Murias Vila, Carlos

Revistes Catalanes amb Accés Obert

William Forsythe, el coreògraf atípic
Carlos Murias Vila
j
Presentació
Quan Jordi Fàbrega em va proposar col·laborar a Estudis Escènics, vaig 
considerar que seria interessant un treball a partir d’una entrevista que vaig re-
alitzar a Wiliam Forsythe i que tenia als meus arxius, i aprofi tar que el Royal 
Ballet de Flandes presentava una de les seves emblemàtiques obres, Impressing 
the Csar (Impressionant al Tsar) del 1988, a la sala Fabià Puigserver del Teatre 
Lliure, en certa manera un homenatge a Marius Petipa, mestre del seu mestre 
Georges Balanchine. En aquesta entrevista, Forsythe parla de les formes i es-
tructures del seu treball.
Què és l’art? Si ho sabés tindria bona cura de no revelar-ho. Jo no 
busco, trobo.
Pablo Picasso
Biograﬁ a
Long Island, Nova York, 1949. Ballarí del Jeoffrey Ballet. El 1973 és con-
tractat per John Granko pel Ballet de Stuttgart i el 1976 concep les seves prime-
res coreografi es fora de l’ortodòxia convencional: Traum des Galilei, Orpheus 
i Love Songs (1979). El 1980 emprèn la seva singladura com a coreògraf inde-
pendent i és convidat per les Òperes de Munic, Berlín, Frankfurt, París, el Jeof-
frey Ballet i el Netherlands Dans Theater. El 1984 pren les regnes del Ballet de 
Frankfurt i estrena Artifact, a la qual van seguir Steptext (1985), la comèdia 
musical Isabelle’s dance (1986), New Sleep, The loss of small detail, In the 
middle somewhat elevated i Impressing the Csar (1988), The vile parody o 
Adress (1988), Eidos: Telos (1996), etc. La seva concepció de la dansa l’ha fet 
adaptar la tradició acadèmica al pensament contemporani.
L’any 2005, després de vint anys dirigint el Ballet de Frankfurt, el coreògraf 
més cobejat i atípic de l’escena coreogràfi ca, que va transcendir la dansa del se-
gle xx, es presenta als ulls del públic com sinònim de violència. «Penso en ter-
mes de justícia. Tinc por de la injustícia. La justícia no és més que una idea. La 
injustícia una realitat», adverteix.
290 Estudis Escènics, 33-34
Forsythe ha creat a partir del vocabulari clàssic una nova sintaxi coreogrà-
fi ca. Inverteix els passos com qui inverteix les paraules del seu ordre sintàctic. 
Organitza frases on el moviment desplaça el cos del seu eix natural. «El neo-
clàssic és la regla, el contemporani, l’excepció. Només faltava conjugar-les», diu 
el gran coreògraf del segle xx.
j
Entrevista
Carlos Murias: Al llarg de la seva trajectòria com a coreògraf ens en-
frontem a obres sense decorats, ni objectes, ni textos. Podríem dir, en certa 
manera, que acaricia una idea de la dansa que es pot qualifi car de dansa 
pura. Què anomenem dansa pura?
William Forsythe: És perquè utilitzo música pura. Però des del punt 
de vista coreogràfi c no és dansa pura, sinó impura. De fet, la fi nalitat d’una 
obra ve sobre la marxa. Mai se sap. Són obres que en tenen prou amb elles 
mateixes. Estan enfocades a partir dels ballarins i de les seves qualitats i del 
seu esdevenir. Sembla una paradoxa.
Actualment la dansa clàssica ha evolucionat. Però, què ha canviat del 
seu vocabulari o de la seva sintaxi?
El vocabulari no pot canviar. La sintaxi és la que canvia. El model clàssic 
ja no és una cosa rígida, s’ha adaptat als canvis. Actualment el model clàssic 
és una cosa física que ha adquirit altres propietats com bé poden ser la d’es-
tirar-se, encongir-se i també poder cargolar-se. Quan abans era una cosa es-
table com un quadrat o un cub, ara podem demostrar-ho. Separar i treballar 
cadascuna de les parts ampliant-ne el model per si mateix, per després apli-
car-lo separadament distribuint-lo en l’espai i poder percebre-les des de dife-
rents perspectives.
D’aquesta manera ha canviat vostè el sentit del ballet?
No, és només una acció refl exa. Hi ha una mirada refl exiva. D’un ballet, 
en trec parts que amplio i que després torno al mateix ballet. És a dir, que hi 
sol haver ballets dins d’altres ballets.
També la dansa ha canviat perquè tracta el ballarí d’una altra manera, 
des del moment en què ha entrat en relació amb la tecnologia i la informà-
tica. Des d’aquest punt de vista, el ballarí s’ha convertit en un objecte d’art?
És una bona frase... Ara el ballarí té més llibertat per expressar-se. Però 
quan utilitzo l’ordinador és per guiar el ballarí a prendre decisions i oferir-li 
291Quadern de dansa
més opcions i més possibilitats de moviment. Gràcies a l’ordinador el ballarí 
selecciona una major capacitat de moviments amb els quals no esperava tro-
bar-se. A més, la informàtica pot considerar-se un estímul per a la imagina-
ció.
A l’escena teatral, quina relació existeix entre Bob Wilson i William For-
sythe?
El que existeix és una gran diferència. La meva visió escènica no és tan 
cerebral. Em considero més visceral i, a més, sóc més senzill.
Wilson també és senzill...
Sí, però..., no de la mateixa manera. A més, la concepció de l’obra de Wil-
son no és tan senzilla com sembla. La seva forma d’utilitzar els llums és molt 
més americana i complexa. Mentre que jo utilitzo una única font de llum i 
no canvio. Wilson és un detallista minuciós i jo tracto imatges en la seva glo-
balitat.
A més les seves coreografi es són ràpides.
Les meves coreografi es són complicades i no vull envoltar-les de coses que 
les facin més complexes.
Vostè ha fet evolucionar la dansa de tal manera que el seu llenguatge es 
veia com un argot de la dansa.
No. Bé, de vegades. Però jo no segueixo cap estil en concret. Sóc eclèctic. 
No tinc mètode.
Doncs, vostè sembla cartesià.
No, en tot cas postcarthésien. El meu mètode són tots els possibles per no 
practicar-ne cap.
Parla francès?
Molt poc. Només per demanar el menú.
Hi ha una relació entre la seva obra i l’arquitectura desconstruccionis-
ta?
He treballat amb Ihbersen en programes d’arquitectura quan no treballa-
va en dansa. Tanmateix no he pensat en aquesta infl uència, com tampoc no 
ha canviat la meva manera de treballar la dansa. La meva manera de pensar 
és sempre la mateixa.
Tanmateix, les fi gures de les seves coreografi es en décalé —fora del seu 
eix natural— suggereixen certa relació amb el desconstruccionisme.
El décalé data dels anys seixanta, no és una innovació meva. És una pro-
292 Estudis Escènics, 33-34
pietat del cos per sortir-se de la rectitud i afegir-se a les quatre direccions 
bàsiques.
Les seves coreografi es es fan o desfan?
Jo faig que les coreografi es es facin soles.
Les seves coreografi es són com frases on va canviant les paraules de lloc, 
corrent el risc que perdin el seu sentit.
No es perd el sentit. Pots moure les paraules de la frase sense que es perdi 
el sentit. El moviment de la frase té lògica. És un joc de lògica. El meu únic 
subjecte és el cos en moviment.
Així doncs, el moviment guanya en expressivitat?
No. No ho crec. Encara que depèn molt de com ho percebi el públic.
Les seves coreografi es es perceben com una successió de passos.
Les meves coreografi es són maneres de pensar.
És a dir, que la dansa no és tan sols un exercici físic.
És intel·lectual i també emocional. La dansa és un llenguatge abstracte i 
és molt difícil ser totalment abstracte com a ésser humà, quan el cos és el teu 
propi mitjà.
Les seves coreografi es neixen de l’atzar?
Sempre és diferent. Qualsevol cosa és vàlida per començar. De tal mane-
ra que, de vegades, fi ns i tot em sorprenc a mi mateix.
Les seves coreografi es despullen l’espai o intenten omplir un buit?
Només estic buscant claredat. Claredat visual i agudesa en aquesta re-
cerca.
Una coreografi a és una obra acabada?
Tothom canvia les seves obres. Una coreografi a ha d’estar viva. [...] En 
realitat, exactament no sé què és la dansa. Com més m’hi dedico, menys la 
conec. Tanmateix, quant a la dansa en general, jo dic als ballarins: «Pots 
imaginar una habitació amb mobles, cortines i totes les altres coses? Pots 
descriure-la? Per fer-ho només disposes del teu cos. Has de simplifi car, has 
de recórrer als elements fonamentals de l’espai i de la geometria: línies rectes, 
corbes i plans. Les puntes, els dits estirats dels peus són les línies rectes, per 
exemple, imaginem que les alliberem fent que surtin del cos. Us imagineu lí-
nies i projec cions de línies fora del cos? Per a això, cal canviar contínuament 
el punt de vista inicial de l’espai imaginat. D’aquesta manera podem moure’ns 
amb una perspectiva de les coses que ens envolten apropant-nos-hi o allu-
293Quadern de dansa
nyant-nos-hi. És el mateix cos qui decideix el que fa». Dic també als ballarins: 
«Vosaltres escolliu el camp visual i el modifi queu». Jo descric l’espai. Qual-
sevol punt de vista és correcte, ja que un mateix espai pot expressar-se de 
moltes maneres, el que tracto de desenvolupar és un mètode que us permeti 
apropar-vos a la vostra imaginació i on la vostra manera d’apropar-vos-hi 
sempre sigui la correcta (no existeix una manera millor o pitjor). Serà una 
opció equivocada només si així ho decidim nosaltres. Allibereu la vostra ima-
ginació i el vostre cos. Heu de tenir valor i confi ar en el vostre cos. Quan no 
confi eu en ell us perjudicareu. Analitzeu la totalitat del moviment sense con-
centrar-vos només en la caiguda, en el risc que suposa. Heu d’oblidar-vos del 
perill i concentrar-vos sobretot en la totalitat del moviment. 
La dansa és alguna cosa més que ballar.
Dic als ballarins: «Si feu dansa clàssica no penseu en la dansa clàssica. 
Penseu en la geometria». Jo penso sempre segons línies i cercles. El meu con-
sell és que no s’ha de tancar la porta a allò que no és dansa. Cal ser al més 
oberts possible, receptius, cal interessar-se per les coses, llegir, fi ns i tot fi lo-
sofi a. La dansa no és tan sols un exercici físic. Les meves coreografi es canvi-
en contínuament, i això em passa pràcticament amb cada peça al llarg dels 
anys; perquè gairebé totes les coreografi es contenen estructures en el seu in-
terior que les capaciten per variar. Hi ha un nombre tremendament elevat 
d’estructures inestables en els meus treballs.
Quant als coreògrafs Rudolf von Laban, Georges Balanchine, Merce 
Cunningham, Trisha Brown...
Trisha Brown és una bona amiga i quan ens veiem parlem del treball o 
anem a sopar junts. Vaig estudiar Laban fa anys. Balanchine va formar part 
de la meva preparació. Però quan treballo no penso en ells. Me n’oblido, com 
del passat. I per cert, a vostè li passarà el mateix, perquè quan transcrigui 
aquesta entrevista, vol dir que estarà pensant en Cervantes?
Forsythe trenca amb les imatges preconcebudes, no tan sols per despistar 
els ballarins, sinó per nodrir-se d’una veritable refl exió sobre el ballet clàssic 
dels orígens del qual no deixa de prendre constants referències. 
El meu treball tracta sobretot de la tècnica i no d’un estil per aprendre-se’l 
de memòria. Aquí rau tota la diferència.
Les seves obres sorgeixen a més d’un treball previ d’improvisació que 
parteix d’una racionalització de la dansa, com si es pretengués explicar a un 
altre el que un està fent en aquell moment, adaptant el moviment al seu pro-
pi físic, com reafi rmant-se davant d’imprevisibles esdeveniments, generats 
294 Estudis Escènics, 33-34
per ells mateixos. Així mateix, el moviment es porta al seu extrem. El balla-
rí se serveix de l’energia generada mesurant les conseqüències d’aquesta so-
bre el seu propi cos.
«Benvinguts al que imaginen veure», així vaig subtitular una de les meves 
obres, per cert, a In the middle somewhat elevated (segon acte d’Impressing 
the Csar), per desconcertar, perquè les coses són tal com les veiem, perquè de 
veritats n’hi ha moltes segons com vostè vulgui veure les coses, de tal manera 
que hem convertit el fals en l’única veritat.
Llavors tornem al principi: la dansa esdevé paradoxa. Els moviments 
sorgeixen de l’ona energètica del moviment inicial partint de la base clàssica, 
per després fer una cosa diferent, inesperada; o dit d’una altra manera, la 
dansa és l’ona expansiva generada per l’energia d’un moviment inicial. D’a-
questa manera la dansa va a la recerca de nous llocs, noves formes, mai no 
serà la mateixa.
El que m’interessa és el que queda del moviment... no el moviment per si 
mateix, no el moviment pel moviment, sinó el que signifi ca, la qual cosa pro-
voca amb la seva col·lateralitat, els seus resquills, els seus residus, les diferents 
capes, la seva desaparició i seu ressorgir. No hi ha producte acabat, fi xat, el 
ballet clàssic és una experiència creativa del fracàs. No existeix cap arabes-
que que sigui absolut. No existeix cap realització perfectament aconseguida 
d’una coreografi a. Ens hauríem d’esforçar, per tant, a fracassar millor, segons 
la fórmula de Samuel Beckett i tractar d’empènyer els límits del cos, com bus-
cant noves formes.


William Forsythe, el coreògraf atípic

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert