Puig, Arnau

Revistes Catalanes amb Accés Obert

La percepció de les formes. 
De la necessitat a la llibertat creativa*
Arnau Puig
Filòsof i acadèmic d’Honor
[Prefaci a manera d’addenda: en els moments previs a la lectura d’aquest text d’agraïment per la
invitació a formar part, com a Membre d’Honor, d’aquesta Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts
de Sant Jordi, havia pensat començar amb aquella frase atribuïda a Groucho Marx que deia que
“mai voldria ser membre d’un club on se m’admetés com a membre”, això no com menyspreu a la ins-
titució que em rep sinó com una certa actitud meva coneguda, anterior a tot aquest aparat, que
em permetia sempre mostrar el meu distanciament. Però la indicació de Pilar Vélez – en el pane-
gíric previ que em va fer em va inclinar a recuperar aquella observació inicial meva que, tanmateix,
recollia i modificava en el sentit, ja no inclòs a la frase de Groucho, que era per a mi un plaer molt
gratificant formar part d’aquell “club”, perquè, pel fet de conèixer molts dels seus membres, tan
lliurats i abnegats a la seva tasca creadora, era un honor que fossin ells qui m’admetessin estar al
seu costat, formar part i compartir la seva exemplar trajectòria professional. (*Un incís dins de
l’addenda: aquesta actitud correctiva meva no ens ha d’estranyar atès que correspon a les para-
doxes que apareixen, segon ens diu Bertrand Russell, dins de les teories del coneixement. Com
per exemple que la validesa d’una proposició no depèn del sistema d’aquell tipus de proposició
sinó de quelcom que es troba fora del sistema que es pren en consideració. Si la justificació de
l’art forma part de l’estètica, l’estètica no és una teoria de l’art, sinó una via de coneixement.)
Que constin, doncs, la meva observació i la meva resposta càlida.] 
Voldria parlar d’aquestes qüestions amb respecte i, inicialment, dins d’aquesta cova platònica on
encara hi és present un cert concepte de la tradició de les formes, fer-ho amb un llenguatge que
ara pot tenir ja una captació un pèl arcaica. 
Abans que Hegel iniciés les reflexions sobre la fenomenologia de l’esperit a l’àmbit del saber i del
coneixement, el món es veia d’una manera diferent de com ara entenem que l’assolim per les nos-
tres percepcions. És clar que Locke i David Hume ja ens n’havien advertit. La causa és que cada
cultura té el seu sistema perceptiu. Abans del plantejament fet per Hegel, dominava un concep-
te perceptiu mental elaborat, en gran manera, per Plató, a partir de les reflexions de Parmènides
i la seva teoria del ser. Les coses són perquè tenen un ser; altrament no tindrien existència. Plan-
tejat així, sembla evident. Però no és aquesta la pràctica de la vida. Les coses, el món, existeix; és
a partir d’aquesta realitat de la pràctica vital, de trobar-nos amb el món i les coses, des d’on
intentem saber què són les coses i el món que les conté. 
El món i les coses són el que anem descobrint amb els nostres propis mitjans i des de les nos-
tres necessitats. Acaben, així ens ho sembla, el món i les coses tenint un sentit: aquell amb el qual
nosaltres les hem anat omplint, el sentit que els hem atorgat. El color i les formes hi són, és cert;
La percepció de les formes Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi 141
Butlletí 17 interior filmar_Butlletí 17 interior filmar  12/07/11  13:43  Página 141
però, com són? No són pas una invenció del nostre sistema perceptiu? El color roig és l’empen-
ta, el color blau és la pau, el color blanc la meravella, i el color verd l’esperança; així com el cavall,
l’orgull –ho aprenia l’altre dia–, i el cotxe –ens deia Gillo Dorfles, fa vint-i-cinc anys– era l’status
symbol d’un poder a l’abast de tothom. Però aquests mateixos colors, les altres realitats a què he
fet al·lusió, en un altre context, tenen una altra significació si hi ha uns altres homes que els han
percebut altrament. El color vermell pot ser el de la sang vessada, o el del sacrifici; el color blau
pot presagiar un mal viarany, temors i sequera; el color blanc força, orgull i poder –per on pot-
ser, s’uniria amb el cavall i el cotxe–; i el color verd la duresa i la dificultat per aconseguir qualse-
vol cosa (recordem la faula de la guineu, de La Fontaine). El que acabo de descriure no és una
simbòlica dels colors ni dels altres elements: és la realitat d’una experiència possible que podem
trobar en cadascun dels éssers humans.
S’està d’acord que en el mateix procés de la cultura tot és canviant –pel que ens pertoca en
directe, reconeixem que hi ha els estils– però, sembla que tot succeeix amb un ritornello –corsi e
ricorsi, havia dit Giambattista Vico–, un anar i tornar amb una repetició cíclica. És així si l’acció de
l’home sobre l’entorn no és innovadora, si l’estabilitat de l’establert no li produeix una inquietud
que l’impulsi i vulgui fer-li escodrinyar els seus fonaments.
Les contradiccions culturals varen fer pensar Hegel que potser aquell ser de Parmènides tenia uns
continguts que no es manifestaven ja en el seu simple ser present. La presència podia ser ja una
aparença, un tret només: el que per a cada circumstància el ser humà necessita que sigui evident;
les coses són allò per a les quals serveixen. La mimesi, enteníem, la repetició indefinida de tota
acció nostra, ho és perquè només som nemesi, memòria, perquè sempre es tracta d’un recordar.
Hi ha essència perquè hi ha repetició. 
Aleshores, potser calia canviar el sentit del ser i de l’existir; s’és en la mesura de l’existir. L’existir
fa el ser. Com en tota obra d’art: la idea només és en l’obra realitzada. És l’obra realitzada que es
defineix en el significat assolit, que estableix la funció –ara sí que potser podríem dir, el ser– del
que la pràctica de l’acció ha concretat.
Crec que és així que, finalment, Hegel s’atreví a dir que l’art és la manifestació sensible de l’es-
perit. Que es podria entendre que la realitat del món respondria a una entelèquia que hauria d’a-
nar trobant la seva definició a través de les múltiples possibilitats que els sers humans van assa-
jant. Un d’aquests assaigs és el que es porta a cap per la via sensible. N’hi ha d’altres que ho són
per la via mental; si bé, en un inici, no hi hauria hagut aquestes dues vies sinó que en seria una
de sola –mostrada en els comportaments espontanis– que s’hauria bifurcat, fins ara, en fets sen-
sorials i en fets mentals. Aquests segons, els mentals, iniciant el camí abstracte del coneixement.
Els primers, els sensorials, intentant aportar explicacions a la sensibilitat, que és aquell aspecte
del coneixement que necessita trobar sempre un acord emocional. El pensament, no podrien ser
les intencions, un drama intern que cadascú es genera i que ens va fent, que ens va constituint?
Que hi ha una realitat externa?, és obvi; però aquesta realitat és si hi ha qui la viu. La ciència –pel
que pot correspondre al coneixement mental?–: és la inquietud per conèixer la realitat. L’objec-
tivitat de la ciència?: cadascuna de les nostres inquietuds. L’art?: quan d’aquestes inquietuds
La percepció de les formes Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi142
Butlletí 17 interior filmar_Butlletí 17 interior filmar  12/07/11  13:43  Página 142
només ens interessa el cantó obscur del saber, que vol dir la emocionalitat. (Baumgarten, a mit-
jan segle XVIII, ho va precisar ben bé en establir l’estètica com una teoria del coneixement sen-
sible.) Reblem encara que les qüestions les plantegem des del nostre sistema biològic (no obli-
dem les recerques de Ramon Turró) i en funció de la nostra cultura.
No deu ser debades tot això, atès que Hegel tot seguit va comprendre que el fet de l’art no té
res a veure amb el de la naturalesa. Perquè l’art exigeix i té per condició primera que el producte
assolit, aconseguit per mitjà del treball o de la recerca, sigui, hagi estat, elaborat per una perso-
na. La natura podria ser obra d’art si hi hagués una persona que se’n possessionés emocional-
ment; si només es procedeix a una possessió mental de la natura, aleshores cal entendre-ho com
un saber.
No significo aquest saber designant-lo com a coneixement, encara que és obvi que ho és, perquè
per la sensibilitat i l’emocionalitat que implica, la via de l’art és també una de les vies del conei-
xement. Però la de l’art no respon a la del coneixement de la natura. Sí, es pot dir que en estadis
primaris del ser humà, en situacions extremes, la via sensible és també una via del coneixement
de la natura. Però m’atreviria a dir que aleshores la sensibilitat actua al marge de l’emocionalitat.
És aquell do que té la vista, l’oïda, de suposar de “què” es tracta: d’esbrinar un significat concret
només per la sensació. Però això no és art, que és, com diem, sempre quelcom de concret no
natural. I si és natural, aleshores n’és ja, n’implica, una adopció emocional, una confusió entre
natura i art. Com es parlava de l’art de la medicina, en què el saber procedia de la pràctica i la
seva repetició. 
Però fins i tot en aquest cas no es podria anar més enllà dels sentiments i no passaria més enllà
d’unes apreciacions, establertes en l’estètica naturalista empírica o en els conceptes de gradua-
ció estètica de la filosofia de la il·lustració: agradable, bonic, bell, sublim. Es tractaria més aviat
d’una psicologia de l’apreciació estètica, que no correspon als fets artístics. Perquè a l’art, per-
què quelcom pugui ser art, li cal sempre una obra, un mitjà que exigeixi intervenció per assolir
una imatge, un volum, un so (pintura, escultura o arquitectura, música, i, a altres dimensions, poe-
sia, els quals tenen com mitjà el color, l’estructura, el so, la paraula). L’art dels paisatgistes plei-
nairistes –Corot, Courbet, Vayreda–, o dels conceptualistes romàntics –Caspar David Friedrich–
al·ludeixen a la natura, però l’obra que considerem és ja un producte de la sensibilitat emocional,
és un producte estètic– que vol dir creat a partir de l’impacte sensorial, que afecta la sensibili-
tat, atès que el subjecte receptor és el sensible. En altres èpoques, però també a l’actualitat –el
nostre poeta J. V. Foix, per exemple–, s’han elaborat poètiques d’arrel estrictament fonètica, però
les onomatopeies no eren naturals (tampoc a la música, recordem-ho), sinó que obeïen a la
voluntat mimètica d’un creador de formes d’art. En aquests casos, l’obra assolida, l’obra d’art, té
com referent de l’emocionalitat, l’impacte emocional. Si l’obra oferta només fos una evocació per
retenir la realitat del referent, aleshores cabria entendre que el que s’hauria realitzat seria una
imatge, una fotografia, s’hauria aixecat el pla topogràfic o se n’hauria traçat l’alçat. Aquests pro-
ductes són instruments per al coneixement, però no són obres d’art. La natura no és una obra
d’art. 
La percepció de les formesButlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi 143
Butlletí 17 interior filmar_Butlletí 17 interior filmar  12/07/11  13:43  Página 143
Abans d’ara s’ha pogut produir la confusió que identifica art i natura. una fal·làcia que contra-
dictòriament Oscar Wilde va formular en la paradoxa que la natura imita l’art, i que l’estètica
surrealista, per projecció delirant, afirma que troba a la natura el que hi ha a les recloses intimi-
tats de la persona. Però aquest ja no és el cas en el món nostre. Llevat que entenguem com a
obres d’art les fotografies de National Geographic. És molt difícil no procedir a aquesta aprecia-
ció. El que aquelles fotografies mostren és també el que hi ha a la natura; però condicionat per
un emmarcament, el que estableix els paràmetres del mitjà, un condicionament que la naturalesa
no ofereix en cap moment. A la fotografia s’hi ha operat una acció voluntària, que fins i tot es pot
dir que és de composició de la imatge. És el que Aristòtil exigia de la imatge d’art: la eusynopton,
la captació correcta, immediata. La natura mai s’ofereix així; és un creador qui munta la correcta
visió, qui construeix la metonímia. Si la natura, a través de la fotografia, ens proporciona un
impacte adequat, bell, per transferència podem considerar-la, a ella també, art: la natura i, també,
l’estructura que n’hem fet, la fotografia.
Algunes personalitats –potser hauria de dir: alguns éssers humans– havien entès, i han entès,
abans i després de Hegel, que la natura és ja art. Però aleshores és que l’obra de l’home seria
també natura? L’artista, com deia Plató, com especificava i creia Miquel Àngel, no és res més que
un braç executor. La mimesi –la còpia de la natura– seria l’única funció i realitat de l’acció de l’ar-
tista. Em sembla que així també ho entenia Gaudí; d’aquí que digués que fer arquitectura, per ell,
era una redempció personal.
Però, aleshores, com és que Miquel Àngel gemega en els seus poemes. Sí, és possible que els
laments obeeixin que no se sent prou entregat a la seva obligació creadora, de copista de la natu-
ra, hauríem de dir realment. Si Gaudí no procedís als esforços radicals per extreure de la natura
unes, diguem-ne, lleis altres que les establertes, no seria un autèntic copista? Pensem encara una
mica més. Aleshores, Domènech i Montaner, l’arquitectura del qual consisteix a donar sempre
noves funcions i disposicions als elements vitruvians i acadèmics establerts, no seria el copista
autèntic?
Tot això ens fa pensar que hem de buscar l’art per un altre cantó: per aquell en el que és el pati-
ment –o el goig– del creador el que ens interessa, i que aquest patir i aquest goig, el resultat, les
conseqüències de l’emoció, l’obra aconseguida, és el que és art. El que hi ha a l’obra d’art és la
projecció subjectiva, sentimental i emocional de qui la traça. L’obra d’art és la plasmació, l’objec-
tivització dels continguts sensibles que conformen la persona.
L’art contemporani és això; l’art de tots els temps, tanmateix sempre ha estat això. No debades
des de les obres hem anat passant als artistes. Aquesta trajectòria és igualment l’establerta per
Vasari. Progressivament, cada cop s’inquieta més per l’autor que per l’obra, si bé admira l’autor
perquè ho és de l’obra, atès que sense l’obra no hi hauria autor, no podríem atansar-nos als con-
tinguts de les vivències humanes reals, que és el que ens transmeten les obres d’art.
L’art contemporani ha esdevingut un art d’artistes. És el discurs i la dicció de cada artista el que
justifica l’obra realitzada. Perquè l’artista, el creador, ha deixat de ser –com a base de considera-
La percepció de les formes Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi144
Butlletí 17 interior filmar_Butlletí 17 interior filmar  12/07/11  13:43  Página 144
ció social– un hàbil, un expert en determinats procediments. Aquell que designem com a artista
és, en realitat, un ser humà que sent, s’apassiona, pensa la totalitat de l’entorn que l’afecta –i
cadascú té els seus graus i nivells d’afecció, els seus centres d’interès en funció de la seva espe-
cífica idiosincràsia i personalitat– i, a més, el que reconeixem com a artista, té la necessitat de
mostrar, exterioritzar (la seva manera de ser ho exigeix, ho imposa) les commocions que l’entorn
ha provocat en el seu ser, propi, personal. Crear, a l’àmbit de l’art, és un pensar sensible.
Hi ha una petita diferència, però, entre l’artista d’ara i l’artista d’altres temps. Reeixir, per aquells
avantpassats nostres, era que l’obra realitzada coincidís amb el que la societat entenia que l’obra
degudament i adequada havia d’exposar, mostrar, o contar als altres. D’aquesta coincidència, d’un
saber clar i explícit que conduís a un comportament sense equívocs de qui observa l’obra (no obli-
dem que una obra d’art sempre exigeix i pressuposa un observador, que pot ser l’artista mateix),
se’n deduïa que aconseguia, l’obra realitzada, la perfecció, la bellesa: aquell beneplàcit que de con-
ceptual passava a sensible, motivat per la identitat entre l’obra, la forma i la satisfacció.
Per l’artista contemporani no és vàlida aquesta identitat perquè molt sovint l’obra realitzada, el
seu pensament sensible, no és ni acceptat ni acceptable pels observadors, atès que l’obra no
obeeix a uns preconceptes establerts als quals se’ls dóna forma sinó que és el resultat, la conse-
qüència d’una actitud individualitzada respecte de l’entorn; natural i social, ben entès. La lliber-
tat creativa sorgeix després que s’ha acomplert la necessitat natural.
Nihil humanum alienum puto, res humà considero que m’és aliè, estrany a la meva persona, deia el
clàssic. Exactament des d’aquesta vessant treballa l’artista contemporani. És per això que l’obra
tan sovint resulta conflictiva. L’artista és, brega a la realitat; està embolicat amb tot el que l’en-
torna. Fer art és una altra categoria de pensar, l’explicitació de la qual és l’obra realitzada. 
A la nostra Reial Acadèmia Catalana de Sant Jordi escau de donar, per a cada ocasió, si no les
explicacions –molt sovint les dèries i els desigs són inexplicables, encara que siguin ben reals i
justificats–, sí, com a mínim, indicar el seguit de circumstàncies creatives condicionants de l’obra,
el coneixement de les quals ha de disposar a tot inquiet que prengui en consideració, a través de
les formes, el seu creador.
Moltes gràcies per l’honor i l’atenció que se m’acaben de concedir.
* Discurs d’acceptació del nomenament d’Acadèmic d’Honor de la Reial Acadèmia Catalana de
Belles Arts de Sant Jordi. 17 de desembre de 2003.
La percepció de les formesButlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi 145
Butlletí 17 interior filmar_Butlletí 17 interior filmar  12/07/11  13:43  Página 145


La percepció de les formes. De la necessitat a la llibertat creativa

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert