Salvador, Lola

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ALBERTO GONZÁLEZVERGEL. UN DIRECTOR 
NUEVO PARA EL MÁSVIEJOTEATRO DE MADRID 
Lola Salvador 
ENTREVISTA PUBLICADA A LA REVISTA NUEVO FOTOGRAMAS, ANY xxv, 
NÚM. I 141, PÁG. 7 I 8. AGOST DE 1970. 
NOTAS AUTOBIOGRÁFICAS DE ALBERTO GONZÁLEZ VERGEL 
«Nací en 1922, en un pueblo de la provincia de Alicante, Rojales, colindante con la provincia 
de Murcia; de ahí que me siento alicantino de origen y murciano de ambiente. En Murcia, me 
licencié en Ciencias Químicas.Yo era un hombre a quien interesaba el arte en general, la litera-
tura en particular y el teatro muy especialmente. Durante cinco años dirigí el TEU de Murcia. El 
primer montaje de la historia de mi vidi;l fue El emperador Jones, de Eugene O'Neill. Fue un gran 
éxito, hasta tal punto que el Distrito Universitario de Murcia y la Jefatura Nacional del SEU 
patrocinó su representación en el Teatro Gran Vía, de Madrid, lo cual suponía un hecho insólito. 
Animado por ello se reafirmó mi vocación de director y abrigué la esperanza de que algún día, 
al terminar mi carrera, pudiera seguir este camino. En aquel momento no existía el puesto de 
director en España, es decir, había dos grandes directores encargados de los dos teatros nacionales, 
Luis Escobar y Cayetano Luca de Tena, y se hablaba de un muchacho granadino que había 
emprendido la dura tarea de profesionalizarse, José Tamayo. Durante aquellos años me fogueé 
muchísimo con los autores modernos y clásicos en mi tarea de dirección, dirección como la 
entendíamos todos nosotros entonces y hasta como se entendía en Europa. El director no era 
sino un armonizador del espectáculo, un señor que con un gran sentido crítico y un buen 
sentido estético organizaba el espectáculo desde las aportaciones del autor; del actor; de los 
elementos plásticos y hasta del público; era, en fin, un coordinador. Por supuesto, hoy la dirección 
no es esto y yo la entiendo de una manera comprometida y creadora.Terminada mi carrera, me 
reintegré a mi pueblo y ejercí mi profesión de químico, vinculado a los negocios familiares. 
Como yo no podía alejarme del teatro, creé un grupo de aficionados en aquel pueblo de 
Rojales. De espaldas a la autorización de la familia del autor y de espaldas a una posible censura, 
representamos Doña Rosita lo soltera, de Lorca. Nuestra segunda representación fue El águila de 
dos cabezos, de Jean Cocteau, que nos creó todo tipo de contratiempos: la obra se prohibió, el 
cura párroco nos anatematizó desde el púlpito, el pueblo me hizo un gran vacío, etcétera. Sin lo 
que supuso esa obra de pasmo moral pueblerino, es posible que hoy no estuviera ejerciendo 
como director. Cerrado ya para mí aquel cauce teatral que suponía mi grupo de aficionados, 
tuve que tomar una determinación, y animado por mi mujer; dejé a la familia, lo dejé todo, y con 
unos pequeños ahorros me vine a Madrid a probar fortuna. Me lancé a la aventura de las 
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provincias con una compañía que formé junto a Adolfo Marsillach y Amparo Soler Leal, llamada 
Teatro de Arte, con un repertorio dignísimo, que supuso un rotundo fracaso económico. Fue un 
peregrinaje caótico y regresé a Madrid sin un céntimo. Mi padre me echó una serie de cables y 
me invitó a olvidarlo todo como una pesadilla y a regresar al hogar. En aquella ocasión, mi mujer 
y yo nos volvimos a plantear esta circunstancia con toda seriedad. El que yo siguiera con el 
teatro nos exigía una separación, no teníamos una gorda, teníamos un hijo y durante un año más, 
mientras yo seguía en Madrid luchando, ella tuvo que permanecer con nuestro hijo Gustavo al 
abrigo de la familia. Por aquel entonces conocí a Josefina Sánchez Pedreño, persona a la que no 
puedo olvidar. Esta mujer tenía la intención de crear un teatro de cámara. «Dido, pequeño 
teatro de Madrid», es uno de los pilares de la renovación teatral de este país. A través de 
«Dido» se me brindó la gran oportunidad de mi vida, que fue estrenar por primera vez en el 
país a un autor que luego me ha perseguido, me seguirá persiguiendo y es su teatro parte de mi 
propia vida y de mi estética. Me refiero a Antón Chéjov. La noche del estreno del Tío Vania fue 
para mí como el bautismo y nacimiento a la dirección y a la confianza de los demás. Al día 
siguiente, la crítica, con absoluta unanimidad, saludó en mí a un nuevo director, dándome un 
amplísimo margen de confianza. Entre los entusiasmos de la gente que entró a saludarnos 
aquella noche inolvidable, entró una actriz que yo admiraba. Me saludó diciendo «Yo soy Pastora 
Peña, ¿cómo estás? ¡Qué maravilla! ¡Qué bonita noche! ¡Quiero hablar cont¡go!» Los planes que 
tenía Pastora Peña eran, nada más y nada menos, que montar Té y simpatía, de Robert Anderson. 
Como sabes, esta obra estuvo un año en cartel, fue un éxito multitudinario y el refrendo que me 
abrió las puertas al teatro profesional. Después de esto, siguen varios títulos (Ejercicio poro cinco 
dedos, de Peter Shaffer; El chico de los Winslow, de Terence Rattigan; y Largo viaje hacia la noche, de 
Eugene O'Neill), un viaje a Londres y París, donde vi grandes cosas y donde me reafirmé en el 
convencimiento de que la labor del director no era sólo coordinación, sino una forma creadora 
de expresión, hasta que llegamos a otro gran acontecimiento de mi vida, que fue el estreno, 
también del brazo de DIDO, pequeño teatro, de Lo comiso, de Lauro Olmo. Lo comiso era el 
premio Valle-Inclán, instituido por Josefina Sánchez Pedreño y supuso un gran suceso polftico, 
social, estético y dramatúrgico. Se me concedió el Premio Nacional de Teatro y a partir de este 
montaje, cuando yo creía que el mundo era mío, que había alcanzado una meta importante en 
mi carrera y que mi posición era ya lo bastante sólida como para que me permitiera elegir. .. ¡Oh, 
paradoja!, a partir de ese momento cayeron sobre mi todas las desgracias y maldiciones. No se 
me volvió a llamar a dirigir. Estrené en Madrid un viejo éxito mío de Barcelona, La gaviota, 
creyendo acertar, pero fue un rotundo fracaso. Fracaso que me hizo renunciar de momento a 
seguir dirigiendo.Yo quería poner en orden mi mente y mi estética, alejándome del teatro. Fue 
entonces cuando surgió esa gran oportunidad llamada TVE. Durante un año dirigí programas 
dramáticos y después pasé a realizarlos. Durante estos años de televisión monté dos obras de 
teatro, English Spoken, de Lauro Olmo y la versión de López Aranda, interesantísima y 
comprometida versión del mundo galdosiano, Fortunata y jacinta.Y esto, en líneas generales, es 
todo, hasta el actual ofrecimiento de ir al Teatro Español.» 
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(Lo tarde es tranquilo y el micrófono sigue abierto, Lo cinto ha grabado uno autobiografía que, 
mós tarde, con peno y torpemente, he tenido que resumir. Ha sido un largo recorrido emocionado 
sobre uno vida de amor y lucho por el teatro; un recorrido cuyos acentos apasionados, sinceros y 
tremendamente ricos de madurez, me han dejado mudo unos instantes y han sacado o relucir uno 
chispo de orgullo en lo mirado de Gustavo, hijo del matrimonio Gonzólez Vergel, que presencio lo 
conversación). 
- y bien, ¿qué significa el Español en tu carrera? 
- El Teatro Español de Madrid es, por supuesto, la gran meta que se traza todo director 
español en ejercicio, Es, sin duda, la culminación de una carrera profesional de director.Yo, como 
cualquier otro que jamás dirigió un teatro nacional, aspiraba a ello en mi fuero interno, 
- ¿Cómo ha ocurrido? 
- De la manera más inesperada, Siempre que hubo crisis de director en el Teatro Español, 
mi nombre se barajó entre otros muchos y yo siempre me hice recónditas ilusiones, Esta vez no 
ha sido así, Un buen día me llamaron por teléfono de la Dirección General para proponerme 
dirigir una obra dentro del proyecto de una rueda de directores, No acepté el ofrecimiento por 
considerar que la expresión de un director no puede darse completa con un solo montaje, sino 
que esta expresión sólo puede manifestarse a través de una serie de textos, Por otra parte, no 
creo en el sistema rotacional. Son demasiados criterios puestos en juego para que la programación 
y los resultados finales tengan unidad, y entiendo que las temporadas de los teatros nacionales 
deben ser algo unificado y consecuente, 
- y más tarde te llamaron ... 
-Así es, 
- ¿Cuál es tu compromiso con el Teatro Español? 
- Solamente por una temporada. Esto no quiere decir que al finalizar mi compromiso quede 
éste prorrogado por un año más si la Administración quedó satisfecha de mi labor y yo, a mi vez, 
pude expresarme libremente, Creo que un director puede llegar a su expresión total a través de 
dos temporadas, pero sin prórroga posible, ya que los teatros nacionales deben ser el vehículo de 
expresión posible de todos y cada uno de los directores españoles que tengan algo que decirnos, 
El puesto de director de un teatro nacional no puede ni debe ser cargo vitalicio. 
- ¿Crees que un director está más sujeto a presiones en un teatro nacional que en uno 
comercial? 
- Los teatros nacionales, como las empresas privadas, imponen al director muchísimas 
presiones, Yo he trabajado siempre con la empresa privada, conozco perfectamente los 
condicionamientos y criterios, no siempre acertados ni justos, que se nos imponen, Por otra 
parte, en cualquier otra actividad industrial, y el teatro también es industria, hay que aceptar. se 
quiera o no, determinados criterios, Pese a todo, yo tengo la esperanza de poder expresarme 
mucho mejor en el Teatro Español que en los demás teatros en los que hasta hoy he dirigido. 
- ¿A qué te obliga el ser director de un teatro nacional? 
- En primer lugar. a revisar a nuestros autores clásicos, fiel a sus esencias e incluso a sus 
formas, Lo que no presupone, ni mucho menos, reconstruirlos arqueológicamente ni 
museísticamente. 
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- ¿Cuál será, pues, tu postura frente a los clásicos españoles? 
- La de un hombre del año 70, absolutamente fiel a las constantes y esencias humanas de 
los españoles del siglo XVII y a los condicionamientos económicos, sociales, estéticos y políticos 
de la sociedad en que vivo. Ni la fidelidad absoluta a estos autores ni la traición a ultranza, como 
en algún caso se ha hecho. 
- ¿Te refieres al Tartufo? 
- En cierto modo, sí. La versión Llovet-Marsillach me pareció un trabajo interesante e 
inteligente, pero entrañaba una traición a las esencias humanas, dramáticas y aun estéticas del 
fabuloso texto de Moliere, para servir a un frívolo pasatiempo donde se apuntaba hacia la 
demagogia política. 
- Así pues, ¿en tus versiones de los clásicos no encontraremos demagogia política? 
- La palabra demagogia es algo que me repele. Lo que no presupone que vaya a despolitizar 
mis espectáculos. 
- ¿Consideras que la censura teatral es más o menos estricta que la cinematográfica? 
- En el orden político-social y moral, quizá sea menos estricta en el teatro. Aunque en el 
orden estético, que sería donde realmente tuviera una saludable función que cumplir, no existe 
en ninguna de las dos expresiones. 
- A lo largo de toda esta conversación has utilizado repetidas veces el concepto de 
estética. ¿Qué valor das a la estética? 
- Por supuesto, yo no me adscribo al «arte por el arte», aunque entiendo que la forma en 
arte es el gran soporte de cualquier poética, incluso de aquellas que desdeñan la forma por el 
contenido. 
- ¿Cómo va a sentirse el hombre que a los veintitantos años representaba a Cocteau 
con un grupo de aficionados, ceñido, ahora, a una programación de clásicos españoles? 
- En primer lugar, la programación del Teatro Español, no va a estar ceñida a los clásicos 
españoles ni tan siquiera a los universales. Es decir, está previsto representar junto a estos, 
autores modernos españoles y extranjeros, siguiendo un gran rigor de calidad y de presti-
gio. 
- ¿A qué autores modernos te refieres? 
- En primer lugar, a los que amo; yen segundo, a los que considero oportuna su vinculación 
a nuestro público. 
- ¿Por ejemplo? 
- Henrik Ibsen, autor de moda en el mundo, Antón Chéjov, Eugene O'Neill, Peter Weiss, 
John Arden ... 
- ¿Ves el futuro teatral de España con optimismo? . 
- Más bien, con una visión esperanzada.Yo creo en mi país, creo ciegamente en este país. 
Creo en las generaciones que caminan detrás de mí, que me pisan los talones, que van a pasar 
cualquier día de éstos sobre mí sin detenerse ni volver la cara hacia atrás. ¿Cómo no voy a creer 
en la tierra que engendró a Fernando de Rojas, a Quevedo, a Calderón ya Lope, a Cervantes, a 
Goya, a Valle, a Unamuno, a Machado, a Picasso ... ? 
- ¿No crees que los autores teatrales a los que citas están demasiado alejados en el 
tiempo, de nuestro panorama teatral? 
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- Efectivamente, no conozco de entre nosotros a ningún dramaturgo que pueda paran-
ganarse con los antes citados, pero entiendo que el autor de teatro no surge por generación 
espontánea, sino que es la inmediata consecuencia de un medio ambiente propicio, de una 
sociedad perfectamente estructurada y desarrollada. Al serel teatro un fiel reflejo de la sociedad 
en que se produce, no pueden darse grandes autores nada más que en los grandes períodos de 
máxima brillantez cultural y social. 
- ¿Con qué obra debutarás en el Español? 
- Con un viejo amor de mi vida. Con Lo estrello de Sevilla, de Lope. 
- ¿Una estrella de Sevilla actualizada? 
-Yo no la veo enraizada con una circunstancia social o histórica, sino más bien, universalizada. 
El gran tema de la obra, que es el abuso del poder. yo creo que es un tema universal que afecta 
a todas las latitudes. 
- De ese otro sueño de tu vida, que es dirigir cine, ¿qué me dices? 
- Tú sabes que el sueño de mi vida es hacer cine, pero yo no soy hombre que proponga 
cosas, que promueva ... Me asusta ofrecer cosas para luego defraudar.Yo espero siempre que se 
me llame, yen el cine, tú sabes que esto no suele ocurrir. 
- Yo, sin embargo, pienso que pronto dirigirás cine ... 
- En fin ... soy escéptico ... , verás, me anunciaron oficialmente mi nombramiento para el 
Español y hasta que no lo vi en los periódicos, no acabé de creérmelo. 
- ¿Tienes miedo? 
- Tengo terror. Tengo más dudas sobre mí que nunca, pero intentaré no defraudar a todas 
las personas que han puesto su fe en mí. 
- Aparte de abrir telegramas de felicitación y contestar a tantas llamadas telefónicas, 
¿qué haces todo el día, desde el nombramiento? 
- Dos veces al día leo la obra, me emborracho del texto. Se me van ocurriendo cosas, to-
mo notas, veo de pronto manchas de color sobre el escenario, oigo un acorde musical en un 
momento dado ... 
Enhorabuena, Alberto González Vergel, nuevo director del teatro más viejo de Madrid. 
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Asunción Sancho i Roberto Llamas a La gaviota, d'Anton Txekhov. Dirigida per Alberto González 
Vergel i estrenada al Teatro Va/le-Inclán de Madrid, /'any 1967. (Alfredo) 
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lEXl 
Cristóbal de Virués (1550-/609) és un deIs outors fonomentols del teotre clossic caste/lo. Virués és un deIs exemples de les moltes mancan ces que hi ha en lo nostra historiografio i en 
e/s nostres repertoris deis teotres subvencionots. En el fons, encara 
ovui dio, Virués és un ric territori per explorar. És sorprenent, per 
exemple, que en moltes histories del teotre i en molts diccionoris 
literaris i teotrals el seu nom no hi figuri, concretoment, en /'impor-
tont Diccionario Literario Bompiani no hi figura en e/s volums 
dedicats o Autores, i Carmen Conde oprofito /'entrado de /'obra 
Cruel Casandra per parlar del gran escriptor valencia, de lo sevo 
onecdoto personal i oportocions literories.' 
Sens dubte uno de les ossignotures pendents del teotre clossic 
esponyol és /'inodequot enfrontoment que Coste/lo fa o lo gran 
formo de lo Tragedia. No s'escriuen excessives tragedies i les que 
s'escriuen es representen molt rarament. Per exemple, lo que és 
proboblement lo més importont tragedia del teotre esponyol, El 
Cerco de Numancia, de Miguel de Cervantes, s'ho representot 
només en dues ocasions en lo segono meitot del segle xx. 
Possiblement els poders eclesiostics i els monorques feren tot el 
possible per no valorar lo gran formo de lo Tragedia. El problema de 
lo predeterminoció, ton estimot per Tirso de Molino i oltres outors, 
no encoixovo omb totes les teories del destí, del fatum, de /'ananké, 
que recordoven mosso el pogonisme grec i romo. 
Cristobol de Virués, que va viure o lo ciutot més lliure del segles XVI i 
XVII, lo més italiano, lo més renoixentisto, va escriure un teotre d'uno 
gran /libertot, i en els seus textos s'hi trobo uno increible copocitot per 
enfrontar-se 01 poder estoblert. Possiblement lo sevo condició de 
militar i el fet d'hover estot o 10.Boto/lo de Lepont li permetio fruir 
d'uno /libertot expressivo que oltres outors no tenien. Uno /libertot 
semblont o lo que va tenir Calderón de lo Barco, en oquest cas 
oconseguido com o home de /'Esglésio i home grat 01 monarca. 
Molouradoment Virués només ha estot objecte d'estudi per lo crítica 
professoral, i en hover-se representot ton poc no hi ha ni informoció 
sobre ell ni existeix uno crítica especiolitzodo que intenti valorar lo sevo 
oportoció. Com recordo Carmen Conde, per 01 professor Volbueno Prat és un 
«cas típic de lo incapocitot intemo del dramoturg esponyol per lo troge-
dio».2 Coldrio fer moltes considerocions sobre aquesto ofirmoció, que venint 
d'uno persono ton outoritzodo ha condicionot lo mirado de lo crítica que ha 
seguit el prestigiós protessor: Possiblement Virués és, després de Cervantes, 
un deis outors que millor entén els pressuposits de lo tragedia grego. 
Tenim notícies de dues estrenes de /'obro La Gran Semíramis. Deis 
oltres textos més coneguts d'oquest autor -La cruel Casandra, Atila 
furioso, La infelice Marcela i Elisa Dido- no en tenim notício de cap 
representociá. En el cos de La Gran Semíramis lo reocció del públic va 
ser molt positivo, tont en lo versió estrenado 01 Festival d'Almogro (1985) 
dirigido per Miguel Bilbotuo,3 com en lo producció que lo Universitot de 
Valencia, i molt concretoment els professors joon Olezo,josep Lluís Sirero i 
Nel Diogo varen fer possible, i que s'estrenés o Volterro (Italia) i després es 
representés o Valencia, dins lo Universitot i en un teotre. Col recordar que 
aquesto producció va morcar epoca, com tombé ho va fer lo producció 
En la ardiente oscuridad, de Antonio Buero Vallejo, o Múrcio.Ambdós 
projectes van sorgir; un de lo Universitot de Valencia i /'oltre de lo Universi-
tot de Múrcio, en col'loboroció omb les escoles de teotre de les respectives 
ciutots. Es pretenio crear un grup professionol, que seguís progromont 
omb el rigor que les componyies universitaries han de ten ir; pero que, o lo 
vegodo, possibilités un oprenentotge i uno sortido professionol ols seus 
components. Ambdues empreses no han tingut mosso continui'tot, pero 
pensem que en el seu moment foren ton orriscades que lo revisto ASSAIG 
DE T EATRE vol deixor-ne constancia. 
NOTES 
l. CONDE, Carmen. «Cruel Casandra», entrada dins Diccionario Literario Bompiani. Obras, Tomo 111. 
Barcelona: Hora, S.A., 1992, P. 623. 
2. íd., P. 623. 
3. Semíromis, de Cristóbal de Virués. Dramatúrgia i direcció: Miguel Bilbatúa. Música: A. Lorente 
i 1. Crespo. Can<;ons: J. Díaz. Escenografia: R. Caritx i T Bueno. Interprets: Maite Brik, Joaquín 
Hinojosa, Agustín Poveda, Diana Peñalver; entre d'altres. Estrenada al Teatro Pavón el 10 de 
setembre de 1985. Citat a: ÁLVARO, Francisco. El espectador y lo crítico. El teatro en España, 
I 985.Valladolid: edició de I'autor; 1986. 
88 


Alberto González Vergel. Un director nuevo para el más viejo teatro de Madrid

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