color que viven y mueren en los cristales de 
esas ventanas– transformados en los principales 
componentes estéticos de la experiencia 
cinematográfica» (FARBER, 2009: 678).
con su amor por los contornos espaciales del 
magnetismo de las estrellas de Hollywood ahora 
desaparecido, cuando escribió en 1971:
«Desde los tiempos en que Lauren Bacall 
podía irrumpir en un ambiente completamente 
nuevo y formular sus deseos en la escuálida oficina 
de un detective privado, un mundo en el cual 
se pueden analizar y criticar físicamente tantas 
cosas a través de la nueva y compleja técnica de 
la mirada fija se ha contraído hasta prácticamente 
desaparecer en lo que se refiere al territorio donde 
el actor puede de un modo físico evidenciarse y/o 
ser él mismo» (FARBER, 2009: 692).
Farber complementó su carrera de escritor con la 
pintura y la escultura, la carpintería y el trabajo manual. 
Trabajó en multitud de obras de construcción por 
todo Manhattan a principios de 1950, y se las arregló 
para conectar el mundo físico de dicho trabajo con 
su creación artística, en Greenwich Village, durante 
la época del germen del expresionismo abstracto de 
la posguerra y en compañía de otros artistas como 
Hans Hofmann, Larry Rivers, y Robert De Niro Sr. 
y Virginia Admiral (los padres del actor Robert de 
Niro). Hay un emocionante romance que uno evoca 
en la imagen de una vida tan abigarrada mientras 
hacía pinturas, esculturas, descubría películas y 
redimía su valor en serias reflexiones e importantes 
escritos –importantes al menos en retrospectiva– con 
una urgencia envidiable tan ausente en la crítica de 
cine actualmente.
La amplitud de los conocimientos de 
Manny Farber sobre el cine, presentados con su 
idiosincrático punch (que hace que los intentos de 
coloquialismo crítico de Pauline Kael parezcan a 
menudo farragosos) y sin menosprecio por el lector 
implicado e inteligente, resonó y levantó su escritura 
como un arte discreto de esa cultura cinematográfica 
que iluminó. El brillo de esa escritura permanece, 
en la página, en la cabeza del lector, en la voz de un 
crítico que aún mantiene su importancia. •
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ANDREW DICKOS
FARBER, Manny (2009). POLITO, Robert (ed.), Farber 
on Film. The Complete Film Writings of Manny Farber. 
New York. The Library of America.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Autor de Street with No Name: A History of the Classic 
American Film Noir (Univ. Press of Kentucky , 2002) y 
Intrepid Laughter: Preston Sturges and the Movies (Scarecrow, 
1985). Su tercer libro, Abraham Polonsky: Interviews (Univ. 
Press of Mississippi, 2012), se centra en el gran cineasta de 
Hollywood censurado durante la era McCarthy.
ANDREW DICKOS
LAS TERMITAS DE FARBER: LA IMAGEN SOBRE LOS LÍMITES DE LA TÉCNICA
112 Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. II · Nº 4 · Otoño 2014


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