Nuestra Portada la ocupa, al igual que durante todo el año 2005, un diseño de Leonardo da Vinci. La de este número presenta una lámina anatómica, dedicada a la musculatura de la extremidad superior, procedente de la Biblioteca Real de Windsor

Balius i Juli, Ramon

Revistes Catalanes amb Accés Obert

  
84 apunts EDUCACIÓN FÍSICA Y DEPORTES 
arte y deporte
82 • 4.º trimestre 2005 (84-87)
  
Nuestra Portada la ocupa, al igual 
que durante todo el año 2005, un di-
seño de Leonardo da Vinci. La de este 
número presenta una lámina anató-
mica, dedicada a la musculatura de la 
extremidad superior, procedente de la 
Biblioteca Real de Windsor.
Se trata de un estudio de la muscu-
latura del brazo en rotación, en una 
perspectiva dorsal, vista desde el lado 
derecho. Muestra –de izquierda a de-
recha– cuatro aspectos en diferentes 
rotaciones consecutivas y acaba con 
la figura rotada a 90º. Leonardo tiene 
especial interés por el músculo deltoi-
des, dividido en cuatro porciones lon-
gitudinales, señaladas con las letras 
a,b,c,d. Considera que esta técnica 
de diseño, que dibuja los músculos en 
actividad dinámica, será útil para los 
escultores que tienen de dar relieve a 
estas estructuras (pluma y tinta oscura, 
acuarela y carboncillo – K/P 141 v; RL 
19005 v).*
Curiosamente, la gran mayoría de 
estudios anatómicos de Leonardo 
se encuentran en Inglaterra, en la Bi-
blioteca Real del Castillo de Windsor 
y están datados entre 1489 y 1507. De 
un total de 228 planchas anatómicas, 
215 se encuentran en las colecciones 
de Windsor, las restantes se reparten 
entre Turín, Venecia, Milán, Weimar y 
París. De los estudios, 27 se dedican al 
tórax y al abdomen, 50 al corazón, 51 
a los genitales, 30 a las proporciones, 
32 a las actitudes, 42 a los vasos y ner-
vios y 16 a la fisonomía. En algunas pá-
ginas es más importante el texto que 
la iconografía y es necesario tener en 
cuenta esta idea para comprender les 
investigaciones anátomo-funcionales 
e incluso fisiológicas de da Vinci.
Es interesante conocer el camino 
que siguieron los estudios anatómi-
cos hasta llegar a Inglaterra. Al morir 
Leonardo heredó su obra Francesco 
Melzi, el cual prácticamente la ocultó. 
El heredero de Melzi, Octavio Melzi 
mediocre abogado, permitió que los 
hermanos Mazzenta organizaran una 
exposición de dibujos hacia 1600, 
muestra que según parece visitó Ru-
bens y que Vesalio no tuvo ocasión 
de hacer nunca. Más tarde, Pompeo 
Leoni, escultor y discípulo de Miguel 
Ángel al servicio del Rey de España 
–que controlaba Milán– captó el valor 
de la colección y convenció a Octavio 
para que la vendiera en España a Don 
Juan d’Espina, el año 1591. En manos 
Nuestra portada
anatomía de las emociones 
y de la sonrisa
ramoN balius i juli
  
Leonardo da Vinci.
*  Los números que acompañan a les referencias K/P pertenecen a la clasificación de Kenneth Keele i Carlo Pedretti y los números que acompañan a les referencias RL pertenecen a 
la clasificación de Kenneth Clark i Carlo Pedretti. Les dos clasificaciones corresponden a la Colección  del Castillo y Biblioteca de Windsor.
Castillo 
de Windsor.
    
arte y deporte
82 • 4.º trimestre 2005 (84-87)apunts EDUCACIÓN FÍSICA Y DEPORTES 85
de éste, parte de los dibujos pasaron 
al conde D’Arumdel, que transitaba 
por España camino de Inglaterra. No 
se sabe cómo, hacia 1690 llegaron a 
las colecciones reales de Gran Breta-
ña. Quedaron olvidados hasta que, en 
1780, el bibliotecario real Dalton los 
redescubrió; entonces había 779 dibu-
jos, de los cuales actualmente quedan 
600. Admirados por William Hunter, 
médico, anatomista y bibliófilo, quería 
publicarlos, pero su muerte en 1783 lo 
impidió. Lo hizo, después de una pri-
mera selección, John Chamberlaine en 
1796. En 1883, J. P. Richter editó el pri-
mer estudio completo de los dibujos 
anatómicos de Leonardo.
Entre el 1400 y el 1500 comienza 
en Italia, y se generaliza por Europa, 
la disección de cadáveres. Era lógico 
que Leonardo se interesara por inves-
tigar en este sentido porque, desde el 
principio de  su formación, Verrocchio 
le había trasmitido su gusto por la 
anatomía. Cuando en 1493 fabricaba 
el Gran Caballo para Francesco Sforza, 
durante el modelado, realizó estudios 
anatómicos y escribió un tratado –que 
se ha perdido– sobre Anatomía Equi-
na. Efectuó disecciones en l’Ospedale 
Maggiore de Milán, aprovechando las 
cabezas de criminales decapitados. 
Muchos de los esquemas parece que 
los dibujó siguiendo las lecturas de 
Galeno y recibió lecciones anatómicas 
en Mantua y en Venecia de A. Bena-
detta. En Florencia, mientras pintaba la 
Gioconda, hacia 1505, hizo disecciones 
en el hospital de Santa Maria Nuova y 
en el de la Santa Croce donde descri-
bió por primera vez la arteriosclerosis. 
No queda claro si nunca tuvo, o no, un 
cadáver entero para diseccionar, ni la 
importancia del material anatómico 
que utilizaba. En Milán trabajó esen-
cialmente en osteología y miología. 
Más tarde, en Roma, hacia 1513, reem-
prende los estudios anatómicos en el 
hospital del Saint-Esprit. Acusado de 
sacrilegio, le prohíben el acceso a las 
salas de autopsia.
En Francia, en 1517, cuando le visi-
taron el cardenal Louis d’Aragón y su 
secretario Antonio de Beatis, hizo un 
autopanegírico de su obra anatómica 
explicando que había diseccionado 
treinta cadáveres de diferentes sexos 
y edades en el curso de su vida y les 
mostró “un tratado de anatomía, con 
dibujos descriptivos, no solamente de 
los miembros sino también de los mús-
culos, de los nervios, de las venas, de las 
articulaciones, de los intestinos y de todo 
aquello que puede ser motivo de estudio 
en el interior de los cuerpos del hombre 
y de la mujer, como nadie nunca lo ha-
bía hecho”. Leonardo había dedicado a 
la anatomía cuarenta y un años de su 
vida, seguramente desde 1472 hasta 
1513 (el dibujo anatómico más anti-
guo lleva fecha de 1489 y el más mo-
derno, de 1510). 
En la iconografía anatómica de Leo-
nardo juegan dos elementos: la luz 
(figurada por el blanco del papel) y las 
sombras (indicadas por puntos y man-
chas de densidad variable), que él deno-
mina claroscuro, sugiriendo una tercera 
dimensión en el espacio. Dan relieve 
al cuerpo humano y elevan el dibujo 
a la categoría de una pintura sin color. 
En sus dibujos más complejos utiliza el 
gran invento florentino: la manera de 
reducir las tres dimensiones del espacio 
en un plano. Es la conquista del espacio 
por la técnica de la perspectiva.
Leonardo desconocía las inyec-
ciones conservadoras, lo cual era un 
grave inconveniente, del que se que-
ja en alguna ocasión. Su técnica era 
inteligente: maceración, dilaceración, 
y desecación, que le permiten resecar 
los planos superficiales y dejar desnu-
dos los profundos. Después, secciones 
en diferentes ejes, cortes seriados e 
incluso la inclusión, en casos de órga-
nos blandos (como el ojo), moldes ca-
vitarios (de corazón y de cerebro) y la 
insuflación (de pulmones y quizás de 
vasos), completan el estudio.
Leonardo habla de sus experien-
cias anatómicas en uno de los pape-
les de Windsor: “un solo cuerpo no era 
suficiente para tener un conocimiento 
completo. Si tienes amor a esta tarea, 
puede ser que tu estómago no la re-
sista; si no esto, será el miedo de fre-
cuentar la noche en compañía de los 
muertos y de los descuartizados y, si 
esto no te aterra, puede ser que te falte 
un buen dibujo, imprescindible para la 
investigación. Y si tienes el dibujo, pue-
de ser que te falte la perspectiva, y si la 
hubieses, tal vez no tendrías la demos-
tración geométrica, o el cálculo de la 
fuerza en la potencia de los músculos. 
O te faltaría la paciencia. Si tales talen-
tos los tengo, o no, mis ciento veinte 
libros pueden testimoniarlo. No tuve 
más impedimento que el tiempo. (K/L. 
113r RL; 19070v).
Entre los folios anatómicos de Leo-
nardo es posible encontrar diseños de 
la totalidad de los músculos y huesos 
conocidos, interpretados de una ma-
nera perfecta y casi exacta a aquello 
que hoy conocemos. Nos han impre-
sionado dos láminas dedicadas a ele-
mentos anatómicos, singularmente 
musculares, de la cara y especialmen-
te de la boca, que creemos que son 
muy difíciles de diseccionar. Leonar-
do, además de un papel funcional, es-
tablece una relación con la expresión 
de las emociones y de la mímica facial. 
  
86 apunts EDUCACIÓN FÍSICA Y DEPORTES 
arte y deporte
82 • 4.º trimestre 2005 (84-87)
  
En el folio K/P 142v; RL 19012v (Pluma y 
tinta oscura, acuarela oscura y trazos de 
carboncillo), en el centro de la página, 
se muestra el estrato más profundo de 
los músculos de la cara, después de 
separar los superficiales. Los músculos 
están mejor catalogados en el dibujo 
de la izquierda. El comentario de Leo-
nardo es: “h es el músculo de la ira, p el 
músculo del dolor, g el músculo de la 
mordida, gnm es el mismo músculo y ot 
es también el de la ira”. Los músculos 
de la ira y del dolor estarían situados 
a ambos lados por encima del arco su-
perciliar.
En el folio K/P 52v; RL 19055v (Pluma 
y tinta oscura sobre carboncillo) se es-
tudian los músculos responsables del 
movimiento de la boca y de los labios. 
En el margen derecho, los dibujos 
muestran los dientes, de frente y de 
perfil, con apertura de la boca con los 
labios fruncidos. En la parte superior 
de la página, hacia el lado izquierdo, 
destacanV unos labios fruncidos por la 
acción del orbicular de los labios y del 
buccinador y, más al centro, una boca 
relajada. Bajo la imagen de los labios 
fruncidos, el artista escribe: “El máxi-
mo acortamiento posible de la boca es 
igual a la mitad de su máxima exten-
sión, y es igual a la anchura mayor de 
las aletas nasales y al intervalo existente 
entre los lagrimales de los ojos; los mús-
culos llamados labios de la boca, al con-
traerse hacia el centro, estiran los mús-
culos laterales, y cuando los músculos 
laterales tiran y se acortan, estiran los 
labios de la boca y así la boca se extien-
de”. Estas palabras parece que fueron 
escritas mientras Leonardo pintaba la 
Gioconda y, a la vez, estaba muy dedi-
cado a los estudios anatómicos. Es, sin 
duda, la primera descripción anatómi-
co-funcional de la sonrisa. Este pasa-
Músculos 
del rostro 
(fragmento 
del folio K/P 142v; 
RL 19012v)
Movimientos 
de la boca 
y de los labios 
(folio K/P 52v; 
R/L 19055v)
    
arte y deporte
82 • 4.º trimestre 2005 (84-87)apunts EDUCACIÓN FÍSICA Y DEPORTES 87
je, según Luis Racionero, “evidencia su 
fusión de ciencia y arte, su caminar fácil 
sobre el abismo que hoy separa mecá-
nica y pintura y que para él no existe, 
pues concede igual importancia al de-
talle técnico que a la expresión del senti-
miento, consciente de que sin el análisis 
del mecanismo no es posible pintar una 
sonrisa viva”. Esta sonrisa de la Mona 
Lisa se ha considerado por muchos 
un enigma. Para el autor antes citado, 
este enigma sigue magnetizando a 
miles de turistas que constantemen-
te se encuentran frente a ella. Él cree 
que Leonardo, al pintar la Gioconda, 
pretendía crear la esfinge de occidente, 
equivalente moderno del monstruoso 
animal agazapado en las arenas de 
Giza,** que lanza también al mundo el 
enigma de su sonrisa. En ambos casos, 
es una sonrisa que nace de una expe-
riencia interior y que quizás quiere sig-
nificar que las dos esfinges conocen el 
secreto del enigma. 
Josep Maria Subirachs quiso desmi-
tificar el simbolismo de la simbiosis 
Esfinge de Giza/Gioconda con la crea-
ción de un llamativo y controvertido 
grabado. En él se representa una es-
finge con cuerpo de león y tronco y 
cabeza de mujer, inspirada esta última 
en la Mona Lisa de Leonardo.
Bibliografía
Calder, R. (1970). Leonardo & the Age of the Eye . Lon-
don:Heinemann.
Gibbs Smith, Ch. (1978). “Les inventions de Léonard 
de Vinci” . Paris: Éditions du Chêne.
Huard, P. (1968). Léonard de Vinci. Dessins Anatomi-
ques. (anatomie artistique, descriptive et funcion-
nelle). Paris: Les Éditions Roger Dacosta.
Mathé, J. (1980). Les inventions de Léonard de Vinci. 
Friburg: Productions Liber SA.
Racionero, L. (1978). Conocer Leonardo da Vinci y su 
obra. Barcelona: Dopesa.
Reti, L. (1974). Léonard de Vinci. l’Humaniste l’Artiste 
l’Inventeur. Paris: Éditions Robert Laffont.
Satz, M. (1982). Diseños Anatómicos de Leonardo da 
Vinci. Barcelona: Bencard.
** La Gran Esfinge de Giza (73 m. de largo y  20 m. de altura), tiene cuerpo de león y cabeza de hombre. Está situada cerca de El Cairo, por delante de las pirámides de Keops (Khufu), 
considerada ésta como una de las siete maravillas del mundo, de Kefren (Khafre) y de Micerino. Construida por el faraón Djedefre (reinó los años 2613 al 2603 aC), en honor a su 
padre Keops que identifica como el dios del sol Ra, con lo cual quería restaurar el respeto a la IV Dinastía. El cuerpo y la cabeza, que posiblemente representaba a Keops, están muy 
desgastados por la acción de las tempestades de arena del desierto, de las crecidas continuas del Nilo, de las  intensas lluvias y de las altas temperaturas. La cara, y  especialmente la 
boca, presentan severos daños  por haber servido de blanco, durante el siglo XVIII, a la artillería de los mamelucos de Napoleón. Griegos y árabes antiguos conocieron y estudiaron 
los tesoros arqueológicos del Egipto de los faraones. En el Renacimiento, la Egiptología despertó un gran interés, en  el cual sin duda  participó Leonardo da Vinci.      
Leonardo da Vinci. La Gioconda, Monna Lisa 
(1502-1506), óleo s. tela
La Gioconda (fragmento).
Esfinge de Giza
Esfinge de Giza (fragmento)
Josep Maria Subirachs. Esfinge (1992), grabado.


Anatomía de las emociones y de la sonrisa

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert