López Antuñano, José Gabriel

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TOMAZ PANDUR EN MADRID. UN LENGUAJE 
VISUAL PARA HABLAR DE LA BARBARIE 
José Gabriel López Antuñano 
El director esloveno Tomaz Pandur mostró la pasada primavera en Madrid Infierno, una 
propuesta teatral que presentó como adaptación de esa parte de la Divino comedio de Dante. 
Versión en todo caso muy libre y discutible, donde un ropaje de imágenes plásticas ahogaban 
un discurso poco elaborado dramatúrgicamente, donde se percibía la presencia de varias ma-
nos redactoras, no siempre coordinadas, que abocaron a un resultado equívoco cuando no 
contradictorio. La impresión de ese espectáculo (han pasado varios meses cuando redacto 
estas notas) es que era tan suntuoso como vacío, tan deslumbrante y epatante como reitera-
tivo y superficial, tan pretendidamente trasgresor como déjo vu en los pretendidos motivos de 
escándalo. Estas impresiones negativas podían estar justificadas por ese virus que contamina a 
algunos directores extranjeros cuando montan algún espectáculo fuera de su circuito de origen, 
donde sin restricciones presupuestarias desmesuran su actividad teatral. 
Por estos motivos tenía verdadero interés por asistir a la segunda cita de Pandur con el 
público madrileño, ahora con un espectáculo elaborado en su país de origen, con actores pro-
pios y con un cierto rodaje. Como en el caso de Dante, utiliza el nombre de otro grande de 
la literatura, Dostoievski, como reclamo de Cien minutos, subtitulada Adaptación libre de «Los 
hermanos Karomazov». Como ocurriera en Infierno, donde los primeros minutos se consumían 
con las luces del teatro sin apagar y con un hombre sobre un globo terráqueo en lo alto del 
patio de butacas, en Cien minutos el espectador asiste a otro ritual en el vestíbulo del teatro: los 
ocho actores comparten una velada alrededor de una mesa y se percibe a un grupo abotarga-
do que tras la armonía de la cena, «La Cena de la Nueva Europa», comienza con esas bromas 
torpes que terminan por producir ciertas fricciones. 
En la sala, con los actores sobre las tablas, se desarrollan dos breves escenas con unos diálogos 
esclarecedores de cuanto sucederá a continuación, aunque la fuerza impactante de las imágenes 
(y el desconocimiento de la lengua) resta importancia a la palabra, traducida en sobretítulos. 
Algunas de las cuestiones que se plantean se refieren al <<tiempo que devora de la vida» y a la 
lucha del demonio contra Dios «en el campo de batalla del corazón humano». Éstos son dos de 
los temas recurrentes en Cien minutos, que también se escuchaban en Infierno: Además, en esta 
propuesta existen otras dos obsesiones: la ,construcción de la nueva Europa y la disgregación 
de la antigua Yugoslavia. I De este muestrario, los diálogos pronto se centrarán en la existencia 
de Dios: Alexei, Iván, Dmitri y Pavel discuten abiertamente sobre Dios y la inmortalidad, pero 
bajo sus opiniones subyace otra cuestión que cobrará protagonismo: ¿Existe el mal en el mundo? 
¿Por qué? ¿Hacia dónde camina este mundo cubierto bajo el ropaje de la nueva Europa? Éstos 
serán algunos de los interrogantes que Pandur dejará planteados a los espectadores. 
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Pero, antes el turno de las respuestas le corresponde a los personajes masculinos, a los Ka-
ramazov: unos y otros ofrecen una gama variada, pero Iván resuelve de una forma pragmática: 
«Dios no existe. Tampoco existe la inmortalidad. Estoy devorándome por dentro ... Y nada puede 
domar mi salvaje e indecente voluntad de vivir. ( ... ) Si Dios no existe hay que inventarlo. ( ... ) Yo 
declaro: creo en el progreso, creo en el orden y en el sentido de la vida. ( ... ) Acepto a Dios, pero 
no puedo aceptar el mundo que ha creado ( ... ) porque no puedo aceptar ni una sola lágrima 
de un niño.» Con este discurso coincide Pandur, y propuesto al comienzo de la representación, 
lo demás será una ostensión de esta visión del mundo. 
Este arranque inquietante por el planteamiento de cuestiones trascer;ldentes se diluye a 
renglón seguido en una escenas que combinan: la belleza plástica, aunque la reiteración de pro-
cedimientos puede cansar; la palabra que busca la imagen impactante, pero que se traduce en 
un lenguaje artificial, pretendidamente intelectual y vacío (puede ser un problema de traducción, 
pero entiendo que las carencias proceden del hálito del creador); y la falta de acción y tensión 
dramática. Tras estos largos y pretenciosos minutos, sustentados por este lenguaje retórico, que 
también se empleaba en Infierno, construidos para el recreo visual y el esteticismo, en los que se 
muestra el placer erótico en la cúspide de la felicidad sentimental, también subrayada por una 
ascensión de los actores hacia la parte superior de una pantalla que cierra el espacio escénico, 
se retoma uno de los temas de una manera abrupta y artificial: «Si no hay Dios, entonces todo 
está permitido.» 
Esta permisividad empieza a mostrarse cuando ya ha transcurrido la mitad del espectáculo, 
que funciona como un extenso prólogo y se concretará en el uso del sexo (heterosexual y 
homosexual) de manera violenta, transgresora y ocasional: la pulsión y el ímpetu anulan otras 
formas de amor. Pero esta escena es tan sólo el preámbulo del acto central: la permisividad que 
justifica (o mueve) la violencia física, inhumana y sangrienta, provocada por los enfrentamientos 
ocasionados por la guerra civil en la ex Yugoslavia. Sobre esta cuestión, se proyecta quizás la 
imagen más impactante y desgarradora: una chica, despojada violentamente de sus vestimentas, 
colocada boca arriba sobre un poyete es ultrajada y agredida con un hacha que porta uno de 
los protagonistas masculinos, mientras suena el tableteo de. una ametralladora. La brutalidad de 
esta escena habla de la barbarie de una guerra. 
«Si no hay Dios», la violencia, las guerras y otras trasgresiones se permiten, porque las es-
cenas que siguen, tanto por medio de las imágenes como por alguno de los diálogos, hablan de 
la imposición de un orden teratológico en el mundo. De este modo, después de asistir a mani-
festaciones de maldad o monstruosidad, se contemplará lo feo: una bailarina, de danza clásica, 
una actriz mayor, con los pechos desnudos, con escaso atractivo, que balbucea unos pasos de El 
lago de los cisnes con cierta torpeza; un transexual que termina su discurso con una elocuente 
frase que cierra esta parte: «Voy a tener un ataque de epilepsia, espero que lo disfruten.» Yen 
este contexto, la construcción de Europa también suena como un contravalor. Dice uno de los 
Karamazov: «Toda esta Europa vuestra, no es más que una fantasía, y todos nosotros en tierras 
extranjeras no somos nada más que fantasías.» La desolación no sólo deriva de este panorama 
que escena a escena construye Pandur, sino de otras de las recurrencias que se escuchan: el 
tiempo huye y nada se arregla. Todo camina hacia peor. Como en Infierno, Pandur lleva a un 
callejón sin salida. 
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Cien minutos, adaptació lIiure d'Els germans Karamazoy de F Dostoevski. 
Centro Cultural de la Villa de Madrid. 
Al margen de esta visión desesperanzada de la vida, que reitera a través de los temas que 
he enunciado en las líneas precedentes, propuestos en estos dos espectáculos, así como por la 
información de la que dispongo, en otros, Pandur gusta utilizar una estética muy visual donde 
priman las formas sobre los contenidos o el trabajo del actor. Sus propuestas visuales impac-
tan mediante una sucesión de imágenes donde reitera los negros y los contrastes de luz muy 
acentuados, para ofrecer una visión feísta del mundo, pero este modo de concebir la propuesta 
escénica tiene para mí un inconveniente: la repetición de imágenes, variaciones sobre un mismo 
tema sin que avance el discurso, que al reiterarse, lejos de ganar en fuerza pierden intensidad 
porque dejan de sorprender. Se convierten en esperables. 
Otros problemas de este espectáculo, también patentes en Infierno, residen en el texto y la 
construcción dramatúrgica. Lo que los actores dicen en Infierno o dicen y se lee en Cien minutos 
es, ya lo he escrito, pretencioso y retórico, propio de un teatro poético donde la acción no 
avanza; conceptual y oscuro. Pero el mayor inconveniente de este texto es que ni la palabra, ni 
su sonoridad. ni las figuras retóricas sign ifican, son como los títulos de obras de arte plásticas. El 
otro problema arranca de la dramaturgia; los signos, en sentido amplio, no siempre se orientan 
en la misma dirección: la estética del espectáculo a veces es contradictoria. como lo son la su-
cesión de imágenes o las acciones de los pel-sonajes en algunas de las escenas. De este modo, 
se t iene la impresión de que la actividad creadora de Pandur impone decisiones improvisadas, 
presididas por el impacto, pero no por la coherencia. Esta impresión se asienta en la percepción 
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de los espectáculos, pero también la ratifica el sistema de ensayos, en los que la improvisación 
creativa -no como método de trabajo- a veces confundía a algunos de los actores españo-
les que intervinieron en Infierno. Éstos son algunos de los inconvenientes del teatro de Pandur, 
otro puede proceder de la reiteración de espectáculos cortados por el mismo patrón, pero 
frente a estos problemas, lo cierto es que el teatro del director esloveno provoca inquietud y 
opiniones encontradas. 
NOTA 
l. Sobre este último tema enunciado hay que remitirse a las declaraciones del mismo Pandur. porque, 
en mi opinión, no es fácilmente perceptible por un espectador que no conozca con profundidad el 
conflicto de las repúblicas balcánicas. De los odios surgidos, de las barreras levantadas entre las 'repúbli-
cas, de las familias que han quedado divididas por las fronteras, habla de manera continua el director 
esloveno, y lo deja escrito en el programa de mano; pero si éste no se lee hasta finalizada la 
representación, como es mi costumbre, sobre el escenario se ven disputas que no necesariamente 
obedecen a raíces étnicas. Este perfil queda marcado cuando se lee que cada actor es de una república 
distinta. 
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Tomaz Pandur en Madrid. Un lenguaje visual para hablar de la barbarie

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