Ortiz de Landázuri, Carlos

Revistes Catalanes amb Accés Obert

 
 
Astrolabio. Revista internacional de filosofía 
Año 2011 Núm. 12. ISSN 1699-7549. pp. 137-141 
 
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Andy Warhol, o el poder transfigurador del lugar común,  
según Arthur Danto 
 
Arthur Danto: Andy Warhol, Paidós, Barcelona, 2011.  
 
 
Arthur Danto (1924) ha tratado de confirmar en Andy Warhol (Paidós, Barcelona, 
2011) (1928-1987), una antigua tesis acerca de su teoría institucional del arte que 
ya en 1964 le supuso una auténtica conversión interior. En efecto, la visita que 
hizo a la exposición que Andy Warhol entonces organizó en la Galería Stable de 
París dedicada a sus características pinturas de “arte pop” supuso tal impacto, que 
pasó de ser un filosofo académico mundialmente conocido por sus análisis lingüís-
ticos a un crítico de arte, o mejor dicho a un filosofo del arte, que encontró una 
fuente de inspiración inagotable en el entonces tan criticado y desconcertante “arte 
pop”. En efecto, en vez de tomarlo como una forma banal o simplemente secun-
daria de manifestación artística, la tomó como una nueva forma privilegiada, o me-
jor dicho institucionalizada, de acceder al conocimiento del arte en general, y de la 
realidad en especial, en la medida que este proceso requiere la ayuda de unos com-
plementos meramente convencionales, como ahora sucede en el tipo de pinturas 
pop de Andy Warhol.  
 En cualquier caso se hacía necesario en analizar el arte de Warhol desde 
otra perspectiva, diferente a las que hasta entonces habían sido habituales, como 
ahora sucede con la teoría institucional del arte. En efecto, ya no apreció en su pintura 
la posible crítica latente al sistema capitalista o a la sociedad consumista americana 
o su profunda hibridación con la cultura popular americana, o el carácter icónico 
que acabarían teniendo muchos de sus cuadros, como representantes de un época 
y de un momento preciso, como fue el que le tocó vivir. O mejor dicho, ahora se 
le siguen reconociendo a Andy Warhol todos estos méritos, pero por encima de 
todo ello se pretende destacar un mérito extraordinario que acabaría dando a su 
pintura un significado transfigurador totalmente nuevo, a saber: su capacidad de 
transformar los objetos más vulgares y cotidianos, o los así llamados lugares co-
munes, en objetos directos de una reflexión filosófica tendencialmente abierta a un 
gran público, como el paso de los años acabaría demostrando. 
 De este modo ahora se postula una sistemática supresión de muchas de las 
barreras convencionales que anteriormente se ponía a este tipo de experiencias, 
donde se pensaba que la belleza necesariamente estaba ligada al seguimiento de un 
determinado canon, a lo extraordinario, o a la posesión de una técnica muy depu-
rada, como de hecho seguía ocurriendo en las vanguardias artísticas de comienzos 
de siglo, en el nuevo realismo de tipo fotográfico o en el arte abstracto, cuando 
Warhol acabaría demostrando que todo ello era muy secundario y que en absoluto 
resultaba necesario para que pudiera tener lugar el poder transfigurador de sentido que 
es característico de todo acontecimiento verdaderamente artístico. En cualquier 
caso ahora se considera que este carácter institucional que ahora se acaba otorgando 
a un lienzo para pasar a considerarlo como un “cuadro”, con la categoría de autén-
 
 
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tica obra de arte, sería el rasgo común a toda auténtica obra artística, con indepen-
dencia de la época o del estilo a la que se adscriba. 
 A este respecto ahora Arthur Danto se remonta a sus anteriores propuestas 
en “La transfiguración del lugar común”, prolongando algunas sugerencias de Good-
man, para mostrar como la esencia de cualquier obra de arte, con independencia 
de la época y del estilo artístico a la que se adscriba, incluido el propio arte pop, 
reside en un rasgo muy particular. En efecto, fue entonces cuando consideró que 
el rasgo común a toda creación artística, ya caiga bajo un determinado canon artís-
tico u otro, consiste en el creciente poder ‘transfigurador’ del sentido ordinario ini-
cialmente otorgado por la fantasía a un objeto vulgar para otorgarle otro comple-
tamente diferente, pasando así a considerarlo una auténtica obra de arte. A este 
respecto Goodman y otros críticos de arte, como Gombrich, recurriendo a los 
‘ready-made’ de Duchamp como ejemplo de este poder de transfiguración que pue-
den experimentar los objetos más vulgares cuando se les presenta en auténticas 
obras de arte, a pesar de seguir siendo objetos absolutamente vulgares, como sucede 
con la pipa o los urinarios de Duchamp. 
 De todos modos en estos casos Nelson Goodman y Gombrich, siguieron 
manteniendo la necesidad de servirse de los peculiares juegos del lenguaje y artificios 
ilusionistas descritos ya antes por Wittgenstein, para justificar este singular poder 
‘transfigurador’ que se opera en general en la obra de arte, pero especialmente en los 
‘ready-made’.  Sin embargo Danto ahora pone de manifiesto como Warhol habría 
generalizado aún más este tipo de procesos, sin que ni siquiera fura necesario tener 
en cuenta estos dos elementos mínimos que anteriormente se requerían para po-
der considerar un objeto cualquier en una auténtica obra de arte. Hasta el punto 
que Warhol habría concebido el arte-pop como una forma privilegiada de acceder 
por parte del gran público a una reflexión de tipo filosófico acerca del ‘poder 
transfigurador’ de las representaciones artísticas en especial y de las representacio-
nes mentales en general, pudiéndoles otorgar un rango o valor cognoscitivo muy 
distinto según la perspectiva desde que las veamos. Hasta el punto que Danto opi-
na que a partir de los años 60 ya no se puede disociar esta profunda unión que 
Warhol introdujo entre arte y filosofía. 
 Evidentemente el iniciador de este proceso seguiría siendo Duchamp, 
cuando llamó la atención sobre un artificio muy sencillo usado con profusión por 
los medios de comunicación en general y la teoría del arte en especial, pero que 
hasta entonces se había tenido poco en cuenta: justificar el posible efecto ilusionista 
de una imagen virtual en virtud de un tipo de artificios meramente reiterativos de 
tipo mimético con capacidad de transfigurar el significado vulgar de aquel objeto na-
tural para darle un significado mucho más excelso. Hasta el punto que el objeto vul-
gar podía elevarse a la condición de obra de arte, si sus potenciales destinatarios pa-
saban a atribuirle el rango de una realidad virtual compartida, con el tipo de etiqueta 
o denominación estilística que en cada caso se estimase más oportuna, como en este 
caso sucede con los ‘ready-made’.  
 De este modo Duchamp podría haber asignado a objetos aparentemente 
vulgares un valor artístico o comunicativo verdaderamente extraordinario, am-
pliando enormemente las posibilidades de la creatividad artística o de la simple co-
 
 
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municación social, como de hecho ocurrió en el mundo de la creatividad artística y 
virtual posterior a 1950. De todos modos Warhol, según Danto, habría dado un 
paso más, a saber: el arte-pop habría prescindido del resto de parafernalia artística 
y de cánones artísticos convencionales que aún quedaba en las performances de 
Duchamp, inevitables para transformar el objeto vulgar en un objeto artístico, lle-
vando a cabo una auténtica recuperación del ‘poder transfigurador’ del lugar común por 
si mismo, por el mero hecho de la provocación que a su vez genera su simple pues-
ta en escena por parte del propio creador artístico, en este caso Warhol, sin necesi-
dad de ningún otro artificio artístico complementario. 
 A este respecto Warhol habría puesto de manifiesto como es posible in-
crementar aún más el “poder transfigurador” de la imagen virtual mediática del llamado 
arte-pop siempre que la puesta en escena reúna un conjunto de requisitos o rasgos 
estéticos muy precisos. Por ejemplo, se debe poder distinguir su significado vulgar o 
natural respecto al significado simbólico-virtual o icónico que de un  modo inesperado le 
puede sobrevenir al situarlo en un nuevo contexto totalmente diferente, pudiendo 
dar lugar a un auténtico efecto de tipo ilusionista, aunque sin necesidad de recurrir 
ya a ningún tipo de truco o artificio como hasta ahora era habitual, como simple 
consecuencia de la mera puesta en escena que se lleva a cabo. Especialmente así 
habría ocurrido en el caso de determinadas obras de “arte pop” y otras imágenes 
seriales similares donde el recurso a objetos de tipo popular o simplemente coti-
diano permitirían atribuirles una creciente verosimilitud en el modo de identificar 
los sentimientos humanos, dotándoles de un potencial icónico respecto a la cultura 
americana o a un determinado modo de ver la vida en la sociedad postindustrial, 
ya se trate de una representación de las Cajas Brillo, de la Sopa Campbell, de una 
botella de Coca-Cola, de la imagen de Marilyn Monroe o del Pato Donald.  
 En todos estos casos acaba ocurriendo algo similar a lo que sucede en los 
medios de comunicación, donde la mera repetición mimética de una imagen acaba 
otorgándole un grado de verosimilitud muy superior a la que inicialmente pudiera 
tener, de modo el final la imagen puede acabar alcanzando un significado simbólico-
virtual o simplemente icónico muy diferente del que inicialmente no tenía, ya sea 
por el rango o el carácter compartido que alcanza como representación de toda 
una época. Las imágenes de las Cajas Brillo acaban simbolizando la sociedad de 
consumo, como las de Marilyn Monroe, de Mao o las del Pato Donald pretenden 
hacer un homenaje a un determinado concepto de cultura popular un tanto inge-
nua, aunque en ambos casos se lleve a cabo una sobrevaloración o transfiguración 
de su poder representativo que en gran parte está injustificada. Para justificar estas 
conclusiones en la Introducción se enfatiza el modo tan distinto como la crítica del 
arte americana y la europea valoraron el llamado arte-pop, la primera considerán-
dolo un arte meramente banal, y la segunda valorando sólo desde el punto de vista 
de la crítica ideológica, sin terminar de reconocerle un auténtico valor artístico, 
como ahora se hace a través de siete pasos:  
 
 1) La ventana de Bonvit, abril de 1961, describe la transformación que experi-
mentó el propio Warhol a raíz de su primera exposición  de su cuadro de arte pop, 
 
 
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Antes y después, dedicado a un anuncio sobre cirugía estética, para pasar a convertir-
se inesperadamente en un icono de la cultura americana. 
 2) El pop, la política y la distancia entre el arte y la vida, describe la génesis del 
cuadro pop Latas de sopas Campbell, que popularizaron este tipo de manifestación 
artística en la década de los 50 y 60, coincidiendo con el final de la segunda guerra 
mundial y la guerra fría, lo que le dio una fuerte proyección política, tomándolo 
como un icono de las sociedades libres frente a las complejidades del arte abstrac-
to y al pretendido realismo del arte socialista soviético.  
 3) La Caja Brillo, que mejoraba los ya conocidos “ready-made” de Du-
champ de los años 10 y 20, al parodiar un tipo de lugares comunes aún más arrai-
gados en la cultura popular, unidos a una técnica serigráfica, sin firma, que no ne-
cesitaban de ningún tipo de sofisticación para poder ser interpretados, pero que 
eran inconfundibles.  
 4) Imágenes en movimiento, analiza el rodaje de la película Sleep en 1963, o de 
Blow Job o Empire de 1964, y otras, donde la series de fotogramas cinematográficos 
se interpretaban como un simple producto bastante vulgar de meras técnicas se-
rigráficas reiterativas, que a su vez permitían llevar a cabo diversas parodias bas-
tante escandalosas de comportamientos vulgares claramente obscenos o de la fil-
mografía popular del wester americano, demostrando que también se les podía 
dotar de un poder transfigurador muy singular.  
 5) La primera muerte, describe la consagración definitiva de Warhol en el 
imaginario colectivo a raíz del intento de asesinato que experimento por parte de 
una perturbada, Valery, aunque finalmente pudo ser reanimado y todo quedase en 
un mero intento de homicidio. Todo ello ocurrió en la Silver Factory, donde a su 
vez había tratado de parodiar las propuestas de la llamada Escuela de Nueva York, 
con las series dedicadas a Marilyn Monroe y Mao, con éxito económico creciente. 
 6) Andy Warhol Entreprises, donde describe su tercer intento por poner en 
marcha una nueva Factoría de cortos cinematográficos, o las series serigráficas 
dedicadas a la hoz y el martillo, al dólar o a la bandera americana, que le reporta-
ron su consagración definitiva como el rey del arte-pop, así como el consiguiente 
éxito económico.  
 7) La religión y el lugar común,  describe las profundas inquietudes filosóficas y 
religiosas católicas de Warhol, que le llevaron a interesarse por el Sacra Caliz o 
Grial de Valencia, o por las series de Últimas Cenas, o de aviones siniestrados, de 
Elvis o de Jesús. De todos modos ahora la génesis de esta última crisis religiosa se 
retrotrae a 1961, justo cuando dejó de ser un pintor convencional dedicado a dise-
ñar artículos comerciales, para volverse un icono de la cultura americana, conci-
biéndola como el motor oculto de toda su transgresora trayectoria artística. 
 
 Para concluir, una reflexión crítica: para la teoría institucional de Danto la rup-
tura del arte contemporáneo respecto de los cánones clásicos ha generado un pro-
ceso positivo de mayor reflexión filosófica sobre la naturaleza del arte. Hasta el 
punto que el llamado arte-pop como el resto de las manifestaciones del arte más 
vanguardista se inserta en el propio proceso de creatividad artística, sin considerar 
que hay existido una ruptura total respecto del modo de concebir el arte anterior a 
 
 
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1950. En este sentido ahora se exige del espectador una actitud transgresora similar a 
la que hace gala el artista cuando utiliza la creatividad artística para llevar a cabo un 
tipo de reflexiones filosóficas aparentemente desorbitadas, llevando a cabo una 
tarea educativa que en su opinión resulta totalmente imprescindible. De todos 
modos ya Gombrich en la polémica que mantuvo con Goodman a este respecto 
criticó a Wittgenstein la pretensión de resolver por recurso a la semiótica o al mero 
simbolismo lo que requeriría una justificación específica de los respectivos procesos 
de creatividad artística, ya se refieran al logro de una ilusión figurativa, como fue su 
caso, o a la provocación de un proceso reflexivo de este tipo, como ahora parece 
ser el caso.  
 A este respecto las tesis de Danto obligan a plantear una cuestión previa 
más decisiva: ¿Este proceso de mayor reflexión autorreferencial de los procesos 
generados por la propia creatividad artística ha supuesto una mayor profundiza-
ción en la comprensión de una posible evolución de los actuales estilos artísticos 
respecto de los de épocas pasadas más o menos lejanas? ¿Puede resultar satisfacto-
rio afirmar que Warhol simplificó aún más lo procesos de creatividad artística, sin 
necesidad de tener que aportar un criterio unificador en toda la posterior prolife-
ración de cánones de belleza y estilos artísticos, que a su vez generó la así llamada 
Escuela de Nueva York, ya estuvieran o no en continuidad con el arte anterior? 
¿Se puede aceptar que la puesta en escena del arte-pop es de suyo transparente, sin 
que el artista no proyecte ya una determinada perspectiva sobre aquello que él 
mismo expone, cuando su correcta comprensión exige un complejo proceso de 
aprendizaje como al que ahora se nos somete? 
 
Carlos Ortiz de Landázuri 
Universidad de Navarra 
 
 
 


Andy Warhol, o el poder transfigurador del lugar común, según Arthur Danto

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