García, Santiago

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SOBRE EL TEATRO NO ARISTOTÉLICO 
EN EL NUEVO TEATRO COLOMBIANO 
Santiago García 
Teatro La Candelaria 
PONENCIA PRESENTADA EN EL 111 SIMPOSI INTERNACIONAL D'HISTÓRIA 
DEL T EATRE: «EL TEATRE NO ARISTOTELlC», A L'INSTITUT DEL T EATRE. 
BARCELONA, OCTUBRE DEL I 99 I 
A partir de los años sesenta nació la necesidad en nuestro país de buscar; entre teatro y público, 
una dramaturgia propia que representara nuestros problemas, nuestros sueños y nuestras viven-
cias. Este debate se presentó por primera vez en un encuentro entre teatristas y público popular 
que tuvo lugar en 1968 organizado por la Corporación Colombiana de Teatro (CCT) y algunos 
sectores de sindicatos y gremios. Varios de nuestros grupos de teatro sintieron esa necesidad 
planteada por «el público popular» como programática y de inmediato nos dimos a la tarea de 
crear con nuestros propios medios, escasos e incipientes, esa dramaturgia reclamada por el tipo 
de interlocutor que nosotros mismos habíamos escogido como el más susceptible de ser deter-
minante de una nueva estética. 
Ahí se planteó también la necesidad de llamar a este teatro, más por su actitud que por ra-
zones artísticas, «nuevo teatro». A finales de los años setenta ya se empezaron a apreciar los 
primeros resultados. Bananeras fue la primera obra que se presentó como creación colectiva 
del grupo Los Comunes, dirigida por Jaime Barbini. Se trataba de un grupo de jóvenes actores 
radicados en un barrio popular. El corte, la intención, la estructura, los objetivos correspondían 
todos ellos a esa nueva actitud. Se inspiraba evidentemente en los postulados de Bertolt Brecht 
como teatro épico, tomando un instante de nuestra historia presente, la huelga de las bananeras 
de 1928, para invitar al público a reflexionar con medios artísticos sobre esos acontecimientos 
que conmovieron a nuestra nación. 
Los hechos se narraban a saltos, interrumpidos por canciones, procurando, con los escasísi-
mos medios técnicos con que contaba el grupo, llevar al público a una visión crítica sobre la ma-
tanza que trató de ahogar en sangre el primer intento de huelga organizada por la clase obrera. 
Elementos todos ellos claramente identificables de una dramaturgia no aristotélica. 
Ya había habido un antecedente interesante en la obra escrita por Carlos José Reyes en 
1966, Soldados, con la cual se estrenó la Casa de la Cultura (hoy Teatro La Candelaria). En esta 
obra, basada en una novela de Cepeda Samudio, Lo Coso Grande, se tomaba como fondo del 
conflicto dramático esta misma huelga. A diferencia que allí la estructura estaba inclinada hacia 
conflictos que podríamos llamar de conciencia, entre dos soldados que participan en la matanza 
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en una línea continua de acciones. En Bananeros los incidentes se desarrollan a cuadros (saltos) 
con una relativa autonomía uno del otro con el evidente propósito de romper uno de los 
elementos, señalados como aristotélicos por Bertolt Brecht, que sería el de la unidad de acción. 
En este intento de encontrar un nuevo público con una nueva dramaturgia que le resultara in-
teresante, veíamos (o sentíamos) que era necesario elaborar las acciones de tal manera que la 
«presentización» de los hechos fuera sustituida por su historización, es decir, que lo dramático 
( o aristotélico) de las acciones fuera reemplazado por una suerte de operación que las transfor-
mara en ya acaecidas con el propósito de elaborar cadenas de estos acontecimientos que 
permitieran a nuestro público una cierta participación intelectual sobre las causas de los hechos 
y no una participación emotiva que sería el propósito de un teatro dramático. Se escogían 
también, de los posibles acontecimientos que podrían ser teatralizados, sólo aquellos que se 
prestasen más al objetivo final de la refiexión participativa. De ahí también se desprendía otro 
elemento no aristotélico, que era el rompimiento de la unidad de lugar. Había que «saltar» de un 
acontecimiento a otro sin extenderse demasiado en cada acción porque estos cuadros estaban 
sometidos a ser eslabones de una cadena que aunque tuvieran una relativa autonomía deberían, 
en su conjunto como fábula, responder a una estructura épica. Es decir, la narración de un 
acontecimiento importante a través de diversos lugares y tiempos. 
Con lo cual se rompía el tercer canon de la estructura aristotélica: la unidad de tiempo. Una 
especie de fresco de un acontecimiento histórico construido por fracciones separadas tanto en 
el tiempo como en el espacio con las cuales el espectador tenía que armar el rompecabezas 
final. Esta participación del público era evidente que tenía que ser encausada por el grupo como 
un juego creativo que debe ser el arte teatral. 
Pero el elemento de más importancia en esta búsqueda por una nueva dramaturgia era el 
que residía en la escogencia del acontecimiento general y luego en la cadena de acontecimien-
tos particulares. No cualquier acontecimiento de nuestra historia se podía prestar para desenca-
denar este juego. Tenía que ser algo que permitiera en cierta medida «desimportantizar» el 
hecho volviéndolo cotidiano. Y además, tal vez lo más importante, que los protagonistas de las 
pequeñas acciones fueran gentes comunes, antihéroes. Por eso, el incidente de las bananeras se 
prestó para hacer varias obras de este tipo de teatro. Posteriormente el Teatro Experimental de 
Calí (TEC), con dramaturgia de Enrique Buenaventura, creó Lo denuncio. La reducción de la im-
portancia de los protagonistas permitía ocuparse de acciones cotidianas que historizadas cons-
truirían la cadena del complejo entramado que pretendía, a partir de lo particular, dar cuenta de 
las causas de los grandes confiictos de nuestra historia. Este otro rasgo evidentemente antiaris-
totélico, no grandes hechos, sino su particularidad, no grandes personajes, fue distintivo de las 
numerosas obras que se produjeron en toda esa década, de la cuales podríamos citar Guodolupe 
Años Sin Cuento, de nuestro grupo La Candelaria, donde nos cuidamos al máximo de tratar la fi-
gura legendar'la del héroe Guadalupe Salcedo y reemplazarlo por antihéroes, como Zambrano, 
como Robledo o como don Floro; Los diez días que estremecieron 01 Mundo evitó la figura de Le-
nin o de Kerenski; El Abejón Mono, creación colectiva del grupo La Mama de Bogotá, basado 
en relatos de la guerrilla de Arturo Alape; Historio de uno bolo de Plato, del TEC, de Enrique 
Buenaventura, o la versión de El fantoche Lucitono, del mismo grupo, basado en la obra de Peter 
Weiss con personajes y acciones de gentes del común que narraban la historia de Angola. En las 
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puestas en escena se evitaba (al máximo) arrastrar al público a sumergirse inconscientemente 
en sentimientos de dolor o de compasión que produjeran algo similar a la catarsis definida por 
Aristóteles en su Poético. El espectáculo pretendía, en cuanto a la forma, dejar correr con clari-
dad los hechos cuya representación podría producir compasión o burla, pero no buscando esta 
característica como objetivo fundamental, sino recrear al espectador con el descubrimiento de 
las causas de las acciones. En cierta medida este placer de descubrir podía ser equiparable, en su 
intensidad, a la catarsis aristotélica, pero siempre se consideró, y Bertolt Brecht el primero, como 
un constitutivo sustancial de lo no aristotélico. 
El resultado de este tipo de dramaturgia con el público, sobre todo con el público que más 
se buscaba, que era el público popular, fue a todas luces exitoso. Algunas de estas obras llegaron 
a sobrepasar las cuatrocientas representaciones, como el caso de Itook Panamó, del Teatro Popu-
lar de Bogotá (TPB) , Lo denuncio o el caso más extraordinario, el de Guadalupe Años sin Cuento, 
que llegó a mil quinientas durante quince años en el repertorio de La Candelaria (del 1975 al 
1990). El hecho de tener que presentar más de un centenar de veces la misma obra hizo que los 
actores buscaran medios técnicos que les impidieran automatizar o «mecanizar» los personajes 
que representaban. 
Así, además de los senderos señalados por el sistema de Stanislavski, se buscaron otros 
caminos, como por ejemplo el desarrollo de nuevos lenguajes que enriquecieran la actuación y 
que evitaran el estancamiento en el transcurso de las representaciones. Tal era la exploración 
hacia la valoración de los lenguajes no verbales, el desarrollo de la gestualidad y la experimenta-
ción en los terrenos de la Kinesis y la Proxemia.Y así nos encontramos con otro nivel del teatro 
no aristotélico. Existe una suerte de empatía entre él y la escena en diferentes aspectos: en 
cuanto a la acción, con los personajes, y en cuanto al tiempo, en el sentido de la creación de 
«atmósferas» que identifiquen al espectador con el «ahora» que se representa. Un teatro no 
aristotélico exige, por el contrario, la elaboración de técnicas que alejen al espectador de la 
empatía, que le permitan, con esa distancia creada por los medios artísticos, acceder a un espa-
cio de reflexión donde pueda disfrutar de un espacio de placer que le brinda el nuevo saber que 
desprende del escenario. Pues bien, con el contacto dinámico con el público popular y con la 
necesidad anteriormente expuesta de buscar técnicas que evitaran la mecanización de los roles, 
nuestros actores encontraron medios artísticos que le permitieron con una nueva luz mostrar 
los personajes y las acciones enriquecidos con lenguajes diferentes especialmente los que en 
muchos casos venían a reemplazar el lenguaje verbal. Esto se debió al sinnúmero de representa-
ciones que nos tocaba hacer en sitios con condiciones mínimas, sobre todo acústicas: plazas 
públicas, patios de colegio, canchas deportivas, galpones; lo cual obligaba a los actores a ampliar 
sus recursos expresivos para no perder la relación activa con el público, sobre todo en la com-
plejidad de los significados que se trataban de transmitir. Técnicas y recursos que al fin y al cabo 
iban a colaborar con el objeto fundamental del nuevo teatro: una dramaturgia propia que con 
características originales pudiera encontrar un público popular con quien compartir dinámica-
mente la búsqueda de una identidad perdida. 
Lo que se llegó a denominar el «teatro visita», que caracterizaba para nosotros el teatro 
típicamente dramático, fue de esta suerte totalmente dejado de lado. Es decir, un teatro donde 
las acciones suceden en un lugar cerrado, generalmente en una sala de clase, en un transcurrir 
de tiempo cuya línea cronológica es casi igual a la de la realidad del espectador, con acciones o 
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incidentes no sometidos a interrupciones o saltos, sino que invitaban al público a creer en ellos 
como reales y a compartir emotivamente los «afectos de los personajes». 
Ya en los años ochenta, en la década pasada, más desarrollada la capacidad inventiva de los 
grupos y de los autores, se empiezan a hacer incursiones para desprenderse de los postulados 
brechtianos, no aristotélicos, que aunque habían dado tan extraordinario resultado, tanto a nivel 
estético como en el práctico con el público, no dejaban de volverse una camisa de fuerza, una 
especie de «metodología» que al no renovarse se transformaba en leyes que en vez de incre-
mentar la invención artística lo que hacían era marchitarla en sus raíces. 
En La Candelaria el caso más remarcable es el de El Poso. Aunque ahí se instalan abiertamen-
te las tres famosas unidades de espacio, tiempo y acción en una taberna en un cruce de caminos, 
el rompimiento con los elementos tradicionales es aun mayor que en otras obras. Me explico. El 
«crono topo», como lo llamara Bajtin, espacio temporal de la taberna, transgrede sus dimensio-
nes reales de tal manera que el transcurso del tiempo real se transforma en un no-tiempo, que 
puede ser tomado por el público como una detención o como una dilatación que abarca tanto 
el espacio, que deja de ser el espacio real de la taberna para ser el espacio de todo el país, como 
las acciones que se repliegan en sí mismas hasta casi negarse como una antiacción. Pero éstas 
podrían considerarse unas reflexiones un tanto especulativas, aunque para nosotros, los creado-
res de la obra, tuvieron una gran importancia. Lo que sí vale la pena recalcar como desarrollo de 
una dramaturgia no aristotélica es el empleo a fondo de los recursos de lenguaje no verbal. De 
lo gestual y de lo subyacente en los poquísimos textos hablados que se usan en la obra. Los 
actores-autores de la escenificación exploraron minuciosamente las pequeñas acciones para 
tratarlas con una intencionalidad claramente dirigida hacia una suerte de «minimalismo» que 
permitiera al espectador distanciarse de lo dramático y acceder; o mejor; penetrar; en un mundo 
de alusiones y referencias al tema de los conflictos de un presente convulsivo y caótico que vive 
nuestro pueblo enfrentado al arraigo de valores e imágenes del pasado. 
Para mantener claro este contenido en toda la obra, se procuró crear un lenguaje polifónico 
resultante de la interlocución de los diferentes lenguajes que se emplearon en la obra: los 
lenguajes sonoro, musical, gestual, kinésico, proxémico y también el verbal. Sería el intento de 
lograr una dramaturgia de carácter dialógico, como la define J. Kristeva en su Semiótico. Una dra-
maturgia que utilizando diversos niveles de comunicación proceda a una interlocución a saltos, 
no sólo en el eje sintagmático, como en el caso de la dramaturgia no aristotélica ortodoxa, sino 
que pretenda alternar en el otro eje, el paradigmático, diferentes estilos y lenguajes. No sólo con 
la intención de buscar un estilo nuevo y original, o por lo menos a tono con las búsquedas más 
actuales de la escena teatral, sino para encontrar medios expresivos en el teatro que interpreten 
de una manera más ambiciosa nuestra compleja realidad. Que utilizando toda suerte de recur-
sos se remita a los valores más profundos de nuestros espectadores. Una dramaturgia más rica 
en referentes y alusiones a nuestra cultura, a nuestros lenguajes escondidos. Este intento ha da-
do resultados positivos en El Poso que son fácilmente constatados por nosotros con nuestro 
público. Claro que al sacar la obra a otros ámbitos, al enfrentarla en festivales internacionales a 
otras culturas, es más difícil de percibir la interlocución sobre todo en ese nivel referencial yalu-
sivo. Sucede lo de siempre: que cuando elementos culturales autóctonos se enfrentan a cánones 
ortodoxos o a los esquemas y códigos tradicionales de una cultura dominante metropOlitana, la 
lectura se vuelve esquemática, se empobrece, se dificulta en gran medida la descodificación de 
los lenguajes referenciales. La función poética se trunca. 
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Sobre el teatro no aristotélico en el nuevo teatro colombiano

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