Haffar, Nabil

Revistes Catalanes amb Accés Obert

EL TEATRE A SÍRIA: 
ENTRE L'AMBICIÓ 1 LA REALITAT 
Per NABIL HAFFAR 
Goethe Institut de Damase, 9 de juny de 1996 
Tradueció: Osear Muñoz 
Comencem per adarir que les arts esceniques en el món arab, tant pel que fa a l'escriptura dramatica com a la posada en escena, no tenen una herencia a partir de la qual puguin dependre o desenvolupar el seu 
present i el seu futuro 
És evident que les antigues civilitzacions arabs, com ara l'Egipte de 
la val1 del Nil o l'antiga Babilonia mesopotamica, van coneixer diverses for-
mes de teatre ritual de caracter sagrat o civil. Així ho confirmen un seguit de 
textos d'aquelI temps que han arribat fins a nosaltres. Igualment, les excava-
cions arqueologiques han deixat al descobert construccions que, quinze se-
gles abans de erist, havien servit de 1I0c escenic en l'antic Estat babilonic. De 
lIavors enc;;a, pero, no tenim cap més evidencia de l'existencia d'altres formes 
teatrals. Encara que resulta inqüestionable l'existencia de fenomens para tea-
trals vinculats a la religió, a diversos ritus de fertilitat o a cerimonies socials 
determinades, el teatre com a esdeveniment artístic que relaciona l'actor amb 
un públic en un cert temps i un cert espai no ha estat documentat en el món 
arab fins a l'aparició de Maron Al Nakkash i la seva obra L 'avar, escrita a mit-
jan segle passat. Els estudiosos atribueixen aquesta absencia de teatre a raons 
de tipus religiós i al nomadisme de la vida beduIna. No discutirem pas 
aquests arguments. Sembla dar, en tot cas, que malgrat la riquesa de la seva 
tradició escenica, la presencia deIs grecs i deIs romans en la regió arab no va 
influir sobre la nostra cultura teatral. En aquest sentit, els amfiteatres romans 
que trobem disseminats per tota la costa del Mediterrani arab no es van fer 
servir per representar-hi teatre, sinó per celebrar-hi festes en ocasió d'algunes 
victories militars, actes de tipus polític, espectades de lIuita, circ i bruixeria; 
potser alguns esquetxs breus s'hi representaven de vegades al final d'aques-
tes celebracions. Si més no, el poble arab no va tenir contacte amb les formes 
teatrals gregues i romanes. rot i que la Poetica, d'Aristotil, va ser traduIda a la 
seva lIengua, els arabs no van poder aprehendre la realitat i el significat deIs 
generes literaris -tragedia i comedia-, que van constituir el centre de la te-
oria estetica de l'Estagirita. No ho van poder fer perque durant aquest perío-
de l'art teatral va estar absent en les relacions entre Orient i Occident. 
Amb Al Nakkash, Al Kabbani i Sanouh, els pioners, el teatre arab co-
menc;;a a desenvolupar-se a partir d'una nítida concepció artística i cultural 
del paper que el teatre ha d'assumir en la societat arab, copsant, d'una banda, 
el seu potencial com a eina d'instrucció, i de l'altra, les seves derivacions mo-
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 107 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 
rals. Les obres d'aquests autors eren versions de títols estrangers o adapta-
cions de l'herencia literaria i historica arabs. Alguns d'aquests textos mante-
nen encara en la realitat actual una forta vigencia. 
Malgrat el seu nombre reduH i la seva poca incidencia, condicionada 
per l'escassetat de públic, aquest conjunt d'obres va assenyalar el camí de la 
segona meitat del segle XIX i el de comenr;ament del XX, esdevenint una base 
ferma per al creixement del teatre posterior, especialment a Egipte, centre 
d'acollida de la gent de teatre que emigrava des de Beirut i Damasc a causa 
de les dures circumstancies polítiques i religioses. El teatre musical i el teatre 
popular d'arrel costumista van florir de la ma d'Al Sheikh Salhma Hijazi, 
Sayid Darwish i Ali Al Kassar, al costat del teatre amb inquietuds socials re-
presentat per Georges Abyad, Youssef Wihbeh i d'altres. 
Aquest desenvolupament, paral-lel al del cinema, va afavorir la cons-
trucció de molts teatres i la creació de l'Institut Superior d'Interpretació. Es 
van escriure obres de tots els generes, coincidint amb el progrés economic, so-
cial i cultural; es tracta d'un moviment teatral fortament arrelat en la realitat 
egíp~ia, sobretot en la de la capital, el Caire. La seva influencia s'extén a altres 
paIsos arabs. 
Cal recordar que el teatre egipci va resoldre, des deIs seus inicis, el 
conflicte entre llengua estandard i llengua parlada: en aquestes obres, el text 
és només un element més de l'esdeveniment escenic, i elllenguatge deIs per-
sonatges expressa el seu origen social i una mentalitat i un nivell intel-lectual 
determinats. Com a conseqüencia de l'expansió del dialecte egipci per tot el 
món arab, i havent estat adoptat pel cinema i per la radio, aquest model de 
llengua es va acceptar sense que es veiés afectat pel debat nacionalista sobre 
la llengua. 
Després d'Abu Khalil Al Kabbani i de la independencia de Síria, hi 
van apareixer autors, com ara Abdulwahab Abou Al Sououd, Khalil Hindawi 
i Murad Al Sibai, que escrivien en arab estandard. Les seves obres es van re-
presentar en escoles i clubs socials i artístics, amb poca repercussió sobre el 
moviment teatral sirio Durant el període d'entreguerres, es van formar alguns 
grups de teatre aficionat que ben aviat van esdevenir professionals: Hassan 
Hamdan Group a Aleppo i Mohamad Ali Abdo Group a Damasc. Aleshores, 
companyies com per exemple Abdullatif Fat'hi Group, Artists Union Group, 
New Era Group i Free Theatre Group van apareixer també a Damasc. Els es-
pect¡;¡.cles d'aquestes companyies eren adaptacions d'obres franceses, italianes 
i turques interpretades en els dialectes locals d'Aleppo i Damasc. A l'hora 
d'adaptar obres egípcies i quan tocaya representar el personatge de Kishkish 
Beh, el sudanes, els nos tres actors siris utilitzaven el dialecte egipcio Abdullatif 
Fat'hi i Saadedin Bakdounis van ser els primers actors a fer servir el dialecte 
de Damasc, fins i tot en el cas d'adaptacions d'obres egípcies. Com s'esdevé 
avui amb la majoria de companyies teatrals privades de Damasc, aquests 
grups teatral s presentaven els seu s espectacles simultaniament en cine mes i 
teatres. La infraestructura tecnica i escenografica era molt pobra i la interpre-
tació adoptava el model egipci, tant en el cas de l'exagerat registre tragic de 
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 108 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 
Youssef Wihbeh, com en el del realisme costumista de Najib Al Rayhani i al-
tres lluminiuies del teatre egipcio Les inquietuds artístiques i inteHectuals 
d'aquests grups professionals basculaven entre els sermons morals relatius als 
conceptes de l'honor, la gallardia i l'honradesa, i les comedies amb un contin-
gut social lleuger; feien servir recursos expressius provinents principalment 
de la farsa i el seu objectiu era proporcionar divertiment durant una estona. 
A causa de les constants dificultats de producció i de l'escas potencial 
economic, la vida d'aquestes companyies era sovint molt curta, i era molt ha-
bitual que els seu s membres canviessin de companyia a la recerca de millors 
condicions de feina. En aquest sentit, un bon nombre d'aquests artistes van 
treballar també a la radio com a actors, com ara Mumtaz Al Rikabi, Hikmat 
Muhssen, Anwar Al Baba, Yakoub Abou Ghazlah i d'altres. Cal esmentar que 
els textos portats a escena no van editar-se mai i, per tant, no es troben a 
l'abast deIs estudiosos en cap arxiu. La raó d'aixo era ben senzilla: no s'edita-
ven textos escrits en dialecte. Mentrestant, aquelles altres obres escrites en 
arab estandard -obres sense cap incidencia en el desenvolupament d'aquest 
moviment teatral- estan disponibles i es reediten religiosament, com si la 
historia del teatre siri estigués representada únicament per elles. 
De tota manera, podem afirmar que el teatre siri, amb els seus recur-
sos limitats i les seves pretensions humils, a més de la manca de tecnics pro-
fessionals i d'informació sobre l'actualitat del teatre internacional, no podia 
generar una resposta social que li proporcionés un públic que el defensés i el 
reclamés com a un bé cultural indispensable. Malauradament, no ha sorgit 
cap home de teatre amb la visió cultural i l'experiencia professional suficients 
per poder inspirar un canvi d'orientació en elllenguatge d'aquest moviment 
teatral. 
Després de totes aquestes temptatives disperses, i seguint l'exemple 
del Teatre Nacional d'Egipte, els artistes del teatre siri van reclamar a finals de 
1959 la creació a Damasc d'una companyia nacional amb el suport del 
Ministeri de Cultura i el finan~ament del Consell Nacional, amb l'objectiu 
d'establir les bases artístiques, científiques i d'organització d'un moviment 
teatral salid. 
Molts membres de companyies de teatre professional i el grup de tea-
tre aficionat de la Universitat de Damasc van respondre a aquesta crida. Al 
cap d'un any, la companyia va presentar el seu primer espectacle, Praxagoras 
(basat en la comedia L'Assemblea de les dones), d'Aristofanes, adaptat per 
Tawfik Al Hakim i dirigit per Rafik Al Sabban: tots dos recentment havien tor-
nat de Fran~a, després de cursar al país europeu els seu s estudis de dret. 
Seguidament, el director Hani Snobar, graduat als Estats Units; Sharif 
Khazanadar, graduat a la universitat francesa; Assaad Fedda, Ali Oklah 
Arsan, Khodor Al Shaar i Mohamad Al Tayyeb, graduats a la universitat egíp-
cia, i Hussien Idlibi i Youssef Harb, graduats a la universitat austríaca, van 
formar l'equip de direcció de la companyia nacional. Tots aquells graduats 
que havien estudiat direcció escenica als palsos socialistes també van tornar a 
partir d'aleshores. La seva alta qualificació en les diferents branques de l'art 
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 109 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 
escenic ---escriptura dramatica, direcció escenica, interpretació, escenografia, 
iHuminació, étc.- van permetre impulsar un projecte integrador, al voItant 
de la creació teatral, amb un interes significatiu pels aspectes audiovisuals. 
No és possible avaluar, en l'espai limitat de que disposem, els treballs 
de cadascun deIs creadors que van participar en la consolidació i el desenvo-
lupament de la companyia nacional. És indubtable, pero, que els espectacles 
d'aquella etapa inicial, i els que es van estrenar immediatament després de la 
guerra del juny de 1967, tenien, per la seva novetat i rigor artístics i per la di-
versitat i riquesa deIs seu s plantejaments intel'lectuals, una significació extra-
ordinaria per al teatre siri d'aleshores. El compromís deIs pioners d'aquest 
Teatre Nacional -Al Sabban, Snobar, Kal'i, Arsan i Fedda- va ser permetre 
que el públic de Damasc prengués contacte amb els corrents internacionals 
del teatre. D'aleshores en~a, juntament amb algunes obres escrites original-
ment en llengua arab, la majoria deIs textos han estat estrangers i s'han re-
presentat després de ser tradults i adaptats. 
Al comen~ament, fins que es va inaugurar el teatre Al Rabbani i men-
tre el cinema Al Hammraa tornava a ser al cap de poc el teatre Al Hammraa, 
el Teatre Nacional mostrava els seus treballs en aquest cinema o en l'escenari 
del Teatre Militar. Tots dos són encara actualment els únics tea tres subven-
cionats pel Ministeri de Cultura, tot i que continuen patint greus mancances 
d'equipament tecnic. Immediatament després de la Guerra de Juny que va 
commocionar profundament el món arab, el Teatre Nacional va patir un 
autentic sotrac en els seu s principis fundacionals. Llavors, va veure's obligat 
a re~onsiderar els seus plantejaments i orientacions. Mentrestant, en el pano-
rama teatral havien sorgit veus i tendencies noves que intenta ven atorgar al 
teatre un paper influent en la vida política i cultural. Proclamaven, en aquest 
sentit, la seva confian~a en el potencial de l'art com a eina transformadora de 
la realitat i manifestaven la necessitat de polititzar-Io i integrar-lo en les trans-
formacions socials que s'estaven produint. 
El 1969, un grup de dramaturgs i actors van reivindicar a través del 
Sindicat d'Artistes Siris la creació d'un festival de teatre arab concebut com a 
punt de trobada per a l'intercanvi d'experiencies teatrals i que permetés el 
debat al voItant deIs diferents posicionaments sobre el present i el futur 
d'aquest teatre i la seva funció social. Dit i fet: la primera edició del Festival 
es va celebrar l'abril de 1969. En els simposis de les tres primeres sessions del 
Festival-recollides i publicades per la Syrian Al Marifa Review- el debat es 
va centrar a l'entorn de la funció política del teatre i es va deliberar sobre si 
el teatre havia de ser considerat una forma de praxi política ates que els seus 
valor s literaris i artístics tenen una influencia directa sobre el seu público 
L'espectacle Festa nocturna per al cinc de juny, dirigit per Saadallah Wannous, 
incidia en aquesta línia de pensament (aquest espectacle va ser estrenat pri-
mer a Beirut i després, el 1970, a Damasc). Fins al 1975, el teatre polític va do-
minar el panorama escenic arab polaritzant les urgents necessitats deIs in-
teHectuals, els artistes i el públic; molts textos i espectacles reflectien els 
pro1;>lemes polítics, pero a costa de l'ambició artística. Durant aquest període 
iiiiiiiiiiiiiiiiii_ 11 o iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 
van apareixer el Teatre deIs Treballadors i el Teatre Universitari, dos nuclis de 
creació teatral que esdevindrien molt importants en la configuració del pa-
norama teatral sirio EIs seus espectacles van eclipsar sovint els del Teatre 
Nacional, el qual no va poder trobar el seu propi camí després de les trans-
formacions sociopolítiques provocades per la Guerra de Juny. De fet, la in-
fluencia social del Nacional va minvar abans que els joves del Teatre 
Universitari i del Teatre deIs Treballadors donessin a coneixer els seus pri-
mers i agosarats treballs. 
Enmig d'aquesta explosió teatral, es feia cada cop més evident la ne-
cessitat de comptar amb millors infraestructures i de consolidar la cultura te-
atral dins la vida de la comunitat. El projecte del Teatre Nacional de la pla~a 
Omayad -que esperem que pugui ser inaugurat a finals d'enguany [1996]-
va ser aleshores una resposta esperan~ada a aquestes mancances. El 1976, va 
néixer la Theatrical Life Review i es va crear l'Institut Superior d'Arts Dramati-
ques, dues eines basiques per al desenvolupament de l'art teatral. 
Alllarg d'aquest període va sorgir un moviment que pretenia atorgar 
una identitat propia i distintiva al teatre arab mitjan~ant la recuperació de les 
seves arrels. La tradició literaria, historica i arquitectonica havia de servir com 
a referent ineludible en aquesta comesa. Aquest tipus d'iniciativa va frustrar 
els esfor~os teatrals en la majoria deIs paIsos arabs que gaudien d'un actiu mo-
viment teatral, com ara Síria, el Líban, l'Iraq, Egipte, Tunísia i el Marroc. 
L'experiencia, en efecte, va demostrar que el passat no podia ser l'antídot en-
front els problemes del present. La Guerra d'Alliberació d'Octubre va posar 
punt final a la politització del teatre i va despla~ar l'atenció sobre els assump-
tes de política exterior cap a la realitat interna deIs país. L'escriptura dramati-
ca, tant els textos originals com els adaptats, va confirmar llavors que els au-
tors s'havien adonat que la identitat propia del teatre arab es trobava en el fet 
de reflectir la vida real deIs ciutadans, i que les formes artístiques -com en el 
cas de la novel, la, la poesia o el cinema- són propietat de tothom i no sola-
ment d'un coHectiu determinat. En aquest sentit, entre 1976 i 1980, el Teatre 
Experimental de Damasc va presentar un seguit d'espectacles que, sota la su-
pervisió de Saadallah Wannous i la direcció de Fawwaz Al Sajer, van consti-
tuir importants temptatives d'accentuar l'aspecte comunicatiu de la posada en 
escena: una serie d'histories i personatges esdevenien el reflex de la cir-
cumstancia del ciutada sirio Alhora, els treballs de l'Institut Superior d'Arts 
Dramatiques van corroborar la pertinencia d'una formació científica i tecnica 
deIs artistes abans d'iniciar la seva vida professional. 
Des del comen~ament deIs anys vuitanta, un conjunt de factors ex-
pliquen la progressiva decadencia del moviment teatral sirio Un d'aquests 
factors va ser la crisi economica -especialment el procés inflacionista-, que 
va afectar també el sector teatral. L'expansió de la indústria televisiva i la 
producció massiva de teleseries drama tiques, que s'exportaven als Estats del 
Golf, seria també un altre factor decisiu: els actor s siris, atrets per una rapi-
da popularitat i sous elevats, van desertar deIs teatres i van omplir els platós 
televisius. 
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 111 ... iiiiiiiii ... 
EIs actors deIs tea tres oficials són funcionaris públics amb sou fix. El 
Teatre Nacional de Damasc compta amb més de cent cinquanta actors: algú 
els ha vist damunt d'un escenari últimament? Ningú no té la culpa que hagin 
abandonat el teatre per la televisió. L'actor, el director, el dramaturg o el tec-
nic no poden sobreviure amb els seus salaris. Les restriccions pressupostaries 
a que esta subjecte el Ministeri de Cultura tampoc no permeten que els in-
gressos de taquilla siguin transferits al personal del teatre per incentivar-los i 
convencer-los perque es dediquin exclussivament al teatre. A més, s'esta pro-
duint una dava11ada del nombre d'espectadors. En primer 110c, perque els es-
pectacles actuals no són afortunats des d'un punt de vista intel'lectual i no 
connecten amb les ambicions estetiques de l'espectador; i, en segon 110c, per-
que veure televisió és més barat i comfortable i la seva oferta és molt més di-
versa, especialment a partir de l'expansió de les emissions via satel-lit. Des de 
fa alguns anys, l'activitat del Teatre Universitari i del Teatre del Treballadors 
ha disminult tant a la capital com a les províncies. Les produccions actuals del 
Teatre Nacional són pura evasió. 
Hi ha, indubtablement, moltes altres raons que permetrien explicar 
aquests fets, pero en tot cas cal una reflexió profunda per trobar solucions que 
facin sortir el teatre de la seva crisi i poder prendre mesures valentes i urgents 
pel que fa sobretot al seu finan¡;ament. No oblidem que si no aconseguim que 
l'espectacle teatral sigui un esdeveniment únic i que es diferencii: de l'estil te-
levisiu, mai no aconseguirem consolidar un públic fidel i maduro 
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 112 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 


El teatre a Síria: entre l'ambició i la realitat

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert