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FRANCO DESPUÉS DE FRANCO
RAFAEL DE ESPAÑA
Uno  de  los  tabúes  iconográficos  más  arraigados  en  el  cine  concierne  a  la  representación 
mediante actores de personajes públicos en activo, y muy especialmente si se trata de jefes de gobierno. 
El cine americano, por ejemplo, sólo ha transgredido una vez esta norma con PT 109 1, una especie de 
tebeo tipo «Hazañas bélicas» sobre la juventud de John Fitzgerald Kennedy que se estrenó en julio de 
1963, cuando la estrella del presidente estaba en su pleno apogeo: a la vista de lo que sucedió unos meses 
más tarde, no es de extrañar que ninguno de sus sucesores en la Casa Blanca ofreciera su biografía como 
argumento cinematográfico. Humor negro aparte, no es la posibilidad de un «mal de ojo» lo que aleja a 
los cineastas de meter en intrigas de ficción a los gobernantes del momento, sino el evidente rechazo que 
esta representación ficticia puede ejercer sobre el público y el propio interesado. Por lo que al primero 
respecta, la «reproducción» de un personaje bien conocido a través de los medios de comunicación pone 
al descubierto el carácter eminentemente «falso» del cine, la negación absoluta de aquella «vérité à 24 
images par seconde» propugnada por Godard y que, a pesar de su evidente falacia, todos los productores 
del mundo se empeñan en fomentar. En cuanto al «personaje público», la situación es tan embarazosa si 
se le presenta con una perspectiva crítica o paródica como si se cantan sus alabanzas: el caso de JFK, que 
vio con buenos ojos como un apuesto Cliff Robertson recreaba sus supuestas heroicidades juveniles es, en 
verdad, poco frecuente en las sociedades que pudiéramos llamar «democráticas». 
Curiosamente, tampoco los gobernantes totalitarios han demostrado especial interés en verse en 
pantalla impersonados por actores profesionales: Hitler y Mussolini aparecían ellos mismos en noticiarios 
y documentales varios, pero nunca se les ocurrió promocionar una película de ficción sobre su vida. El 
caso de Stalin es diferente:  en los años treinta empezó a colocarse como «artista invitado» al lado de 
Lenin en evocaciones fílmicas del periodo revolucionario, y en vista de que estas apariciones espurias no 
le atraían la mala suerte sino que reforzaban su imagen popular, después de la guerra decidió ponerse ya 
de protagonista absoluto, ejerciendo de salvador de la Patria no sólo en el Kremlin sino también en todos 
los cines de la URSS, en éstos por mediación de los buenos oficios del  actor Mijail  Guelovani y el 
director Mijail Chiaureli, ambos georgianos como él.2 
¿Y Franco? Que le gustaba el cine es algo evidente, y que le gustaba verse en pantalla también, 
pero prefirió no salir del ámbito del cine documental, manteniéndose durante más de treinta años como 
estrella indiscutible del NO-DO y dejando que una productora particular, sin obedecer a ninguna consigna 
estatal (al menos eso es lo que se hizo creer a los medios), llevara su vida al cine en una superproducción 
en cinemascope y colores titulada Franco ese hombre (1964, producida y dirigida por José Luis Sáenz de 
Heredia). Y si los grandes dictadores de los años treinta gustaban de verse citados en el cine a través de 
personajes históricos (el caso más típico es el de Federico el Grande como precursor y «doble» de Hitler), 
también Franco vio complacido ese deseo gracias  precisamente a un extranjero,  el productor  Samuel 
Bronston, que en El Cid (1961, dir, Anthony Mann) presentó un héroe español arquetípico con más de un 
rasgo tomado del mito franquista: señala los defectos del orden constituido, impone a los monarcas sus 
criterios, pone armonía entre las diversas etnias e ideologías de la península (su amigo el moro Moutamin 
simbolizaría al «rojo redimido» ) y derrota a los enemigos externos,  aparte de dar batalla después de 
muerto en una visualización más que drástica del conocido pleonasmo «atado y bien atado». 
Después de 1975, la lógica andanada de films antifranquistas prefirió no mostrar directamente al 
general; en Companys, proces a Catalunya (1978) de Josep Maria Forn se le ve de lejos y un actor de 
doblaje intenta imitar  su inconfundible voz en un lacónico «¡Que  lo fusilen!»,  Para ver  a Franco  de 
protagonista cinematográfico tenemos que esperar a las celebraciones de los cincuenta años del comienzo 
de la Guerra Civil, cuando Jaime Camino rueda para TVE y la RAI Dragon Rapide, una crónica de los 
primeros días del  Alzamiento (el titulo alude al avión que transportó a Franco de Canarias a Marruecos 
para tomar el mando de las tropas sublevadas); en Italia la película fue directamente al medio para el que 
había  sido  pensada,  la  televisión,  pero  en  los  cines  españoles  se  estrenó  el  18  de  julio  de  1986, 
cosechando un aceptable éxito de público. 
Es indudable que uno de los factores de comercialidad era ver por primera vez a Franco y su 
esposa  encarnados  por  actores  (Juan  Diego  y  Victoria  Peña),  sin  olvidar  que  también  aparecían 
personificaciones convincentes de personajes menos «vistos» como Mola (el adusto Manuel de Blas en 
una de sus mejores interpretaciones), el periodista del ABC Luis Bolín (encarnado con bastante ironía por 
un  habitual  de  la  «comedia  madrileña»  ,  Santiago  Ramos),  Calvo  Sotelo  (compuesto  por  José  Luis 
Pellicena  como un individuo especialmente  antipático)  o  Lorenzo Martínez  (Pedro  Díaz  del  Corral), 
enigmático personaje que después de la contienda desapareció del mapa político franquista pero que en 
1936 era uno de los pocos amigos fieles con que contaba el general. Para confeccionar el guión, Camino 
recurrió a Ian Gibson y Román Gubern, que de un modo u otro eran buenos especialistas en la materia y 
aseguraron  la  fidelidad a los  hechos históricos3,  pero la  personificación  de Franco  fue,  como era de 
esperar, controvertida. Juan Diego, reconocido izquierdista, se complació en referir la ambigua sensación 
atracción-rechazo que había experimentado al verse dentro del uniforme de aquel personaje que tanto 
había odiado; actor con innata tendencia al amaneramiento verbal y gestual, hay que reconocerle a Diego 
que en este papel hizo un gran esfuerzo por conseguir un Franco verosímil, o mejor dicho, que fuera 
identificado como tal por el público. 
A los nostálgicos  del franquismo la cinta de Camino no les convenció lo más mínimo, nada 
sorprendente. En una amplia reseña publicada en la revista Época, Emilio Romero (él que en la TVE de 
los años sesenta anatematizaba con sus malévolos «gallos» a todo enemigo del régimen) consideró que 
«esta  película es históricamente una caricatura grotesca y cinematográficamente es mala»,  echando la 
culpa  principalmente  a  unos  «guionistas  de  talento  insignificante».  Haciendo  abstracción  del  sesgo 
ideológico, algunas opiniones de Romero tenían cierto fundamento: el Franco que presenta el film es una 
especie de oficinista  dubitativo y temeroso,  mangoneado por una esposa enérgica  y algo arpía;  si  es 
históricamente cierto que se lo pensó bastante antes de aceptar la rebelión contra el gobierno constituido y 
que en julio del 36 ocupaba un cargo más bien burocrático, también lo es que los galones no se los había 
ganado en un despacho sino bajo el fuego rifeño. Esta tendencia a menospreciar el carácter de Franco 
-latente en muchos historiadores, no exclusivo de este film- parece obedecer a la necesidad de no parecer 
revanchista:  en vez  de presentar  un Franco  ambicioso y sanguinario,  que daría  pie  a  acusaciones  de 
sectarismo, prefieren que aparezca como un tipo mediocre y sin personalidad, casi inofensivo, que se 
convierte en el primer mandatario de una nación, con poderes omnímodos, casi por causas ajenas a su 
voluntad. Para reforzar este criterio y dar una mínima justificación a los cuarenta años de franquismo, el 
film  hace  especial  hincapié  en  la  ayuda  prestada  a  los  sublevados  por  Juan  March,  en  calidad  de 
representante de la oligarquía financiera española. 
Desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, Dragon Rapide es un producto bastante 
digno, que se sigue con interés pero que flojea en algunos aspectos. De entrada, es más que visible su 
procedencia televisiva, tanto por las limitaciones presupuestarias como por una puesta en escena algo 
plana; en el apartado técnico destaca el haber sido rodada con sonido directo y la poca calidad del mismo, 
que hace inaudibles bastantes frases: parece que a Jaime Camino, formado en la escuela barcelonesa del 
doblaje «a la italiana», lo de la toma directa le venía grande, y esto perjudica bastante a una intriga que se 
desarrolla  básicamente a nivel  verbal.  Por otra  parte,  la introducción de personajes  ficticios entre las 
circunstancias históricas, necesaria para hacer el producto más asequible, no siempre funciona: la escena 
erótica que abre el film, aunque está resuelta con discreción y no tiene porque escandalizar a nadie, se 
inscribe en un registro «frívolo» sin conexión con lo que viene después y desorienta al espectador;  a 
cambio,  los insertos  de Pau Casals  ensayando en el  Palau de la Música  armonizan algo  más con la 
motivación principal, por mucho que su inclusión pueda considerarse también un tanto forzada. 
La acogida globalmente favorable al film de Camino, y el hecho de «romper el fuego» en lo que 
a la figura de Franco se refiere, puede considerarse como precedente de otra aproximación fílmica, esta 
vez  en  clave  de  comedia  y  sin  excesivas  pretensiones  historicistas:  Espérame  en  el  cielo (1987);  el 
director fue Antonio Mercero, especialista en comedias de las llamadas «amables» para cine y televisión, 
lo cual ya suponía que su acercamiento al difunto dictador no iba a echar sal a las heridas En realidad, el  
protagonista de su obra no es Franco, sino el dueño de una ortopedia que por su parecido con el Jefe de 
Estado  es  apartado  de  su  familia  y  dedicado  en  exclusiva  a  sustituir  a  su  «doble»  en  aquellas 
circunstancias que lo requerían, incluso ante las cámaras del NO-DO: cuando una vez consigue escapar y 
explicar a su mujer la irreversible situación, le dice que siempre que le filmen hará un gesto especifico 
para que pueda distinguirlo del «original», 
Esta  historia  del  pobre  infeliz  atrapado  en un mecanismo implacable  que  le  condena  a  una 
muerte en vida tiene ecos de La cabina (1972), el producto más celebrado de la primera etapa televisiva 
de  Mercero,  aunque  aquí  predomina  la  resignación  y  la  paradoja  sobre  el  dramatismo:  el  héroe  de 
Espérame en  el  cielo es  condenado a  una  existencia  anónima,  pero  al  mismo tiempo mucho menos 
mediocre que la que hubiera llevado en la realidad. Estos conceptos vagamente pirandellianos, junto a 
una clara voluntad de ofrecer un retrato fiel de la España franquista, hacen que la película trascienda un 
poco su auténtica condición, la de producto esencialmente comercial basado en un humor muy típico de 
Mercero, que si a veces es ocurrente, otras se hace un poco chirriante. La interpretación es en general 
muy entonada: el protagonista es el argentino Pepe Soriano, y si nos olvidamos de que no se parece en 
nada a Franco, su doble papel merece todos los elogios, entre otras cosas por ser el sostén principal de la 
trama;  los  únicos  personajes  de  relieve  además  de  él  son  los  que  interpretan  Sazatornil  y  Chus 
Lampreave, ambos muy ajustados y -cosa rara en el primero- bastante comedidos. El rodaje se desarrollo 
en su mayor parte en escenarios naturales muy vinculados al fallecido gobernante: el palacio del Pardo, el 
Valle de los Caídos, e incluso el yate Azor; no se permitió, sin embargo, la entrada de cámaras en el 
Palacio de Oriente, que tuvo que ser sustituido por el Museo Cerralbo4. 
Si  Dragon Rapide  era una crónica histórica y  Espérame en el  cielo una comedia,  la tercera 
película  sobre  y  con  Franco,  Madregilda (1993) sólo puede calificarse como lo que es: un esperpento 
valleinclanesco, que lleva a la exasperación los elementos que han impregnado toda la filmografía de su 
director, Francisco Regueiro. Al contrario de lo que sucedía con las dos cintas antes comentadas, en esta 
no hay un argumento lineal cuya sinopsis permita hacerse cabal idea de lo que sus autores -Regueiro y el 
guionista Ángel Fernández Santos- pretenden; si a pesar de eso queremos resumir la intriga, podríamos 
decir que es la siguiente: en unos imprecisos años cuarenta, coincidiendo con el «escándalo» del estreno 
en España de  Gilda5,  Franco  se reúne  periódicamente en un tabernucho madrileño con su secretario 
Longinos (el auténtico protagonista de la trama, interpretado por José Sacristán), un compañero de la 
época africana -un trasunto del general Millán Astray, ya que hay un momento en que le hacen exclamar 
sin que venga muy a cuento «¡Viva la Muerte!»-  y un cura castrense para jugar una partida al mus. 
Longinos es un pobre diablo obsesionado por la muerte de su mujer después de una violación colectiva a 
cargo de todo un regimiento: cuando se entera de que fue el propio Franco quien ordenó la afrentosa 
charranada le pega un tiro en la misma mesa de juego, pero el país no se entera ya que el  Caudillo  es 
sustituido por un doble. 
Este resumen ya establece las pautas de desquicio por las que se va a regir el film, pero debemos 
advertir  que  no  es  más que  un  esbozo difuminado,  ya  que  el  guión  no guarda  la  menor  pretensión 
naturalista: el Madrid de postguerra que describe es un delirio escenográfico, bañado en una iluminación 
tétrica a medio camino entre Zurbarán y Solana; salen personajes históricos, pero al igual que los ficticios 
están transfigurados en figuras alegóricas, símbolos abstractos de un tiempo y un país, fantasmas de un 
pasado  que sólo existe  en la  memoria.  Las  referencias  freudianas  son especialmente  evidentes  en la 
plasmación de los conflictos paterno-filiales6, y las exuberantes formas de Rita Hayworth -que Longinos 
asimila a su esposa y su hijo a la madre desaparecida- son el detonante que saca a la luz las frustraciones  
y miserias de la época. El Franco que muestra el film es un simple, una especie de niño grande, que ha 
ganado la guerra por pura casualidad y que se divierte contando chistes sobre sí mismo: es destacable 
como Regueiro y Fernández Santos repiten la situación de  Dragon Rapide, insistiendo en presentar al 
Generalísimo  como un  individuo  anodino cuya  insignificante  personalidad  hace  increíble  su largo  y 
cómodo mandato: a diferencia de Camino, que daba algunas pistas sobre los auténticos garantes de la 
«legitimidad» franquista, en Madregilda no se aporta ningún dato que justifique las bases de este poder. 
A cambio, la forma como el personaje está presentado permite un margen mucho mayor de creatividad al 
actor que lo interpreta,  y justo es reconocer  la gran labor de Juan Echanove,  cuyo peculiar físico se 
amolda perfectamente a las características requeridas, sobre todo en la escena en que, ya muerto, recibe 
una bronca de su padre (una excelente colaboración de Fernando Rey) en el Más Allá, y que sirve a los 
guionistas para remachar esta reducción del «gran dictador» a petit enfant mal aimé. 
Por la complejidad de su discurso latente y la riqueza de su plasmación visual, Madregilda es un 
film de gran nivel artístico; su enfoque tan personal, por supuesto, puede motivar tanto la pasión como el 
rechazo según la fibra que toque, lo que quedó claro al ser presentado en el Festival de San Sebastián de 
1993, donde hubo cierta disparidad entre los críticos, si bien el sentir general  fue positivo. Lo que sí 
quedó  claro  en  San  Sebastián  fue  la  dificultad  que  iba  a  encontrar  para  conectar  con  el  público, 
especialmente con el joven, acostumbrado a la «línea clara» impuesta por Hollywood y un poco harto (no 
sin razón) de estas divagaciones sobre el pasado español, un pasado reciente pero al que la evolución 
posterior  del  país y la inevitable deformación a que es sometido por el  inconsciente de los cineastas 
convierten  en  algo  casi  antediluviano.  Consciente  de  ello,  Regueiro  decidió  cortar  tres  escenas  que 
suponían un cuarto de hora de proyección; personalmente pienso que no fue un acierto, ya que el film 
lleva  implícito  un  concepto  narrativo  lento y prolijo  en el  que  no hay lugar  para  un montaje  «a  la 
americana», y prueba de ello es que no contribuyó a incrementar su comercialidad. 
¿Será  Madregilda la última aparición  de Franco  en un film de ficción?  Como hemos dicho 
anteriormente, los jóvenes -entre ellos los realizadores cinematográficos- se sienten cada vez más ajenos a 
la España del franquismo, y todavía más si han tenido que sufrir la tabarra ex-combatiente (en un lado o 
en otro) de sus padres, por lo que parece lógico suponer que si Franco va a seguir dando guerra -sólo 
cinematográfica, esperemos- después de muerto, será gracias a directores de la «vieja guardia». De todos 
modos, en el cine como en la vida siempre hay sorpresas: cansados de decir que la juventud no quiere 
saber  nada  de  la  Guerra  Civil,  nos  encontramos  con  que  un  film  reciente  sobre  esta  cuestión,  de 
planteamiento más bien tradicional  por no decir simplemente anticuado,  Tierra y Libertad (Land and 
Freedom, 1994) de Ken Loach, resulta ser en España un apreciable éxito de público. Pero, detalle también 
significativo, la nueva aportación a la filmografía de nuestra guerra que la cinta de Loach ha propiciado, 
Libertarias,  sigue  estando  dirigida  por  un  veterano  de  antiguas  contiendas,  concretamente  Vicente 
Aranda. 
NOT AS Y REFERÉNCIAS: 
(1) Producción de la Warner BROS, estrenada en España como Patrullero PT 109; aunque el rodaje fue 
iniciado en 1962 por Lewis Milestone, en la copia definitiva el único director acreditado es el oscuro 
Leslie H. Martinson. 
(2) Sobre las relaciones de Stalin y otros dictadores con el cine, vid. R. DE ESPAÑA, «Guerra, cine, 
ideología», Historia y Vida, extra nº 72, El cine bélico. Las guerras del siglo XX, pp. 25-36 (1994). 
(3) En declaraciones a la prensa (El Periódico, 19 de junio 1986) los autores comentaban que se habían 
buscado una buena asesoría legal para evitar posibles querellas. 
(4) Las incidencias de la filmación son narradas por el propio Mercero en un «diario de rodaje» incluido 
en el volumen  Antonio Mercero, 25 años de cine, coordinado por M. E. SÁNCHEZ para el Certamen 
Internacional de Cine Documental y de Cortometraje de Bilbao, 1987, pp. 57-79. 
(5)  Producción  Columbia  de  1946,  dirigida  por  Charles  Vidor  y  que  a  pesar  de  sus  connotaciones 
sexuales fue estrenada en España con sorprendente premura, en 1947. Conviene advertir, empero, que el 
ambiente recreado por Regueiro parece corresponder a unos años antes. 
(6) Sobre la obra de Regueiro anterior a  Madregilda  y las inquietudes intelectuales de este realizador 
remito  al  completísimo  estudio  de  BARBACHANO,  C.  Francisco  Regueiro.  Madrid:  Filmoteca 
Española, 1989. 


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