Korstanje, Maximiliano E.

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Astrolabio. Revista internacional de filosofía 
Año 2009. Núm. 8. ISSN 1699-7549. 82-86 pp. 
Contribuciones y limitaciones del existencialismo nietzscheano al 
estudio del horror 
 
Friedrich Nietzsche: El Origen de la Tragedia, Terramar Ediciones, Buenos Aires, 
2008. pp. 208.  
 
Publicado originalmente en 1872 y titulado Die Geburt der Tragodie aus dem geiste der 
Musik (El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música), luego llamado –
alternativamente- el Origen de la Tragedia se perfila como uno de los textos 
existencialistas obligados para todo aquel que estudie filosóficamente temas éticos 
y estéticos. En la parte inicial de su trabajo, el autor enfatiza en la coexistencia de 
dos tipos de espíritus: el apolíneo y el dionisíaco. En efecto, se pregunta Nietzsche 
¿cuál es la razón del arte griego?, ¿qué significa la tragedia nacida de él?. 
Partiendo de la base que conceptos como “bien” o “mal” obedecen a un 
arbitrio “indiferente” surgidos del seno del Cristianismo, el mundo sólo puede ser 
justificado como “fenómeno estético”. F. Nietzsche ve en este movimiento una 
negación del propio mundo … en el sentido en que “del cristianismo como la más 
aberrante variación sobre el tema moral que ha sido dado a oír a la humanidad hasta el presente 
… nada es completamente opuesto a la interpretación, a la justificación puramente estética del 
mundo, aquí expuesta, que la doctrina cristiana, que es y quiere ser sólo moral, y, con sus 
principios absolutos, por ejemplo, con su veracidad de Dios, relega el arte, todo arte, al recinto de 
la MENTIRA, es decir, lo niega, lo condena lo maldice” (Nietzsche, 2008: 17). Esta 
tendencia hostil al arte nace de un supuesto odio al mundo y a los sentidos que dan 
certeza de él. Los valores morales presentados por el cristianismo conllevan a la 
“voluntad de aniquilamiento” de la vida como imposible de ser añorada y valorada 
por sí misma. En resumidas cuentas, la moral es en F. Nietzsche una negación del 
mundo estético. Vamos a ver en la siguiente reseña, los principales aportes de este 
autor moderno pero por sobre todo, sus principales contradicciones.  
Con una influencia notable del filósofo romano Lucrecio, Nietzsche sostiene 
que inicialmente, y a pesar de todos los esfuerzos humanos, es “imposible” que el 
mundo apolíneo detenga el imparable avance del dionisíaco. En cierta manera, el 
pathos trasciende al logos. Apolo en los griegos representaba el deseo de todas las 
fuerzas creadoras expresadas en el principio de individuación, sabiduría, alegría y 
belleza a lo cual se lo comprende en analogía al sueño; todo sueño precisamente 
por aparente deja un vacío en la existencia del ser; aquel que despierta de un sueño 
quisiera -en lo más recóndito de su ser- seguir soñando. Por el contrario, la 
embriaguez se asocia indefectiblemente al espíritu dionisíaco el cual por medio de 
su acción narcótica lo arrastra en su subjetividad hasta el grado de fundirse en un 
“uno” y olvidarse de sí mismo. Dice textualmente, el autor “bajo el encanto de la magia 
dionisíaca, no solamente se renueva la alianza del hombre con el hombre: la naturaleza 
enajenada, enemiga o sometida, celebra también su reconciliación con su hijo pródigo, el hombre. 
De esta manera, espontánea ofrece a la tierra sus dones, y pacíficamente se acercan los animales 
rapaces de las rocas y el desierto” (ibid: 27-28).      
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Es precisamente en Nietzsche el uso metafórico de sus afirmaciones lo que 
paradójicamente confunde, como un espejo en el cual la imagen proyectada es la 
mismidad del ser que se mira, mientras a la vez en esa enajenación profundiza en la 
naturaleza y la interpretación de las cosas. Como sea el caso,  explica el autor, las 
fiestas dionisíacas y su desenfreno encarnaban en Grecia antigua el poder 
avasallante de la naturaleza sobre el orden racional, sobre la monogamia y el orden 
familiar vigente con sus leyes basadas en la figura de Apolo. Nietzsche se propone 
textualmente “demoler piedra por piedra todo el maravilloso edificio de la cultura 
apolínea” (ibid: 32). 
Lo apolíneo se encuentra presente en el principio de individuación como el 
único capaz de mantener el orden regulador del límite. Su seguridad y su 
conservación se basan en la imposición de las reglas, el conocimiento de sí mismo 
y la medida. El estado moderno, en este sentido, parece la más fiel expresión del 
triunfo temporario del orden apolíneo; decimos temporal porque “cuando 
encontramos lo ingenuo en el arte, hemos encontrado el apogeo de la acción de la cultura apolínea, 
que siempre tiene que derribar un imperio de titanes, vencer monstruos y triunfar con ayuda del 
poderoso espejismo de ilusiones agradables, sobre el profundo horror de su consideración del mundo 
y de la más exasperada sensibilidad para el sufrimiento” (ibid: 34).  
El origen de la tragedia debe encontrarse en el coro trágico como la forma 
sublimada de representación de todo lo horrible que existe en la naturaleza y en el 
hombre. La introducción del coro en la tragedia ha sido un acto por el cual se le ha 
declarado la guerra al naturalismo en el arte. Con éste han devenido posteriormente 
los museos y las figuras de cera y todo lo que es pseudo-ideal en el mundo del arte. 
Parafraseando a R. Wagner quien consideraba a la civilización como la luz artificial 
cuando deviene el día, para Nietzsche la consolación de la tragedia es la idea que el 
conocimiento mata a la acción. El estado de sueño apolíneo cubre al mundo real de 
un velo ideal transformando por medio de la iluminación todo lo que es espantoso 
en él; bajo su acción y protección el mundo se nos hace más “inteligible”, más 
“entendible” y más “claro”; la función del mismo arte es sublimar la todo lo que 
hay de contradictorio y horrible en la vida; en palabras del propio autor “y en este 
peligro inminente de la voluntad, el arte avanza entonces como un dios salvador que trae el 
bálsamo saludable: él sólo tiene el poder de transmutar esa náusea ante lo que hay de horrible y 
absurdo en la existencia; en imágenes que ayudan a soportar la vida. Estas imágenes son lo 
sublime, en el que el arte dome y sojuzga a lo horrible, y lo cómico, con el que el arte nos libre de 
la náusea de lo absurdo” (ibid: 52).  
En este punto, lo sublime terrorífico así como ha sido pensado por I. Kant en 
su trabajo lo bello y lo sublime sugiere la siguiente aclaración; toda sensibilidad 
adquiere un carácter subjetivo, simplemente debido a que cada uno tiene su propia 
visión del mundo y de las cosas puestas en él. Para el caso de la belleza, sólo ésta se 
produce cuando se está frente a un objeto que causa alegría mientras que la 
sublimidad se experimenta cuando junto a esa atracción surge también un 
sentimiento de terror. Por otro lado, existen grados de lo sublime acorde a la 
conmoción que causa el sentimiento en nosotros: a) lo sublime terrorífico, b) lo 
noble y, c) lo magnífico. Los grandes desiertos o paisajes desolados son (a menudo) 
causa de leyendas terroríficas, nos apabullan, nos da terror pensar quedarnos solos 
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y aislados en esos parajes; lo sublime recuerda nuestra propia vulnerabilidad frente 
a mundo que nos envuelve e interpela. En parte, lo bello puede ser pequeño 
mientras que lo sublime encierra cierta magnificencia. En el desarrollo de su obra, 
Kant establece un vínculo entre la belleza y los temperamentos (personalidades 
psicológicas) humanos, conservando aspectos inherentes a su filosofía moral pero 
mezclados a preceptos y silogismos estéticos. Su amplitud de conceptos se orienta 
a la construcción de una teoría universal sobre la belleza, la magnificencia y su 
vínculo en las relaciones humanas; de ahí que Kant no se contente exclusivamente 
con un análisis exhaustivo pero focalizado sobre la estética sino que infiera cierta 
amplitud y aplicabilidad general en su teoría. (Kant, 1999) (Kant, 2007). 
Pero Nietzsche pretende mucho más, sugiere retornar al mundo de la estética y 
abandonar la ética y moral de los idealistas. Luego de pasar revista a los mitos de 
Prometeo y Edipo, como no podía ser de otra forma, Nietzsche no sólo se refiere 
al cristianismo en sí, sino también a toda la filosofía socrática y peripatética. Lo 
apolíneo vive de espaldas a la realidad en una especie de ilusión, de sueño ingenuo 
del que al despertar obviamente se horroriza; aquí encontramos la figura del horror 
o terror dados como principios de realidad. La tendencia que se inicia con Sócrates 
y culmina con Eurípides ha expulsado el elemento dionisiaco de la tragedia y ha 
reconstruido al arte desde una perspectiva moral. “Tan prodigioso es el poder del arte 
apolíneo, que transfigura a nuestros ojos las cosas más horribles, por ese goce que sentimos al 
contemplar la apariencia, la visión, por esa felicidad redentora que nace para nosotros de la forma 
exterior, de la apariencia” (Nietzsche, 2008:74).  En ese intento de controlar al pathos, 
el hombre cae en una situación de espanto; para fundamentar su argumento, 
Nietzsche introduce el relato mítico de Penteo (nieto de Cadmo) y rey de Tebas 
quien se ve envuelto en un fatal acontecimiento cuando es despedazado vivo por 
las bacantes, entre quienes se encontraba su propia madre extasiada por el dios 
Dioniso.  
Cuenta la leyenda que Dionisio, hijo de Zeus y Sémele (un Dios algo difícil de 
encasillar relacionado al placer o al vino), llegó a Tebas personificado como un 
sacerdote de su propio culto. Empero, éste es rechazado como extranjero y 
bárbaro por el Rey Penteo. Por medio de sus diferentes artimañas, Dionisio 
alborota la ciudad transformando el carácter de las mujeres de simples y pasivas 
esposas, a salvajes e insaciables seres que abandonan a sus hijos y a sus tareas en el 
hogar para dirigirse a los campos en las afueras de la ciudad. Penteo manda a 
encerrar dos veces al dios quien con sus trucos logra finalmente liberarse, e invita 
socarronamente a Penteo como observador escondido en un pino, es descubierto 
por las bacantes y por Agáve su propia madre quienes estaban en un culto 
orgiástico desenfrenadas y entregadas al deseo de todos los excesos. Las bacantes 
presas de una ira furiosa por haber sido descubiertas, despedazan vivo a Penteo y le 
entregan la cabeza a su madre quien orgullosa la muestra como trofeo, pasado el 
efecto narcotizante y vuelta en sí, Agáve da cuentas del horror, de haber sido 
participe en el asesinato de su propio hijo  (Vernant, 2005: 152-157).  
Siguiendo el pensamiento de Nietzsche, Vernant sugiere que Penteo representa 
al hombre griego en una de sus características más representativas, la capacidad de 
razonar (logos), mantenerse a raya de cometer cualquier acción indigna, ni ser presa 
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de sus pasiones a la vez que dirige su desprecio hacia las mujeres como portadoras 
de la pasión (pathos). Incluso, Penteo desprecia al sacerdote en forma simbólica 
como los griegos despreciaban a todo lo que no era griego (etnocentrismo) y le 
niega de sí la hospitalidad. Tras su necesidad de mantener el orden jerárquico, 
Penteo cierra la llave de la hospitalidad del hogar donde se encuentra la mujer 
(Vernant, 2005: 155-156). En este sentido, no es extraño como viera Frederich 
Nietzsche el origen de lo trágico como la confluencia entre el logos y el pathos, una 
suerte de intento de dominación de la razón por sobre la fuerza de la vida, sobre lo 
emocional. Todo lo que hay de terrorífico en el hombre, es el propio intento de 
hacer humano lo salvaje.   
En este sentido, Jean-Pierre Vernant estudia el mito en cuestión como “la 
pérdida de la identidad”. En efecto, el drama es provocado no por el estado natural 
de las bacantes sino por la propia incomprensión de Penteo quien niega el vínculo 
entre lo extranjero y Tebas. Así, escribe Vernant “Penteo sufre una muerte espantosa: el 
civilizado, siempre dueño de sí, que cede a la fascinación de lo que pensaba que era el otro y lo 
condenaba, es desgarrado vivo como un animal salvaje. El horror se proyecta en el rostro de quien 
no ha sabido hacerle lugar al otro” (Vernant, 2005: 161).  
Finalmente, el culto a Dionisio (Baco) quedará por siempre en Tebas como 
recuerdo de la identidad perdida. En resumen, el temor y más aún el error actúan 
en conjunción con la negación del extranjero, del otro diferente, a cuanto más 
diferente y más negado, mayor es el miedo. Sin embargo, ello no resuelve la 
posición del miedo en la vida de los hombres; es decir, Penteo reniega de lo 
extraño por miedo, a la vez que da origen a lo trágico, lo horroroso en sí mismo. 
Empero, el miedo y la angustia parecen ser internos a la propia comunidad y 
despierta en situaciones específicas. Si esto es así, entonces deberíamos unir un 
puente conceptual que focalice en como actúa el miedo dentro de las mismas 
sociedades en las que se encuentra alojado (como un huésped).  
La limitación nietzscheana precisamente radica en la falta de responsabilidad 
ética que debe asumir el hombre moderno frente al mundo. Su fusión en ese uno 
totalizador, lo absuelve de responsabilidad propia. En ese punto, no sólo Nietzsche 
se diferencia de Kierkegaard sino también de toda la tradición idealista. El 
principio del pathos niega la individuación y con éste la responsabilidad del 
hombre hacia el otro; en cierta manera, paradójicamente el pensamiento 
nietzscheano es la propia negación de mí en-el-otro. Nuestro autor parece 
confundir culpa con la responsabilidad moral que da el propio derecho natural. Por 
otro lado, su método puramente expresado en aforismos lo aleja bastante del 
pensamiento filosófico. Nietzsche continúa cautivando a un público que en su 
angustia y su falta de especialización recurren a él para ver su parte ilusoria y 
apolínea; exactamente como un espejo que nos muestra todo lo que hay de 
frustrante y carente en nuestro propio ser. Quizá éste haya sido su principal mérito 
y su principal problema… la paradoja de lo apolíneo y lo dionisiaco es la propia 
filosofía de Nietzsche por cuanto que se presenta como esclarecedora porque 
intenta explicar el horror en el hombre en forma clara pero no deja de ser ilusoria 
en su propia explicación.  
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Decimos “ilusoria” en cuanto que niega la ética y la esencia del ente 
subordinándola a la praxis del propio ser. En pocas palabras, si como afirma 
Nietzsche todo pensamiento racional va en contra de la propia naturaleza, es 
paradójico suponer que el razonamiento del propio autor puede trascender a esta 
relación dialéctica. En tanto que ideal, todo pensamiento filosófico (sobre todo el 
instaurado por Sócrates) es pensamiento ilusorio. Por otro lado, si se parte de la 
base, que la existencia precede a la esencia, entonces todo lo que el hace el hombre 
es por sobre lo que ya está dado incluso la ética; y eso es una falacia que incluso 
contradice los principios kantianos de la percepción y predispone al hombre a un 
justificativo ético-moral de sus propias acciones. Ello se debe porque en parte, la 
conceptualización de la nada o del infinito ha simplificado muchos obstáculos que 
enfrenta el existencialismo.  Desde nuestra perspectiva y por todo lo expuesto, el 
pensamiento nietzscheano debe ser analizados críticamente en cuanto a las 
siguientes dos cuestiones: ¿tenemos certeza que el universo y todo lo material en él 
han sido creados cuando emergió el hombre?, ¿qué prueba tiene el hombre que el 
universo no haya existido desde siempre antes que él?    
 
REFERENCIAS 
Kant, I. (1999). Lo Bello y lo Sublime. Barcelona, Editorial Óptima.  
Kant, I. (2007). Lo Bello y lo Sublime / Metafísica de las costumbres. Buenos Aires, 
Editorial del Libertador. 
Kierkegaard, S. (2005). De la Tragedia. Buenos Aires, Quadratta.  
Nietzsche, F. (2008). El Origen de la Tragedia: escritos preliminares Homero y la Filosofía 
Clásica. Buenos Aires, Terramar Ediciones.  
Vernant, J. P. (2005). Érase una vez …el universo, los dioses, los hombres. Buenos Aires, 
Fondo de Cultura Económica.  
 
Maximiliano E. Korstanje 
      Universidad de Palermo, Argentina 
  
 
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Contribuciones y limitaciones del existencialismo nietzscheano al estudio del horror Friedrich Nietzsche: "El Origen de la Tragedia", Terramar Ediciones, Buenos Aires, 2008. pp. 208.

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Contribuciones y limitaciones del existencialismo nietzscheano al estudio del horror Friedrich Nietzsche: "El Origen de la Tragedia", Terramar Ediciones, Buenos Aires, 2008. pp. 208.

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