Oliva, César

Revistes Catalanes amb Accés Obert

TEATRO EN ABABOL 
César Oliva 
ABABOL ÉS EL NOM DEL SUPLEMENT LlTERARI DEL DIARI LA VERDAD, 
PUBLlCAClÓ REGIONAL QUE COBREIX LES PRovíNClES D'ALACANT, 
ALBACETE I LA REGlÓ DE MÚRClA. AL SUPLEMENT ESMENTAT, EL PRO-
FESSOR DE LA UNIVERSITAT DE MÚRCIA, CÉSAR OLIVA, HA PUBLlCAT 
ELS DARRERS ANYS UNA SERIE D'ARTICLES SOTA EL SUCClNT EPíGRAF 
DE «TEATRO», DELS QUALS HEM FET UNA SELECCIÓ 
PER A LA NOSTRA REVISTA. 
Es TRACTA DE VERTADERES COLUMNES, TENINT EN COMPTE LA MESURA 
DE CADASCUN D'ELLS, QUE CONTEMPLEN 
EL DIA A DIA DE L'ART DRAMÁTIC. 
PER A AQUESTA OCASIÓ, HEM INTENTAT DISTRIBUIR-LES SEGONS UNA 
SERIE DE TEMES, MÉS O MENYS OBERTS, AMB L'ÚNICA CONDIClÓ D'HA-
VER ESTAT PUBLlCATS DURANT ELS ANYS 200 I I 2002, ÉS A DIR, 
ELS DOS PRIMERS DEL SEGLE XXI. 
REFLEXIONES GENERALES SOBRE TEATRO Y MODERNIDAD 
Abriendo el siglo (12-1-0 1) 
El principio del siglo xx anunciaba una época de cambios en la escena española. Una esce-
na dominada por la penúltima secuela de la llamada «alta comedia» que, procedente del XIX, 
se internaba en una sociedad que empezó a cansarse del drama posromántico. La provocación 
venía de Francia, como siempre, en donde la llama del naturalismo había dado nueva vida al 
tópico de lo inverosímil. 
Joaquín Dicenta había avisado, unos años antes de cruzar el siglo, con su Juan José, aunque 
su talante progresista no pudo evitar el tono romántico del relato. Tendría que ser un Galdós 
ya maduro el que identificara realismo con temas candentes, capaces de provocar en el espec-
tador algo más que hacía la vehemencia de los grandes declamadores. No sólo era la realidad 
de la escena lo que llamaba la atención, sino la realidad de lo que contaban. Hablamos de un 
tiempo en el que la vida se paraba ante determinados estrenos. Incluso sesiones de Cortes 
hubo que se retrasaron por efecto del teatro. 
Otro joven dramaturgo, Jacinto Benavente, rizaba el rizo del veterano don Benito mez-
clando el cambio temático de aquél con la desenvoltura modernista de entonces. Sus obras 
191 
apasionaban a la sociedad de la época, porque ésta se veía reflejada en ella. Otra cosa es el 
terrible efecto que el paso del tiempo proporciona a aquellos textos. 
Esto pasaba hace cien años. Pero, ¿y hoy? ¿Qué pasa hoy en este enigmático siglo de las 
comunicaciones por vía satélite? Hoy tenemos un público que no va al teatro a ver su reali-
dad, porque sus gustos se inclinan precisamente por aquello que más le separa de dicha rea-
lidad. Quizás por eso Sanchis Sinisterra indaga en lo que queda de magia en los escenarios; 
Ernesto Caballero plantea lúcidas retóricas; Belbel opta por trocear el diálogo, a imagen y 
semejanza de esos otros lenguajes convencionales que nos invaden ... 
Con la muerte de Buera Vallejo, se murieron otras muchas cosas por aquí. 
Siglo nuevo ¿teatro nuevo? (5-1-02) 
No sé si somos conscientes del momento en que vivimos. Pasar de un siglo a otro, no digo 
ya de un milenio a otro, es algo de lo que no todos los mortales pueden presumir.Y sin embar-
go pocas son las voces que se escuchan acerca de los efectos que, sobre la sociedad, pueden 
ejercer estas fechas. 0, más que estas fechas, las reflexiones que de ellas surgen. 
Quizás todo se deba a que, si miramos a nuestros alrededor; tampoco vemos proyectos 
que inviten a dicha reflexión. La sociedad finisecular vive una salubridad que apenas sí necesi-
ta de la emoción del arte. Éste ha sido sustituido por otras cosas que, sin llegar a las alturas 
de anteriores placeres estéticos, sirven para la ocasión. La metáfora de las palomitas en los 
cines es hoy palmaria. El nuevo espectador necesita picotear; como hace en casa, para poder 
pasar dos horas de proyección. Hay quien no sabe si va al cine para ver una película o para 
tragarse uno de esos horribles recipientes. 
Sin tener que desfilar; en los límites de estas líneas, por otras artes llamadas a esta moder-
na inmediatez del comer y seguir; el teatro de final de siglo se mueve también entre ese emba-
laje del pop-corn y la inalcanzable apetencia del arte. Los hay que necesitan vivir del éxito, y 
tienen siempre presente al espectador; quizás demasiado presente. Pero también se encuen-
tran aquéllos que no precisan del reconocimiento externo, y sobreviven sin más problemas. 
La precariedad de la industria teatral impide dar ejemplos tan evidentes como en cine. En 
la anterior comparación sería el caso de Almodóvar frente a Erice. En la escena, ni siquiera 
Antonio Gala termina el siglo como el autor que define su entorno social, como hiciera 
Echegaray hace cien años. Sin embargo, en la acera de enfrente, los ejemplos de dramaturgos 
que siguen escribiendo de espaldas a la sociedad del pop-corn son innumerables, con la parado-
ja de que muchos de ellos han recibido el premio Nacional de Literatura Dramática: Domingo 
Miras, Jerónimo López Mozo, Alberto Miralles, Fernando Arrabal ... 
El futuro que se vislumbra p.ara la escritura teatral de los próximos años es más que incier-
to. Quizás porque la propia esencia de esa escritura deje de tener entidad en fecha próxima. 
Si la batalla de la informática termina ganándola quienes creen en la comunicación visual más 
que en la escrita, Buera Vallejo será, dentro de unos años, como Moliere o como Calderón: 
un raro autor que escribía con un instrumento llamado pluma unas extrañas obras que des-
pertaban la conciencia del individuo. 
192 
Ayer y hoy (/6-2-0/) 
Nos encontramos en un período propicio a todo tipo de reflexión, no ya por lo que hace-
mos, sino por la general insatisfacción en la que nos movemos, necesitada de buenos refe-
rentes que no hallamos. En el mundo del teatro acabamos de celebrar un encuentro entre sus 
profesionales [Foro de Valladolid, febrero, 200 I J, en el que la reivindicación ha sido moneda 
corriente, aunque no única. Se ha reivindicado una mejor formación, mejores producciones, 
una crítica que explique con mayor rigor el porqué sí y el porqué no, una distribución acorde 
con el mapa autonómico de nuestro Estado ... 
No cabe duda de que algo no marcha bien en la escena española, aunque todos estemos 
empeñados e implicados en su mejora. El público aumenta, pero las representaciones rara vez 
cumplen las expectativas que levantan. Un público que prefiere, según estudios de la Sociedad 
General de Autores y Editores, la dramaturgia extranjera a la española. De ahí que, aunque la 
producción literaria dramática se multiplique, pocos son los autores vivos que consiguen estre-
nar. Todos estos déficit, contrapesados con la actividad y energía que parece recuperar el 
teatro español, propicia que se siga hablando de una crisis que abarca ya demasiado tiempo. 
y son momentos como éste los que permiten la práctica de comparar lo que hoy deci-
mos con lo que dijeron otros en épocas parangonables; principios del siglo pasado, por ejem-
plo. Y exhumando textos, que los hay, con motivos y razones similares a los que esgrimimos, 
me permito destacar uno, de 19 I O, de la condesa de Pardo Bazán, tan gran espectadora como 
poco dada a la creación dramática. Decía doña Emilia en el prólogo al libro de Álvaro Alcalá 
Galiana Impresiones de arte: 
( ... ) Me doy cuenta de que también percibo ese declive lento y sombrío a cada estreno que asisto. 
a cada temporada teatral que finaliza; que tengo la impresión de algo que muere. no sólo en España, 
sino en Europa; y la observación se me ahínca más, por el contraste que forma con la brillantez 
escénica, con el fiorecimiento del espectáculo, con el excelente negocio que realizan empresarios y 
autores afortunados. 
Tapen la fecha arriba escrita, y a ver quién es capaz de negar que ese texto no ha sido 
escrito apenas hace unas horas. 
y es que a veces dan ganas de aceptar la absurda teoría de los ciclos cronológicos, sobre 
todo cuando, como en nuestro caso, lo que va del ayer (principios del siglo xx) a éste (prin-
cipios del XXI) no es tan diferente. 
Otro teatro (7-/2-0/) 
El siglo XX abrió un hueco a un tipo de teatro que no se hacía desde tiempo inmemorial: 
aquél que no necesita del público de taquilla para subsistir. Sólo antes de que los corrales en 
España, los theatres ingleses, y los jeux de paOme franceses inventaran el portero al que pagar, en 
algunos palacios e incluso posadas podían verse farsas o comedias para un peculiar espectador. 
193 
Pero la empresa utilizó la ley de la oferta y la demanda, y durante siglos la escena vivió pen-
diente de esa ecuación. El siglo xx, decíamos, distinguió entre un teatro para público habitual y 
otro para público especial, que deseaba otro tipo de obras y actores. Adoptados de los nórdi-
cos, esos nuevos teatros se llamaron «íntimos», término adecuado para mostrar la peculiar 
recepción que se deseaba. Pronto se advirtió que eran el medio ideal en donde desarrollar un 
tipo de dramaturgia que, como otras- formas artísticas, se llamó minoritaria. 
Por lo tanto, sin las dependencias en las que se encontraba el teatro mayoritario, los teatros 
íntimos se hacían incluso en casas particulares, como las de los Baraja en Madrid, a mediados 
de los años veinte. Allí estrenó Pío Adiós a /0 bohemia; Ricardo, Marinos Vascos;Valle Inclán, el 
prólogo y el epnogo de Los cuernos de don Fria/era. Pasada la guerra civil, los <cteatros íntimos» 
casi desaparecieron. Se llamaron de «cámara y ensayo», y tenían como principal función 
enseñar esas obras poco comerciales que eran novedad en el teatro mundial, o aquellas otras 
de autores noveles. De éstos se pasó a los teatros universitarios (los teus), formaciones que 
desembocaron casi todas en los teatros independientes. En este último paso cabe advertir un 
rasgo de profesionalización que no tuvo ninguno de sus antecedentes. 
También el teatro independiente pasó a mejor vida tras una transición política que exigía 
a actores, directores y autores una calidad que los homologara con Europa. Mirando hacia atrás 
sin ira vemos cómo el teatro universitario se sostiene, con no poca dificultad, después de tan-
tos avatares. Cómo chicos y chicas que cursan estudios en muy distintas facultades prosiguen 
la romántica idea de aprender deleitando. Jóvenes de Alicante, Extremadura, Granada, Jaén, 
Madrid, Murcia, Querétaro (México), Santiago de Compostela y Sevilla han compartido la VI 
edición del Festival de Teatro Universitario que se celebra regularmente en Murcia. 
Han intercambiado ideas, han sido tanto actores como espectadores, han hecho otro 
teatro, con la única finalidad de continuar una labor que tiene viejos y sólidos precedentes. 
Crítica (3-5-02) 
No sé por qué no se dice con más frecuencia que uno de los problemas del teatro español 
actual es la falta de crítica. Y no me refiero sólo a la que contienen las obras dramáticas (en 
este caso, que no contienen), generalmente alejadas de los grandes conflictos que definen al 
hombre contemporáneo, sino a la crítica de diario o semanario. Esa crítica que, expuesta y 
razonada, ha hecho incluso. variar vocaciones. No sería la primera vez que un autor; actor o 
director pensara en dedicarse a otra cosa tras leer un artículo bien fundamentado, y por una 
firma de reconocido prestigio, en el que se explicara el sin sentido de su trabajo. 
Hubo un tiempo, no muy lejano, en el que en los periódicos se hacía verdadera crítica de 
teatro. Gentes que sabían muy bien lo que era la escena, como Díez-Canedo, Marqueríe o 
Llovet, ponían las cosas en su sitio o, al menos, demostraban que al arte dramático, como a 
cualquier otra profesión, no se puede dedicar todo el mundo. Hoy día, todo vale. Incluso el 
maestro Haro Tecglen, quizás el último gran crftico de diario que queda a la antigua usanza, es 
capaz de hacernos dudar sobre un montaje tan equívoco como el de La dama boba del Teatro 
194 
de la Comedia; o sobre un Homlet, recién estrenado, dirigido e interpretado por Juan Carlos 
N aya, en cuya crítica hay que aplicar todos los recursos connotativos para leer que no, que 
para hacer la obra del inmortal Shakespeare no basta con querer. 
Es posible que al pobre teatro no le faltara otra cosa que críticos con mala leche para que 
ya no fuera nadie. Es posible que por eso los de hoy sean tan condescendientes como los pro-
pios textos que critican. Pero personalmente echo de menos el debate y la confrontación en 
un arte tan vivo como es el teatro. Aunque nos enfademos los criticados, porque todo pro-
fesional del arte que se precie de tal se enfada cuando le dicen que lo que hace no está bien. 
Marsillach decía leer las críticas un año después de publicadas;Tamayo, en los sesenta, se nega-
ba a leer Primer Acto. Pero si la crítica está bien hecha, y no se apoya en arbitrariedad alguna, 
esa crítica significa vida, progresión, deseos de cambiar la sociedad. 
Otra cosa son las opiniones críticas de colegas de profesión, las cuales nunca pueden alcan-
zar el mismo nivel de las que proceden de la experiencia, el saber y la imparcialidad. No pueden 
ser igual porque es lógico que aquéllas se apoyen en argumentos tan personales como los que 
provienen del «yo lo hubiera hecho de otra manera». Si no, cuántas veces se cambiaría un «No 
está nada mal; se nota que progresas», por el definitivo: «¿Es que no reparas en que lo que 
haces no vale nada?» 
Conmemorar ( /4-6-02) 
No es de extrañar que la vida cultural española actual necesite de conmemoraciones. Hay 
tan poco que añadir a lo que hoy sucede que no parece mal rescatar hechos del pasado. 
Hablar del ayer es hablar de cosas que apenas pueden afectar a nuestro hoy, al tiempo que 
estimula la nostalgia. Es el peligro que corre la conmemoración de algo: que sirva para recor-
dar que cualquier tiempo pasado fue mejor y no, como sería lo suyo, para dar a conocer per-
sonalidades o movimientos dignos de figurar entre nuestros principales referentes. 
De esta manera, el peligro de la sacralización se podría evitar. El pasado año, en que cele-
bramos el centenario del nacimiento de Jardiel Poncela, no significó su reconocimiento como 
el mejor autor dramático del siglo xx. Valió para conocerlo más a fondo, y reestrenar textos 
que hacía tiempo que no se veían en los escenarios. Y poco más. En éste, en el que, entre 
otros, recordamos a dos grandes poetas nacidos en 1902, como Luis Cernuda y Rafael Alberti, 
tampoco se debe caer en la exageración de elevar por encima de sus posibilidades la impor-
tancia de ambos escritores. 
En la Residencia de Estudiantes de Madrid hay una exposición sobre Cernuda que ayuda 
a conocerlo mejor; y sin exageraciones: tras su visita, uno advierte haber aprendido cosas del 
poeta sevillano, y rincones ignorados de su personalidad. Pero eso no significa que sea el mejor; 
ni que todas sus obras merezcan el mismo trato. Por ejemplo, siendo un buen aficionado al 
teatro, como era, no es de recibo representar Lo familia interrumpido, a no ser en círculos muy 
experimentales o didácticos. Textos como ése son creados por los autores por motivos muy 
circunstanciales, que nada tienen que añadir a su valoración global. 
195 
Con Alberti ya pasó algo de cuyo ejemplo se debería aprender. Con motivo de la Exposición 
Universal de Sevilla de 1992, parecía obligado descubrir una obra que la historia hubiera tenido 
castigada por los siglos de los siglos.Y se montó, con la mejor intención del mundo, Lo gallardo, 
con todos los medios habidos y por haber, y un reparto de lujo en el que estaban la Caballé y 
Ana Belén. Sólo se programaron tres representaciones, por lo que los aficionados que la vimos 
podemos decir dos cosas: una, que fuimos unos privilegiados; dos, que asistimos a uno de los 
espectáculos más deplorables de la historia del teatro. ¿Tenía la culpa Alberti? No, por supuesto. 
Cuando escribió la obra nunca pensó en Sevilla ni en la Expo ni en conmemoraciones. Lo hizo 
para un tiempo y un lugar que nada tenía que ver con ese 1992. 
Pobre ataque (26-1-01) 
Después de leer a Javier Marías [El Semanal, núm. 691] entiendo un poco mejor la mala 
imagen que el teatro tiene en esta época que vivimos. En un alarde de pose posmodernista, 
ya un poco pasada, se permite explicar por qué detesta el teatro. Dada su buena mano, o 
pluma, esperaba una seria reflexión sobre el tema, que nos hiciera sacar consecuencias a los 
que tenemos algo que ver en el teatro español. Pero no. A cambio de eso, se extiende en dos 
tópicos propios de bachiller por correspondencia. Uno, su preferencia por el cine. Dos, lo nefas-
tas que son las malas invenciones en escena: gritos, brincos, movimientos corporales ... Penoso. 
Penoso porque cualquiera, yo mismo, está de acuerdo con esas teorías si el teatro sólo 
fuera eso: el hermano pobre del cine y un lugar en el que experimentar. Lo triste del caso es 
que a Javier Marías se le olvida, o ignora, que es peor, que el teatro moderno también es Madre 
Coraje, Willy Loman,Vladimir y Estragón, el ciego David, Máquina Hamlet, e incluso Carmela y 
Paulino, por no llenar esta página con otras ilustres criaturas inventadas pocos años atrás, sin 
tener que llegar a ninguna clasicidad. Lo triste del caso es que Javier Marías, y otros muchos 
como él, ven en el cine un mero competidor del teatro, en vez de la forma contemporánea 
de contar historias maravillosas, con técnicas que proceden, en su base, del viejo y aburrido 
teatro. Habría que oír la respuesta que gentes como Glenda Jackson, Anthony Hoppkins o 
Jeremy Irons harían de tan burda comparación. 
y que todo el teatro es «adaptación o recreación», «un corretear desnudos durante la 
representación», «personajes [que] brinquen y chillen mucho», es tener una visión de la esce-
na un poco escasa. ¿Acaso no ha visto Rey negro, de Ignacio del Moral; Arte, de Yasmina Reza; 
El polígrafo, de Robert Lepage; Daaaalí, de Albert Boadella; Compañía, de Eduardo Rovner; por 
poner sólo títulos de última hornada? Me parece demasiado superficial dar una imagen del 
teatro actual como el de unos cuantos chalados que gritan sobre el escenario. Superficial, pero 
al tiempo esclarecedor de la escasísima entidad que el viejo arte tiene en los grandes medios 
de comunicación. Y explica el no menos conocido tópico de preferir leer que ver teatro. Yo 
también lo prefiero, y cualquiera, cuando la representación es mala; pero, a veces, el teatro sor-
prende con excelentes trabajos. 
Como el cine. Que para ver Una película como Lo lengua de los mariposas tienes que sufrir 
mil bodrios sin sentido aunque, al parecer; gratos a la posmodernidad. 
196 


Teatro en Abadol

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert