Coca, Jordi

Revistes Catalanes amb Accés Obert

Paradoxes del pensament teatral
Jordi Coca
Institut del Teatre
Amb aquest comentari d’ara reprenem un article publicat al diari Avui 
arran de l’aparició del llibre de Jaume Melendres La teoria dramàtica.1 Ales-
hores es tractava només de comentar el que Melendres mateix va defi nir com 
«un viatge a través del pensament teatral», i es deixava constància que no 
érem davant de cap història del teatre o de les arts dramàtiques, i que el vo-
lum en qüestió tampoc no és ben bé una història de les teories dramàtiques. 
De fet, Melendres el va concebre com una eina que d’una banda remarqués 
la singularitat de les formes teatrals en cada moment històric i, que de l’altra, 
especifi qués amb més o menys detall les funcions diferents que han tingut els 
gèneres dramàtics a Occident. Però també volia assenyalar els denominadors 
comuns que hi ha entre els grans períodes teatrals que ell articula en tres ci-
cles que abasten en primer lloc el dramaturg, després l’actor i fi nalment el 
director. Tot això amb el benentès que en primera instància no podem parlar 
de dramaturgs tal com els veien avui en dia i que més aviat caldria referir-se 
a una mena de compositor-poeta... En tot cas Melendres ens proposa una 
mirada a tots els nostres passats des de la perspectiva actual per tal d’apro-
par-nos a aquests fenòmens i a les diferents maneres possibles d’entendre el 
teatre. 
Això de banda, també és veritat que a La teoria dramàtica hi ha una cer-
ta base cronològica que Melendres ha volgut posar de manifest, a la meva 
manera de veure potser excessivament, tot passant al cos central del volum 
una llarga cronologia que segurament seria millor com a apèndix. Melendres 
defi neix aquest aplec cronològic de més de dues-centes pàgines com un «ma-
pa sobre el qual s’ha visitat el laberint». Un mapa, i així ens ho adverteix 
l’autor, les tres columnes del qual de vegades tenen derivacions en certa ma-
nera líriques i que sempre són iròniques, seguint el plantejament que Melen-
dres mateix va fer a l’assaig La direcció dels actors. Diccionari mínim,2 un 
1. Jaume Melendres (2006): La teoria dramàtica. Un viatge a través del pen-
sament teatral. Barcelona: Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, Col. 
«Escrits teòrics», núm. 11. 
2. Jaume Melendres (2000): La direcció dels actors. Diccionari mínim. Bar-
ce lona: Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, Col. «Escrits teòrics», núm. 
9.
El crític i teòric 57
text in tel·ligent i divertit sobre aspectes essencials de la direcció d’actors. Tan-
mateix, i tal com ja vaig assenyalar en l’article que dóna origen a aquest co-
mentari, en aquesta cronologia hi ha algunes imprecisions que segurament 
també deriven del to que s’hi adopta. Em refereixo, per exemple, al fet que en 
tot l’assaig no s’esmenti Granotes d’Aristòfanes, o que la Poesia escènica de 
Joan Brossa se situï l’any 1945, quan és evident que l’esmentada comèdia gre-
ga és el primer referent de teoria dramàtica a Occident, i que Brossa no va 
concloure les seves aportacions escèniques fi ns ben bé els anys seixanta per 
bé que comencés a escriure teatre durant els anys quaranta. 
Aquesta mena de detalls al marge, cal dir de seguida que La teoria dra-
màtica de Jaume Melendres és una aportació de primer nivell en un camp 
que, dissortadament, té pocs conreadors en l’àmbit català.3 Melendres no 
busca cap plantejament estrictament acadèmic i més aviat parteix de les pro-
postes de Monique Borie 4 i Jean-Jacques Roubine 5 —llibres que Melendres 
usava com a bibliografi a bàsica per a les seves classes de teoria dramàtica a 
l’Institut del Teatre— per construir un projecte que és més ambiciós, més 
complet i més complex i que per això mateix cal lamentar que s’edités sense 
un índex de conceptes que encara l’hauria fet més útil. En tot cas, és evident 
que La teoria dramàtica que ara comentem sorgeix de les classes sobre teoria 
que Melendres feia a l’Institut del Teatre i de les seves contribucions a la de-
fi nició d’uns àmbits de docència que, en iniciar-se, no eren tan clars com po-
den semblar avui: els camps de la teoria i la literatura dramàtiques, que ales-
hores eren imprescindibles en la formació dels futurs directors i dramaturgs 
si aquesta formació es volia concebre no pas com un “ofi ci” que aplicava amb 
més o menys encert determinades receptes, sinó com una lectura que propi-
ciés posades en escena que fossin autèntiques dramatúrgies, en el sentit ger-
mànic del terme.
El llibre també es caracteritza per ser escrit des d’un concepte molt propi 
de l’autor, «la mirada» que serveix per posar nom a les coses i, en segona ins-
3. Podem esmentar dues excepcions clares a aquesta apreciació: les de Josep Pa-
lau i Fabre, que certament va desenvolupar una autèntica poètica que explica el seu 
teatre, i la de Ricard Salvat que, tot i dedicar-se a la docència i ser catedràtic de la 
Universitat de Barcelona, va escriure des d’una perspectiva d’home de teatre una 
gran quantitat d’articles i assaigs sobre les bases teòriques de la creació dramatúr-
gica.
4. Monique Borie, Martine de Rougemont i Jacques Scherer (1982): Es-
thétique Théâtrale. París: Sedes.
5. Jean-Jacques Roubine (1996): Introduction aux grandes théories du Théâ-
tre. París: Dunod.
Estudis Escènics, 3758
tància, «per establir relacions invisibles entre coses visibles». La ciència pres-
cindeix de la cara de sorpresa de Newton quan li cau la poma, diu Melen-
dres, en canvi l’art busca fer entrar en la mirada dues realitats: els llavis de 
les dones i les maduixes... Aquesta perspectiva, més enllà de la boutade apa-
rent, és un veritable encert ja que, efectivament, les propostes artístiques no 
poden ser analitzades només des de la fredor científi ca i, en última instància, 
sempre és l’espectador o el lector qui n’acaba fent la síntesi fi nal. Des d’Aris-
tòtil és clar que el sentit de les obres cal buscar-lo en el consens cultural que 
les llegeix —sempre canviant— i no pas únicament en els aspectes formals, 
que en cap cas tampoc no són ahistòrics. Per a dir-ho en termes més actuals, 
com a mínim des de Hans-Georg Gadamer sabem que en la hermenèutica es 
fonen tres moments: el de la comprensió (intellegere), el de la interpretació 
(interpretare) i el de l’aplicació (applicare).6
Que Melendres dóna importància a aquests principis queda ben clar quan 
en tancar la part dedicada al dramaturg comenta, referint-se a Schiller i 
Brecht, que ambdós «proposen allò que la teoria moderna de la percepció 
anomena sofi sticadament una “lectura transversal”, en la qual l’espectador 
es pregunta “què és això, què signifi ca això”, en comptes de preguntar-se [...] 
“què passarà ara”». I afegeix: «[proposem] una lectura, en fi , que reclama un 
nou lector (realment no hi ha “lectures”, sinó lectors)». Un lector, o un espec-
tador que veu i entén des d’unes idees adquirides, des d’uns valors i des d’un 
horitzó d’expectatives que té molt a veure amb els gèneres si acceptem tres 
premisses essencials de la teoria de la recepció: 1) que no hi ha cap herme-
nèutica defi nitiva; 2) que l’obra d’art descansa en la seva historicitat, és a dir, 
en el diàleg amb el públic, i 3) que, tal com diu Arthur C. Danto, l’obra d’art 
no és alguna cosa [jo diria que no és preferentment alguna cosa], sinó sobre 
alguna cosa. Segons això, la teoria dramàtica, en tant que camp de saber, és 
precisament una successió de mirades implícites i explícites al fenomen teatral 
(i no només a la literatura dramàtica) que, tot i complir funcions diferents al 
llarg de la història, també té poderosos denominadors comuns. 
No és ara el moment d’entrar a determinar fi ns a quin punt Melendres té 
en compte aquestes teories. Però sí que ho és per constatar que l’autor s’acara 
amb valentia a les diverses difi cultats teòriques que trobem per establir els 
comuns denominadors que ens permeten pensar el teatre de manera global 
tot remarcant, alhora, les particularitats específi ques de cada moment. L’evo-
6. Hans Robert Jauss (1982): Pour une herméneutique littéraire. NDF. París: 
Éditions Gallimard, 1988. Traducció de l’alemany de Maurice Jacob. Edició original 
alemanya (1982) a Suhrkamp Verlag.
El crític i teòric 59
lució semàntica és una d’aquestes difi cultats ja que, efectivament, les mateixes 
paraules tenen sentits diferents segons els períodes de la història i els contex-
tos culturals. El públic, per exemple, no és igual avui que en el món grec o 
durant el classicisme francès, la funció general del teatre també és diversa se-
gons el període a què ens referim, les parts constitutives de l’espectacle no són 
iguales, en cada període hi ha termes que són gairebé intraduïbles i que no-
més tenen sentit ple en la seva circumstància, d’altres mots que semblen in-
qüestionables més aviat cal veure’ls com a profundament relatius —per exem-
ple la idea de personatge—, no sempre es té la mateixa percepció de què és 
un mite i, lògicament, l’espai de les representacions ha evolucionat fi ns a gi-
rar-se com una mitja, a més de diversifi car-se... Per completar aquestes idees 
no sobra recordar que l’artefacte teatral sempre funciona amb la intenció de 
provocar sentit i emocions —un altre concepte important en Aristòtil i im-
portant també en l’assaig de Jaume Melendres—, encara que el terme emoció 
s’entengui avui de manera diferent a com l’explica Aristòtil... 
Tot això, i molts altres aspectes en què no podem entrar, duu el llibre de 
Melendres a uns principis interessants i productius: l’art no pot ser llegit 
«com una superació contínua de fases més primitives» ja que el concepte de 
progrés tal com s’entén avui és un dels més difícils de trasplantar a altres pe-
ríodes. 
Teories de les emocions
Posats a buscar un nucli dur d’aquest llibre, posats a buscar-li el cor, pot-
ser hauríem de dir que La teoria dramàtica de Jaume Melendres és la recerca 
de la capacitat que tenim, nosaltres, avui, per relacionar les diferents màqui-
nes escèniques que s’han construït al llarg dels segles amb la fi nalitat de pro-
vocar a espectadors de menes també diferents això que en diem emocions, 
siguin el que siguin aquestes ja que, segons Melendres, Aristòtil ens diu que 
«les emocions es basen sempre en un substrat de creences en el sentit ampli 
del terme, és a dir, tant morals com científi ques». 
El capítol titulat «Emocions i moral» tracta d’aquests aspectes i a la meva 
manera de veure, vertebra bona part del llibre, el propòsit últim del qual se-
ria, ho reiterem, entendre des d’ara les característiques, les semblances i les 
dissemblances dels artefactes teatrals que s’han anat succeint al llarg dels se-
gles i sempre en funció de les característiques i les necessitats de cada mo-
ment. Justament per això en l’article previ a aquest comentari d’ara lamenta-
va que Melendres no abundés en el terme kátharsis, si més no tal com ho fa 
Estudis Escènics, 3760
Martha C. Nussbaum, una autora que va ser introduïda en la bibliografi a de 
l’Institut del Teatre per Jaume Mascaró. Melendres parla de kátharsis, és clar, 
i lògicament relaciona el concepte amb els espectadors tot citant Umberto 
Eco i Marco de Marinis, segons el qual la d’espectador «és una categoria an-
tropològica d’una gran complexitat» perquè està sotmesa a diversos «factors 
socioeconòmics, psicològics, culturals i probablement biològics». La con-
clusió, a la manera melendreniana, és que «el teatre per a tots els públics no 
existeix», i que l’emoció prèvia amb què l’espectador arriba al teatre també 
determina la visió que aquest acabarà tenint del que se li ofereix. Tot citant 
Tolstoi i Guerra i pau, ens recorda que «a Natatxa [que acaba de ser vícti ma 
d’un dolorós desengany sentimental] tot allò li va semblar bàrbar i gro-
tesc».
Els conceptes centrals per a les arts escèniques, com per exemple el d’acció 
en el sentit aristotèlic, van apareixent en el llibre de Jaume Melendres i, sal-
tant d’una època a una altra, amb citacions i referències literàries de tota 
mena, van construint un discurs que, efectivament, transita pel laberint de 
les teories dramàtiques de tots els temps. La versemblança, els gèneres, la 
perspectiva i el teatre a la italiana, l’arquitectura teatral, les teories de Dide-
rot, les tècniques d’actuació, la preeminència dels directors, el rebuig o l’exal-
tació del text, els límits interpretatius de la semiòtica, les diferències essenci-
als entre literatura dramàtica i teatre, l’efecte V de Brecht, l’actor fred i el 
personatge calent... Aquests conceptes, i altres, experimenten uns canvis 
constants, són perpètuament mòbils i, per tant, en un cert sentit res és mai el 
que sembla. 
Melendres, doncs, amb aquest llibre es proposa que la mirada culta, sub-
til, plena d’humor i profunda que el va caracteritzar en tota la seva obra i en 
la seva vida, ens guiï amb una bona dosi d’ironia i jugant a les paradoxes, a 
través de capítols els títols dels quals ja ho diuen tot: «Importància dels de-
sastres naturals en la teoria dramàtica», «S’han d’estimar realment els amants 
fi cticis?», i un llarg etcètera. Es proposa això i no pas l’aprofundiment en uns 
determinats aspectes de la qüestió. Es proposa que el lector i especialment 
l’estudiant, descobreixin les particularitats dramatúrgiques de cada moment 
històric sense perdre de vista la continuïtat de la nostra tradició i els valors 
comuns. ¿O no és veritat que una certa idea de catarsi es dóna sempre que la 
proposta escènica és seriosa, cosa que no vol pas dir tràgica ni dramàtica i 
que no exclou les fórmules còmiques? En aquest sentit convé recordar que un 
dels exercicis que Melendres proposava als seus estudiants era «acabar» la 
Poètica d’Aristòtil, reconstruir la part perduda d’aquesta obra, que suposa-
dament estava àmpliament dedicada a la catarsi i a la comèdia.
El crític i teòric 61
De fet, el gran mèrit d’aquest llibre és fer-nos partícips del viatge joiós que 
ens anuncia des de les primeres ratlles. A través dels diferents capítols entrem 
en els mecanismes de la pièce bien faite, veiem les difi cultats conceptuals que 
van retardar l’arribada de Shakespeare a França, passem diverses vegades per 
Diderot, entenem el dissortat Strindberg, ens reconforta saber que l’anti-aris-
totèlic Artaud en el fons tenia una clara base aristotèlica... Llegir La teoria 
dramàtica de Jaume Melendres és un plaer certament agradable si ens inte-
ressa el teatre. No per enfortir cap teoria o per decantar-se per cap escola o 
període, més aviat és per tot el contrari: és per constatar que tot plegat deriva 
de les mirades, que en aquest camp tampoc no hi ha res defi nitiu, que cal re-
visar contínuament fi ns i tot aquells conceptes que semblen sòlids i eterna-
ment immutables, que el present no és cap garantia de tenir raó i que el pas-
sat mai no és del tot el que sembla. Una delícia. Melendres del més pur. Una 
bona manera d’endinsar-nos en el laberint i en l’evolució dels conceptes que 
ens han dut on som ara, de camí cap a un altre moment en què tot continu-
arà evolucionant. 
Per acabar-ho d’arrodonir, el llibre es clou amb una llista d’encontres i 
desencontres, amb un quadre «on apareixen —en una síntesi forçosament 
reductora— les principals tesis i les corresponents antítesis [dramàtiques] 
amb alguns (només alguns) dels noms que les han defensat». I Melendres afe-
geix: «Sovint ho han fet en contradicció amb ells mateixos, però aquesta és 
la grandesa del pensament dramàtics: estar sempre en confl icte». Confl icte al 
voltant de la idea d’acció, de les fi nalitats i les bondats del teatre, sobre els 
models artístics, sobre l’actor o el director d’escena... Sí, La teoria dramàtica 
és un viatge a través del pensament, un viatge joiós i intel·ligent, afegiria jo, 
un viatge ple d’insinuacions i picades d’ullet que obre mil possibilitats d’am-
pliacions en estudis posteriors.


Paradoxes del pensament teatral

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert