Martín Laguna, María

Pérez Testor, Susana

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436 Estudis Escènics, 38
se activaban cuando lo veía hacer a otro. Más 
recientemente, Christian Keysers ha demostrado 
que tanto en los humanos como en los monos 
los sistemas espejo responden igualmente a los 
sonidos correspondientes a las acciones. 
4. F. Mc Pherson, The role of emotion in 
memory, http://www.memory-key.com/Natu-
reofMemory/emotion.htm, 2004.
5. Según el artículo de Matsumoto e Hiko-
saka: «Two types of dopamine neuron distinctly 
convey positive and negative motivational sig-
nals» aparecido en el número 459 de la revista 
Nature, de junio de 2009, algunas neuronas do-
pamínicas responden igualmente a los refuerzos 
positivos y negativos. Si esto fuera cierto, el pa-
pel de la dopamina sería el de facilitar la predis-
posición a determinadas conductas que tienen 
recompensa, independientemente de sí son po-
sitivas o negativas. Esta posición no es todavía, 
sin embargo, la predominante y los propios Mat-
sumoto e Hikosaka añaden que se trata de sis-
temas neuronales diferentes los que responden 
a los refuerzos positivos y los que lo hacen a los 
negativos (Matsumoto e Hikosaka, 2009).
6. Aunque con esta defi nición es con la que 
probablemente más se aproxima a los plantea-
mientos científi cos, tal y como defi ende Damasio 
en A la recerca de Spinoza (Damasio, 2005).
7. Tal y como explican Sanford Meisner en 
On Acting (Meisner, 1987 : 13) y Uta Hagen 
en Un reto para el actor (Hagen, 2002 : 82).
8. Charles Darwin, The Expresión of Emo-
tion in Man and Animals. 
9. Todo esto nos hace pensar en el polígrafo 
–más conocido como máquina de la verdad– y 
la posibilidad comprobada empíricamente de 
mentir sin delatarse físicamente, o lo que es lo 
mismo, sin emocionarse nada, sin alterarse ni 
permitir que las reacciones corporales delaten 
al mentiroso. Y por mucho que los expertos en 
la lectura facial aseguren actualmente que era 
bastante evidente que Bill Clinton mentía en el 
caso Lewinsky, atendiendo al rictus de su boca 
justo después de afi rmar categóricamente que 
no había tenido relaciones sexuales con su be-
caria, todavía queda mucho terreno por recorrer 
antes de poder establecer una correspondencia 
infalible entre los movimientos físicos incons-
cientes y las emociones que generan determina-
dos pensamientos. 
10. Según parece existen casi tantos listados 
de emociones básicas o primarias como autores. 
Este proviene de Damasio: El error de Descar-
tes, p. 179.
Las emociones estéticas
en los espectáculos de danza
Dra. Susana Pérez Testor
y María Martín Laguna
Universitat Ramon Llull. Facultat
de Psicologia, Ciències de l’Educació
i de l’Esport Blanquerna. Salut, Activitat
Física i Esport. Barcelona
En diversas ocasiones después de haber asis-
tido a una actuación de danza hemos per-
cibido distintas reacciones entre el público. 
Por una parte tenemos el público más espe-
cializado formado por profesionales o per-
sonas muy afi cionadas a la danza que pue-
de reaccionar llorando; por la otra está el 
público que reacciona pasivamente o que 
incluso puede sentirse molesto. Las distin-
tas reacciones han sido provocadas por el 
impacto artístico que han recibido de la ac-
tuación a la que han asistido. 
Durante mucho tiempo nos hemos pre-
guntado ¿Cómo se producen las emociones 
en el público? ¿Por qué unos se emocionan 
mientras otros se indignan con el mismo 
espectáculo?
Estas preguntas nos llevan a indagar en 
los diversos estudios de algunos autores e 
investigadores, sobre el funcionamiento de 
las emociones e intentar hallar respuestas 
científi cas sobre el efecto de los estímulos 
artísticos a las reacciones cerebrales de los 
seres humanos. 
Históricamente uno de los primeros au-
tores en compartir sus estudios fue Charles 
Darwin en 1872 quien publicó The Expres-
sion of Emotions in Man and Animals con 
la descripción de las principales acciones 
expresivas del hombre y otros animales. 
Aunque en la época de Darwin no se sabía 
gran cosa acerca del cerebro, sí que era po-
sible observar y estudiar la expresión de las 
emociones. Afi rmaba que la expresión, o el 
lenguaje de las emociones, como a veces se 
ha denominado utiliza el cuerpo como ve-
hículo de expresión con gran rapidez de 
comunicación. Incluso decía que el lengua-
437Cuaderno de danza
je emocional es más fuerte que el de las pa-
labras. No solo es el lenguaje más primitivo 
en sentido fi logenético (a lo largo de la evo-
lución) sino también ontogénico (desarrollo 
del individuo) dado que es el que se utiliza 
más temprano, ya en la primera relación 
que se establece entre madre e hijo.
Las observaciones de Darwin en cuanto 
a los efectos que produce el arte se centran 
en la música (1872). Expuso que la música 
produce con frecuencia una ligera efusión 
de lágrimas y relata cómo los músculos que 
rodean los ojos de una persona se crispan 
o tiemblan con tan poca intensidad que casi 
no puede detectarse. Determinadas células 
nerviosas envían una pequeña cantidad de 
fuerza nerviosa a las células que controlan 
los músculos que rodean los ojos; y éstos a 
su vez envían alguna a las células que con-
trolan las glándulas lacrimales, pues es fre-
cuente que al mismo tiempo los ojos lleguen 
a humedecerse un poco con las lágrimas.
Actualmente, autores como Damasio 
(2007) distingue claramente entre emoción 
(cambio en el cuerpo como respuesta a un 
evento o estímulo externo) y sentimiento 
(refl ejo subjetivo de ese cambio en el cere-
bro). Las emociones no sólo tienen un refl e-
jo subjetivo, los sentimientos, sino también 
una expresión corporal externa en forma 
de señales involuntarias perceptibles desde 
fuera que informan a los demás acerca de 
nuestro estado emocional (información que 
no es intencional sino subjetiva). La capta-
ción de las señales emocionales ajenas tien-
de a veces a inducir el contagio de las emo-
ciones expresadas.
La investigación sobre los correlatos neu-
ronales de las conductas y de las emociones 
es un campo en alza, que se acerca también 
al campo de la neurociencia cognitiva so-
cial. Parkinson (2007) entiende ésta como 
la capacidad para construir representacio-
nes de las relaciones entre uno mismo y los 
otros, y para usar estas representaciones de 
modo fl exible para guiar el comportamien-
to social.
Hasta hace poco tiempo, la atribución de 
signifi cado a las acciones observadas en 
otros individuos se explicaba a partir de 
complejos mecanismos relacionados con la 
memoria, las experiencias previas y los pro-
cesos de razonamiento. Sin embargo, es 
posible explicar de un modo más sencillo 
esa situación tan habitual para todos de 
comprender inmediatamente lo que otro 
individuo está haciendo por medio de las 
llamadas «neuronas espejo». 
Estas neuronas fueron descubiertas a ini-
cios de los años noventa. En la Universidad 
de Parma, Italia, un grupo de investigado-
res, Giacomo Rizzolatti, Leonardo Fogassi 
y Vittorio Galesse hallaron de forma casual 
grupos de neuronas en el cerebro de dos 
monos macacos capaces de activarse tanto 
al ejecutar acciones como cuando observa-
ban a alguien realizar la misma acción. A 
estas neuronas las llamaron neuronas espe-
culares o neuronas espejo (mirror neurons). 
Tras los descubrimientos en el cerebro del 
mono cabía preguntarse si existía un siste-
ma neuronal especular también en los hu-
manos. Se llegó a la conclusión de que cuan-
do vemos a alguna persona en acción, las 
neuronas responsables de la misma se «re-
fl ejan» también en nuestro cerebro, única-
mente con la observación, sin necesidad de 
ejecutarla. 
Diversos investigadores (Gallesse et al., 
1996; Gallesse, 2004; Rizzolatti et al., 
2007; Ramachandran, 2007), permiten 
afi rmar que existe un vínculo entre la orga-
nización motora de las acciones intenciona-
les y la capacidad de comprender las inten-
ciones de otros (empatía). Como seres so-
ciales, esto supone una ventaja, desde el 
punto de vista de la supervivencia, siendo 
esencial en la disolución de barreras entre 
uno mismo y los otros y fundamento para 
los comportamientos morales.
Según Parsons (2008) neurocientífi co1 de 
la Universidad de Sheffi eld si eres un exper-
to, como una bailarina de ballet y observas 
a otra bailarina de ballet bailando, espe-
cialmente si eres mujer y estás observando 
a otra mujer, automáticamente, las partes 
de tu cerebro que mueven tu cuerpo están 
ensayando lo mismo que ven. 
438 Estudis Escènics, 38
A partir de los trabajos realizados por 
Calvo-Merino (2005) se ha demostrado que 
la visión de actos realizados por otras per-
sonas comporta una actividad cerebral dis-
tinta según las competencias motoras espe-
cífi cas de los sujetos. A menudo asistimos 
a acciones que escapan a nuestro conoci-
miento motor porque no pertenecen al pa-
trimonio de nuestra especie o, sencillamen-
te, porque no somos capaces de realizarlas. 
En los últimos años, parece haberse im-
puesto el modelo de «acción ideomotora». 
Según dicho principio, cuanto más se ase-
meja un acto percibido a otro acto pertene-
ciente al patrimonio motor del observador 
más tiende a inducir la ejecución del mismo 
(Cortina, 2006). En algunas circunstancias 
la actividad de las neuronas espejo, depen-
de también de la «facilidad» de procesa-
miento de la obra por parte del observador 
(Leder et al, 2004) o de cuán familiariza-
dos estemos con las imágenes vistas 
(Binkofski, F. et al., 2007). 
Punset (2005), cita un ejemplo ubicado en 
la danza: Estamos sentados en un patio de 
butacas frente al escenario en el que se re-
presentará El lago de los cisnes. El telón 
está a punto de levantarse. No todo el mun-
do dispone de la misma capacidad de dis-
frutar del espectáculo, ni todos los intérpre-
tes poseen la misma capacidad de emocio-
narnos. Para contestar a la pregunta de por 
qué algunos intérpretes nos conmueven 
mientras que otros nos dejan indiferentes, 
el coreógrafo Ivar Hagendoorn estudió el 
efecto del baile sobre el espectador. Afi rma 
Hageendoorn, que cuando se ve bailar, se 
está bailando. Las sensaciones motoras per-
miten experimentar el movimiento mental-
mente, sin mover el cuerpo, superando así, 
mágicamente, las limitaciones de nuestra 
anatomía.
Finalmente aparece el término «emocio-
nes estéticas». Bisquerra (2009), entiende 
por «emociones estéticas» las emociones 
que se experimentan ante una obra de arte. 
Es un «momento hermoso» y disfrutarlo 
puede contribuir al bienestar. Tiene aplica-
ciones en la educación. En todas las mate-
rias que tengan que ver con estas emociones 
sería bueno procurar introducir sensaciones 
que favorezcan experiencias emocionales de 
carácter estético. Damasio (2008)2 defi ende, 
tras sus múltiples investigaciones en ciencia 
cognitiva, que la educación en las artes y 
las humanidades pueden expresar la estruc-
tura moral que es requerida para una socie-
dad saludable.
Aprender a emocionarse y disfrutar con 
ello. Potenciar las emociones estéticas a tra-
vés de las obras de arte, es proporcionar 
experiencias positivas por medio de la con-
templación estética. Para poder disfrutar de 
las emociones estéticas requiere un esfuerzo 
previo en formación. Las experiencias des-
de la infancia pueden infl uir en las prefe-
rencias. Por eso es importante que en la 
infancia y en la adolescencia se ofrezca la 
oportunidad de conocer el mayor número 
posible de opciones. 
Un mismo espectáculo puede provocar 
efectos muy diferentes según la edad, el mo-
mento, la cultura, la experiencia previa, la 
educación recibida, el estado de ánimo. Se 
produce una interacción entre los estímulos 
y el sujeto que hacen que la respuesta sea 
individual, particular y subjetiva. 
Según Bisquerra (2009), investigaciones 
en el campo de la bioquímica emocional 
han observado que la composición química 
de una lágrima de una emoción estética no 
es la misma que de una lágrima de tristeza, 
dolor, ira o cualquier emoción negativa. En 
el primer caso, de acuerdo con la psiconeu-
roinmunología, contribuye a la defensa del 
sistema inmunitario; en el segundo, lo de-
bilita.
Sabemos que como cualquier emoción es 
un fenómeno de breve duración y puede 
llegar a ser intensa e inmediata pero des-
pués va disminuyendo de intensidad. Por 
tanto, merece la pena que, de vez en cuan-
do, nos caigan lágrimas de “disfrute artís-
tico”: es saludable, y como en general las 
emociones positivas, son las que más cues-
ta llegar a experimentar, somos nosotros 
los que debemos provocar y buscar tiempo 
para experimentarlas.
439Cuaderno de danza
Así pues si somos amantes de la danza no 
podemos desaprovechar la ocasión de bai-
lar y asistir a los espectáculos para poder 
experimentar las emociones estéticas en 
toda su plenitud.
Referencias bibliográﬁ cas
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Mente y cerebro 23, pp. 32-35.
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Calvo Merino, Beatriz, Glaser, Daniel 
E., Grèzes, Julie, Passingham, Richard 
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Bolsillo.
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Gallesse, Vittorio (2007)  : «Neuronas 
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Notas
1. Entrevista de Eduard Punset con Lawrence 
Parsons, neurocientífi co de la Universidad de 
Sheffi eld, septiembre de 2008 para el programa 
Redes.
2. Conferencia Mundial de la UNESCO so-
bre Educación Artística: Desarrollar las capaci-
dades creadoras para el siglo 21, Octubre de 
2008, Argentina.
L
Danza digital
Antoni Gómez
Institut del Teatre
Este artículo es un extracto del trabajo de 
fi n de carrera de la licenciatura en Huma-
nidades, titulado Dansa digital, redactado 
por Antoni Gómez bajo la consultoría de 
Joan Campàs Montaner (19-01-2010).1 El 
trabajo se sitúa en el marco del grupo de 
investigación sobre la sociedad de la infor-
mación de la Universitat Oberta de Cata-
lunya dirigido asimismo por Joan Campàs. 
El encargo inicial se formuló en torno a las 
nuevas escenografías digitales. Progresiva-
mente, la investigación fue dirigida hacia el 
estado actual de la danza en relación con la 
incorporación de las nuevas tecnologías di-
gitales y los nuevos retos que ello supone.


Las emociones estéticas en los espectáculos de danza

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