Sanfulgencio Moreno, Xavier

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448 Estudis Escènics, 33-34
de la danza Buyo (que signifi ca «danza» tout 
court y que ha incorporado la danza de las geis-
has). Se trata de tres estilos, o mejor dicho de 
tres niveles distintos de arte, cada uno de los 
cuales tiene un módulo artístico propio, un pres-
tigio propio y un público de seguidores afi cio-
nados» (Savarese, 2006, p. 282).
L
Oriente enseña a bailar
a Occidente
Xavier Sanfulgencio Moreno
Si Oriente es aquello que no es Occidente, 
será difícil delimitar las coordenadas que 
nos permitan buscar los puntos de origen 
de las infl uencias que recibe y ha recibido 
hasta ahora la danza contemporánea. Po-
demos hallar los inicios de dichas infl uen-
cias, pero será más complicado poder deli-
mitar de dónde provenían exactamente. A 
principios del siglo pasado, en muchos ám-
bitos de la cultura, Oriente despertó un in-
terés que todavía perdura. Aunque la tec-
nología aplicada al transporte y a los me-
dios de comunicación ha hecho posible un 
conocimiento más próximo y desmitifi cado 
de la realidad de los países conocidos desde 
Occidente como Oriente y Extremo Orien-
te, éstos continúan interesando por su dis-
tancia cultural (en el sentido de tradiciones 
y costumbres), y tenemos la sensación de 
ser unos pioneros cuando vemos que choca 
con nuestras tradiciones pero que, al mismo 
tiempo, no se opone a nuestra cultura. De 
hecho, es muy posible que todavía hoy la 
visión occidental de Oriente sea más naïf y 
superfi cial de lo que las cadenas de televi-
sión y nuestras vacaciones estivales nos 
puedan hacer creer. En Occidente hemos 
acabado asimilando la palabra Oriente con 
lo lejano y lo desconocido. El paso del tiem-
po y el conocimiento más profundo de otras 
culturas ha llevado a Oriente cada vez más 
a la derecha del mapamundi. En tiempos de 
Alejandro el Grande, Oriente, que infl uen-
ció de manera decisiva e irreversible a la 
cultura griega, fue quien aportó el estoi-
cismo, procedente de lo que hoy en día co-
nocemos como Oriente Próximo y que, 
durante seis siglos, estuvo fuertemente pre-
sente en toda la cultura europea. En los 
tiempos de las Cruzadas poca cosa más
conocía la gente de Occidente. Son los gran-
des viajeros del siglo xiii, como la familia 
Polo, quienes hicieron llegar a Europa los 
primeros co nocimientos más precisos so-
bre Extremo Oriente, aunque con ello au-
mentó todavía más la mitifi cación de aque-
llas culturas.
Los hombres cultos del siglo xviii son 
quienes, sin demasiados intereses económi-
cos, dedican sus viajes al conocimiento de 
la gente y de las culturas de aquellas lejanas 
tierras. Sus viajes son, en general, mitifi ca-
dos por ellos mismos y cargados de un ro-
manticismo deformador que se transmitía 
multiplicado al lector. Incluso autores más 
positivistas, como el conde de Volney, en 
Las ruinas de Palmira, un canto a la con-
vivencia entre todas las culturas, no deja de 
mencionar –aunque sea de paso, y aun re-
conociendo su falta de conocimientos– la 
religión budista, tan de moda en nuestros 
días.
Así, en este mapamundi donde, no por 
casualidad, Europa está en el centro, el 
Oriente que interesa, porque fascina, queda 
reducido a los países más lejanos.
A principios del siglo xx, en Estados Uni-
dos, la danza empezó a pensarse y repen-
sarse. Siguiendo la estela del quebranto que 
los pasos de Isadora Duncan habían causa-
do sobre el, hasta entonces, rígido y estre-
cho camino de la danza, los creadores ame-
ricanos buscaron nuevas formas y movi-
mientos para poder manifestarse. Cuando 
Duncan, a caballo entre los siglos xix y xx, 
encontró en los grabados de la Grecia clá-
sica un camino para expresarse, concluimos 
que ya desde los principios del nacimiento 
de la danza contemporánea ésta estuvo bajo 
la infl uencia oriental. Desde el San Francis-
co del siglo xix, Grecia todavía podía ser 
449Dosier: Oriente y Occidente, una relación asimétrica
vista como Oriente, cuando menos concep-
tualmente hablando: lejana en el tiempo y 
en el espacio, su arte se podía entender de 
una forma nueva, con una mirada fascina-
da por todo aquello que no pertenece a la 
cotidianidad.
Atentos a las corrientes artísticas euro-
peas, los coreógrafos americanos hacen 
suya la máxima expresionista de la ruptura 
de la forma. La evidencia de la danza clá-
sica se convierte, ahora, en una refl exión 
sobre el entorno y sobre ella misma. La im-
portancia de la estética adquiere fuerza por 
encima del esteticismo, las formas tienen 
contenidos y expresan más de lo que mues-
tran. Martha Graham busca en las danzas 
orientales los movimientos que la ayuden a 
expresarse. La técnica de la contracción y 
la relajación nace con la ayuda de los cono-
cimientos de las culturas orientales, de su 
manera de entender la respiración y los cen-
tros de presión del cuerpo humano. Ya en 
los años sesenta y setenta la infl uencia de la 
cultura india, sobre todo la mitifi cación que 
desde Occidente se hacía de su espirituali-
dad, llevó a que muchos artistas dirigieran 
la mirada hacia aquel país. La cultura po-
pular hippy había traído a Occidente, de 
una manera mucho más masifi cada que 
hasta entonces, la posibilidad de conocer 
nuevas prácticas sobre el propio cuerpo. El 
yoga y las danzas orientales inspiran la téc-
nica del release, es decir, de la relajación, 
que populariza Trisha Brown, entre otros. 
El siglo xxi permite tener cerca lo que 
hasta hace poco era lejano, podemos pro-
fundizar en lo que hasta ahora sólo había-
mos visto sin contexto. Lo que parece de 
entrada una ventaja, puede no serlo tanto 
después. El misterio que acompaña lo leja-
no pide prudencia cuando nos aproxima-
mos a él; cuando se pierde el misterio nos 
atrevemos a entrar en él sin miramientos, 
nos lo apropiamos rápidamente y prescin-
dimos del tiempo necesario para compren-
der una realidad que, aunque ahora nos 
parezca próxima, no es la que hemos vivi-
do. Hasta fi nales del siglo xx, la difi cultad 
de la gran mayoría para acceder directa-
mente a Oriente hacía que las infl uencias 
no se convirtieran en copias o malas imita-
ciones. La técnica del release, los movimien-
tos de la respiración como base de la danza, 
no se limitan a copiar lo que encuentran en 
otras culturas, sino que se intenta analizar-
las y extraer lo que interesa, para que más 
tarde, una vez aplicada, sea casi imposible 
reconocer como ajeno aquello que ha sido 
introducido. Por este motivo, es muy pro-
bable que no podamos identifi car movi-
mientos y formas ajenas que los artistas 
introducen y adoptan. Muchos no pasarán 
de ser pequeñas variaciones de lo que ya 
hacían y que enriquecerán de manera pro-
gresiva su arte. Sólo en el caso de nuevas 
técnicas revolucionarias, como las citadas 
anteriormente, podremos marcar con una 
cruz el camino histórico de la danza con-
temporánea. Camino que, actualmente, se 
ha diversifi cado tanto que se hace casi im-
posible trazar líneas rectas divergentes, y 
tan sólo intentamos clasifi car lo que encon-
tramos para tratar de entenderlo con un 
poco más de claridad. Son tantas las mane-
ras de expresarse de la danza contemporá-
nea, incluso la de los coreógrafos que quie-
ren volver a la forma en sí misma, que las 
infl uencias que unos reciben no encuentran 
continuidad en los otros; ya no hay un ca-
mino para la danza, éstos son muchos y 
divergentes.
Oriente y Occidente ya no se miran de la 
misma manera. Las cosas han cambiado. 
Hoy en día la danza contemporánea se ha 
convertido en algo más universal, ha dejado 
de ser una forma de expresión meramente 
europea y norteamericana, para pasar a ser, 
también, patrimonio de las culturas que, 
sin voluntad expresa, ayudaron a confi gu-
rarla. Existen coreógrafos como Shen Wei, 
que participó en la primera compañía de 
danza contemporánea en China, la Hunan 
State Xian Opera Company, que se inspira, 
en algunas de sus creaciones, en la música 
y la danza tibetanas. Se trata de una danza 
contemporánea occidental que encuentra 
un lugar en Oriente y que éste reinterpreta 
de nuevo con sus propios códigos, semejan-
450 Estudis Escènics, 33-34
tes a los que ya la conformaron en un prin-
cipio: un circuito afortunado.
En la Europa de nuestros días, las infl uen-
cias directas de las danzas orientales son 
mucho más concretas que en los inicios. Eso 
no quiere decir que nuestros creadores no 
continúen mirando, de vez en cuando, ha -
cia otros lugares del mundo para intentar 
aprender nuevas maneras de hacer las cosas. 
Ahora y aquí lo que se ve de Oriente es mu-
cho más evidente de lo que lo debía ser en 
los inicios de la danza contemporánea. Y 
no hablemos de modifi caciones en los con-
ceptos del cuerpo y de su movimiento, de la 
conciencia del centro de presiones, etc. No 
es que no se tengan en cuenta, todo lo con-
trario, están tan asumidos desde el inicio y 
tan asimilados que ya no hablamos de in-
fl uencias procedentes de más allá del estre-
cho del Bósforo, sino de infl uencias de los 
pioneros de la danza. Las adaptaciones o 
asimilaciones que se hacen hoy día de las 
danzas orientales ya no tienen el cariz rom-
pedor de los primeros que las aplicaron y, 
si se producen, es manteniendo una conti-
nuidad con relación a lo anterior.
Las grandes infl uencias orientales en la 
danza actual son, en gran parte, diferentes 
de lo que fueron anteriormente: si a princi-
pios del siglo xx se tomaba del otro sólo 
aquello que convenía, y era prácticamente 
imposible ver si los movimientos y la técni-
ca que se utilizaba eran de alguna otra dan-
za concreta de algún lugar del mundo, aho-
ra las cosas se hacen de manera diferente. 
Podemos reconocer sin mucha difi cultad la 
danza Butoh y la danza Kathak cuando ve-
mos espectáculos de los creadores que se 
han inspirado en ellas. No estamos hablan-
do de copias torpes, ni de extraños home-
najes, se trata más bien de trasladar a su 
discurso intelectual las posibilidades de es-
tas danzas utilizando los elementos ori-
ginales que las conforman. Claro que en-
contramos variaciones, como las encontra-
mos en el fl amenco moderno si lo compa-
ramos con el primero, pero son evolucio-
nes que se basan en nuevos movimientos y 
maneras de hacer bastante extensos y que 
no sólo buscan encontrar la esencia de la 
danza.
El Kathak es una danza india milenaria 
que tiene un carácter específi camente na-
rrativo. El signifi cado de Kathak es justa-
mente el arte de explicar historias. Median-
te la danza, el gesto y la música, el bailarín 
de Kathak (kathaka) desempeñaba el papel 
del juglar europeo. La danza Kathak se ca-
racteriza por los giros del cuerpo sobre los 
talones y por un espectacular trabajo con 
los pies. El coreógrafo británico de origen 
bengalí Akram Khan ha introducido esta 
danza en Europa, inducido por su madre a 
conocer la cultura de sus ancestros. Khan 
vive el Kathak como una parte de sí mismo, 
pero al mismo tiempo aprende danza con-
temporánea. Khan descubrió que esta últi-
ma no le permitía expresar todo lo que 
quería y las mezcló para construir espectá-
culos donde los movimientos propios de la 
danza india son más que evidentes. Pero 
este arte está aún lejos de cualquier visión 
folclórica. Obviamente no podemos afi rmar 
que la danza india esté infl uenciando lo que 
se hace en Europa. Lo que sí se puede afi r-
mar es que Khan y sus bailarines la están 
haciendo suya y sólo el tiempo permitirá ver 
si eso se transmitirá por capilaridad a otros 
creadores, o si quedará en la memoria de la 
danza como otras pequeñas corrientes que 
se han secado por el ca mino. 
El caso de la danza Butoh es mucho más 
sorprendente. El Butoh proviene de Japón 
y tiene una fecha de nacimiento concreta: 
en 1959 el coreógrafo Tatsumi Hijikata es-
candalizó al público japonés con una repre-
sentación de una adaptación de la obra Ki-
nijiki de Yukio Mishima. El público la ca-
lifi có de grotesca y sin ningún valor estéti-
co. Fue un acierto a medias; el Butoh se ha 
dado a conocer internacionalmente como 
la danza de lo grotesco. No puede ser de 
otra manera. Sus orígenes mezclan las tra-
diciones japonesas, como el teatro Kabuki 
y el No, con la danza europea que bebe de 
la fuente del expresionismo alemán. Al Bu-
toh se lo conoce como «la danza hacia la 
oscuridad», ya que surgió del hecho revul-
451Dosier: Oriente y Occidente, una relación asimétrica
sivo de las explosiones atómicas de Hiro-
shima y Nagasaki, acabada la segunda gue-
rra mundial. De este drama humano, de las 
fi lmaciones de las personas que caminaban 
como muertos vivientes con los cuerpos 
quemados, surgió la necesidad de expresar 
la pesadilla. El Butoh ha tenido más éxito 
en Europa y Norteamérica que en Japón. 
Muchos coreógrafos europeos visitaron Ja-
pón para conocer esta danza in situ. Unos 
lo han aplicado directamente, siguiendo las 
enseñanzas de sus maestros, y se limitan a 
ofrecer coreografías formales con los mo-
vimientos retorcidos y las muecas que han 
hecho conocida esta danza. Otros se la han 
apropiado sin que ésta excluyera su baga -
je anterior. Han introducido el Butoh no 
ú nicamente en su repertorio, sino que ha 
pasado a formar parte de ellos mismos. En 
el caso de Cataluña, Andrés Corchero es 
quien más ha hecho por dar a conocer esta 
danza. No sólo la ha mostrado con su tra-
bajo como coreógrafo, sino que ha hecho 
un importante trabajo de divulgación. Cor-
chero descubrió el Butoh en 1985, y decidió 
entonces ir a Tokio para estudiar con los 
maestros Min Tanaka y Kazuo Ohno.
La danza Butoh ha tenido una infl uencia 
más transversal que la danza Kathak. Por 
ahora no es una infl uencia fundamental que 
haya removido la concepción de la danza 
contemporánea, pero es cierto que son mu-
chas las pequeñas compañías que han que-
dado fascinadas por esta manera de repre-
sentar en la escena.
El mundo se encoge y la retroalimenta-
ción cultural es un hecho. La tecnología 
acerca y destruye culturas sin problemas 
morales. Las novedades, las inspiraciones 
nuevas, los giros lingüísticos de la danza, 
si se vuelven a producir igual que en los ini-
cios, sólo podrán hacerlo allí donde Occi-
dente solamente ha ido a buscar dinero y 
todavía no ha soltado ninguna bomba: el 
continente africano todavía es un espacio 
virgen para la mirada occidental con res-
pecto a la danza, pero ya hay algunos co-
reógrafos europeos que han fi jado su mira-
da sobre este gran espacio del mundo.
Circo oriental y circo occidental:
¿multiculturalidad o criollización?
Jordi Jané
Muy probablemente el público de Ca-
taluña ha visto mucho, mucho más circo 
oriental en las dos últimas décadas que en 
todo el siglo xx. Entre todas destacan las 
actuaciones del Circo Acrobático de Pekín 
en el Palau d’Esports de Barcelona (1985), 
las producciones del Circo de Moscú aplau-
didas en el mismo espacio en 1970, 1974 y 
1992, los espectáculos Circo de Moscú so-
bre Hielo (1998 y 2000), Asiana (2001), 
Zensation (2002), Yin Yang (2004 y 2006), 
una producción sin título que los chinos de 
la Compañía Acrobática de Tianjin llevaron 
al Festival Temporada Alta en el año 2004 
y la demostración de técnicas paracircenses 
incluida en Shaolin & Wudang, la otra cara 
de China (Teatro Tívoli, febrero de 2008) 
–aunque esta demostración no es exacta-
mente un espectáculo, porque destila una 
concepción de la acrobacia que va más allá 
del estadio gimnástico o espectacular para 
entrar en una dimensión más bien espiri-
tual.
Nuestro público, pues, ha tenido oportu-
nidad de captar las diferencias entre Orien-
te y Occidente con respecto a la concepción, 
la estética y la puesta en pista de los espec-
táculos de circo. Son diferencias que van del 
vestuario al atrezzo, de la música al sentido 
del ritmo escénico, y de las coreografías a 
la propia concepción de los números –la 
mayoría de los cuales se construyen a partir 
del poso de una tradición rica y milenaria. 
Algunos de estos espectáculos de origen 
oriental (especialmente los de Mongolia, 
China y Corea) han pasado previamente 
por el fi ltro de productores europeos, que 
han intentado acercarlos al gusto y a la per-
cepción occidentales. Es un artifi cio que, 
como justifi caré más adelante, considero 
artísticamente erróneo.
En cambio me parece que, en estos mo-
mentos de intercambios culturales a escala 


Oriente enseña a bailar a Occidente

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