Salvat, Ricard

Revistes Catalanes amb Accés Obert

AL VOLTANT DEL MISTERI DE LA CELESTINA 
Per RICARD SALVAT 
Barcelona, juny de 1997 
La literatura castellana ha creat tres grans mites: Don Quijote, Don Juan i La Celestina. El primer mite és, com se sap, essencialment noveHesc, pero el món del teatre se'l va apropiar més a l'estranger que en el pur 
ambit del teatre espanyol. La Commedia dell'Arte, en la seva última etapa, 
se'l va fer seu com a una "mascara" més i, després, ha anat proliferant una te 0-
ria d'adaptacions dramatiques, cinematografiques i balletístiques o coreogra-
fiques. Recentment, el 1992 -amb motiu del V Centenari del Descobriment 
d' America-, es va representar una adaptació del guionista cinematografic 
Rafael Azcona dirigida per Maurizio Scaparro. Fou, potser, el primer moment 
on s'accepta la teatralització del mite de Don Quijote des de les altes instancies 
de la cultura oficial. Abans havíem estat molt rebecs a adaptar el personatge 
al teatre. 
Don Juan té una vida més atzarosa. Neix a Espanya. Basat en fets reals 
i fets mítics, arriba a la majoria d'edat de la ma de Tirso de Molina (El burla-
dor de Sevilla, de 1625). Pero la veritable dimensió inteHectual i, potser, la seva 
última maduresa i el seu últim sentit de la llibertat, van aconseguir-se a l'es-
tranger gracies a Moliere (1665) i a Mozart, amb elllibret de Lorenzo da Ponte 
(1787). La fortuna ulterior d'aquest mite ha estat immensa i ha donat peu a tot 
tipus de lectures. 
La Celestina és, de fet, el primer d'aquests mites en ordre de naixe-
ment. La Celestina és un personatge absolutament precervantí. El seu autor, 
Fernando de Rojas, viu entre 1465 i 1541 (encara que molts historiadors dub-
ten de la precisió d'aquestes dades), i tot l'entorn de la seva persona i de la 
seva obra, que va ser única, resulta misteriós i imprecís. Rojas no va tornar a 
escriure mai més. Hi ha qui diu que va tenir por d'aixecar més rancors perque 
l'exit de La Celestina va ser enorme. Hem de recordar que Rojas només va fir-
mar l'obra a través d'un acrostic. 
Tenim tot tipus d'interpretacions sobre l'autor i l'obra. Novel'la o 
obra dramatica? De fet fou una novel·la dialogada que mai no va ser conce-
bu da per ser representada. No segueix cap de les unitats establertes pels teo-
rics italians, intentava imitar l'atmosfera italianitzant i platonitzant a la seva 
obra, pero creiem que Rojas no va pensar en cap moment que l'obra es repre-
sentaria. Si ho hagués cregut potser hauria seguit la teoria de les tres unitats. 
Cal no oblidar la seva condició de jueu convers o cristia nou. La familia de la 
seva dona va patir un procés inquisitorial: van considerar el seu sogre ju-
daltzant. Cinc deIs creadors del teatre espanyol són jueus conversos. Rojas era 
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 233 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 
un jueu convers que va escriure des d'un ambit cristia imposat, on hi havia 
censors cristians. Aixo explica aquell continu canvi de plan s en la narra ció de 
l'obra. Serrano Poncela ha parlat de La Celestina com una serie de "juegos de 
espejos labrados en forma de rombo (que) refleja ante el atento lector múlti-
ples y contradictorias perspectivas. Tales espejos forman parte, como es natu-
ral, del confuso laberinto". Aixo és, abans que res, La Celestina, un confús i fas-
cinant laberint en que tot és realitat i tot pot ser un miratge. Rojas és el 
Dedal-Arquitecte. 
Rojas, o qui sigui l'autor (s'ha parlat de Juan de Mena, Rodrigo de 
Cota, un altre jueu convers o, fins i tot, el corrector de l'obra, Alonso de 
Proaza), fou un home lliure, un renaixentista integral que va viure en ciutats 
petites. Va arribar a ser alcalde i va tenir por de l'escandol. Hi ha tesis per a 
tots els gustos; és un autor que contínuament canvia de perspectiva, escriu 
amb llibertat renaixentista pero té por de l'Espanya censuradora i tancada, 
asfixiant, que s'esta delimitant. Ens fa sempre l'efecte que la seva obra esta 
escrita en clau, escrita amb desvergonyiment i desimboltura que amaga, en el 
fons, un desig inquietant d'afirmació inteHectual i personal, a la vegada, pe-
ro, que revela tot tipus de temors personals i inseguretats socials. En el fons, 
l'autor de l'obra ens fa l'efecte que no creu en res, Rojas és un nihilista abso-
lut, implacable, amb una modernitat admirable, un home que escriu en el 
canvi de dos mons, de dues sensibilitats, de dues Espanyes, de dues epoques, 
en el pas estrany i inquientant d'una edat mi~ana -de la qual s'ha dit i repe-
tit que va ser fosca i cruel, pero de la qual s'esta demostrant que va ser molt 
delicada, fina iliberal com poques vegades ha estat Espanya- i el desig d'un 
Renaixement que faci d'Espanya un exemple de modernitat. La Italia que mai 
no podria repetir-se a Espanya, aquella Italia i aquella Grecia somniades per 
Rojas no es van produir, tot i tenir tots els elements per aconseguir-ho, per 
excés d'Inquisició i de tot tipus de dogmatismes i per manca d'una situació 
economica estable. L'expulsió deIs jueus, que no van voler convertir-se, va re-
tardar el sorgiment de la banca, en el sentit modern del terme, d'acumulació 
violenta de capital, es va impedir el gaudi de la riquesa. Les guerres contí-
nues, la manca d'organització economica, convertiren un Estat incommen-
surablement ric ("El Dorado" s'havia fet realitat a America), en un país, els 
habitants del qual vivien en un estat de pobresa terrible, en un desert amb 
una degradació moral desesperada. 
Aquest desert moral esta a la base no només de les relacions deIs 
criats, de la tercera, és a dir, de la Celestina i les putes, sinó també a la deIs dos 
enamorats, representants deIs alts llinatges. 
S'ha dit que Calisto és d'alt llinatge pero és un cristia vell que s'ena-
mora d'una jueva conversa que es diu Melibea, filIa d'un hebreu molt ric, 
Pleberio, també converso Si aquesta fos una de les claus s'explicaria el fet que 
mai no es parli del desig de casar-se, de voler normalitzar, mi~an~ant el casa-
ment, aquesta relació. No hem d'oblidar que els jueus que es convertien per-
dien (com a mínim, aparentrnent) la seva religió, pero mai les seves qualitats 
o característiques nobiliaries. Els jueus havien viscut sempre a la defensiva i 
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 234 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 
aquest escriure a la defensiva, que a vegades arriba a la provocació, destaca a 
Rojas. La Celestina esta escrita des de tot tipus de sobreentesos i complicitats. 
Escrita des de l'última llibertat. Rojas la dissimula continuament amb tractats 
moralitzants i amb reconvencions. 
Fa l'efecte, en alguns moments, que Rojas converteix Calisto en un 
alter ego seu, en l'objecte de les seves revenges. En la seva desesperació, 
III escena del primer acte, lliura l'anima a les forces del dimoni i, més tard, a 
l'acte XI, afirma: "Melibea es mi señora, Melibea es mi Dios, Melibea es mi 
vida; yo su cautivo, yo su siervo." Pel fet que ell era un cristia vell, aixo hau-
ria d'escandalitzar i inquietar. Contrariament, Melibea es comporta amb una 
absencia total de sentit cristia. En un moment de l'obra fa un repte atrevit a 
Déu des del capdamunt de la torre. Ella, aquí, es converteix en una mena de 
Judit o Herodies. En el joc de complicitats cada un, sigui cristia vell o jueu 
convers, podia trobar la seva "interpretació" particular i la reafirmació de les 
seves creences davant del contrario Ambdós amants ja es coneixien, pero quan 
s'enamoren de veritat entren en el joc deIs secrets i de les complicitats. 
El text, per si sol, és també un misterio La primera edició coneguda és 
del 1499. Sembla segur que n'hi hagué una altra d'anterior. Té setze actes bas-
tant llargs. Aquesta edició és de Burgos (a les ciutats allunyades del centre del 
poder, la censura hi era més laxa), l'editor fou Fadrique Alemán de Basilea 
(Friedrich Biel), i en aquest moment es titula Comedia de Calisto y Melibea. El 
primer acte d'aquesta edició és molt més llarg i sovint s'afirma que aquell acte 
el va escriure un altre autor. En vingueren altres edicions: Toledo (1501), 
Sevilla (1501) ... Del 1503 hi ha tres edicions (Sevilla, Toledo i Salamanca) amb 
el titol canviat: Tragicomedia de Calisto y Melibea. En una edició sevillana es titu-
la Libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina. Aquesta és, sembla ser, 
la primera vegada que Celestina apareix en el títol. Aquí hi ha cinc actes nous 
també atribults a Rojas (denominat Tratado de TI·aso) que s'intercalen i que fan 
l'efecte que l'autor vol ajornar el desenlla~ catastrofic de l'obra. En una edició 
de 1526 apareix un altre acte més, pero de molt poc intereso 
El problema de l'autoria és, per a un home de teatre, un problema 
menor. L'obra esta aquí, en el sentit més heideggaria del terme. Tal com suc-
ceeix amb les obres de Shakespeare, el "dramaturg" i el director d'escena han 
d'escollir entre totes les infinites variants. 
No es té noticia que s'hagués representat aquesta obra abans de l'any 
1903. Aquest any s'estrena La Celestina. TI·agicomedia lírica, del gran musicoleg 
i compositor catala Felip Pedrell. Va fer-se carrec de l'adaptació teatral i va 
compondre la música. Fou una intulció genial, que no s'ha valorat suficient-
ment, i que va comen~ar el 30 de juny de 1902. A la Biblioteca Nacional de 
Catalunya de Barcelona, s'hi troba el manuscrit del Diario del músic que, sor-
prenentment, encara resta inedit i on podem llegir que va comen~ar a treba-
llar en l'obra aquell dia. Va comen~ar per l'acte IV i va acabar el seu treball el 
6 d'agost del mateix any. Va encarregar una versió italiana a Angelo Bignotti 
i una de francesa a Henri de Curzon. L'exit fou tan gran que Francisco 
Fernández Villegas va pensar a fer una adaptació dramatica del text de Pe-
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 235 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 
La Celestina . Direcció Stavros DOllfexis, Grecia 1997. (Fotografia: Argyropoulos). 
drell (pero sense música), que es va estrenar al Tea tro Español de Madrid el 
1909, interpretada per Carmen Cobeña, Amparo Fernández Villegas i Ricarc!0 
Calvo. A partir d 'aquesta estrena, les representacions en van ser moltes. Es 
curiós que, tot just acabada la Guerra Civil, aques t text sempre "immoral", per 
més que es tallés o s'adaptés, va ser representat l'any 1940 a Madrid inter-
pretat per Julia Delga do Caro. Felipe Lluch va fer-se carrec de l'adaptació i 
Caye tano Luca de Tena de la direcció . Es representa al Tea tro Español, el tea-
tre oficial per excel·lE~ncia del franquisme. 
Curiosament, aques ta obra es va representar molt durant la dictadu-
ra . De fet La Celes tina i Don Juan Tenorio són les únjques obres de repertori del 
teatre espanyol. Qualsevol actriu de renom que arriba a una certa eda t ha 
d'interpretar La Celestina. Aquesta pe<;a, pero, no es torna a programar en cap 
deIs tea tres oficials. L'experi€!l1cia d e 1940 deuria agafar desprevinguda la 
censura franquista. 
Potser aques t rebuig ulterior a 1940 s'explica pel fet que la gran actriu 
espanyola Marga rida Xü gu, que descobrí a Federico Garda Lorca quan vivia 
a l'Uruguill com a exiliada republicana, va estrenar a la Comedia Nacional de 
Montevideo una adaptació de José Ricardo Morales que tingué un gran h it. 
Significativament, el tea tre comercial es va fe r seu aquest tex to Sal-
vador Salazar féu una versió que es p resenta a Parma (Italia) i, poc després, a 
Cáceres (1955). Sens cap mena de dubte, la millor versió que coneixem fou la 
de Luís Escobar al Teatro Eslava de Madrid (1957), amb la gran actriu Irene 
236 
López Heredia, que no va tenir por d'ensenyar els aspectes més terbols i 
demoníacs del personatge. El 1965, un representant de la generació del 27 
emigrat a Buenos Aires, Alejandro Casona, va estrenar una versió seva al 
Teatro Bellas Artes, interpretada per Milagros Leal, que mantingué el to estri-
pat i desesperat d'lrene López Heredia. 
Hi seguiren l'adaptació de Ricardo López Aranda, dirigida per 
Manuel Manzaneque, interpretada per María Guerrero (1973); el treball de 
director-adaptador de Fernando Cobos (fill), amb una companyia establerta a 
París, Théatre du Hangar, on el paper de Celestina el va interpretar un actor, 
Fernando Cobos (pare), el 1977. 
El 1978, el director José Tamayo va encarregar una nova versió al 
Premi Nobel Camilo José Cela. Sens dubte és, juntament amb la de José 
Ricardo Morales, la millor adaptació de La Celestina; Cela hi manté tota la 
brutalitat i esfereiment del text original. La va interpretar Irene Gutiérrez 
Caba. 
I encara hi seguiren, a Toledo (1980), una versió dirigida per Miguel 
Bilba!úa i Manuel Gutiérrez Aragón, amb Julia Martínez en el paper princi-
pal. Angel Facio va fer una adaptació d'escenografia molt arriscada i amb 
gran llibertat expressiva a Barcelona (1981) amb Ketty Ariel, que al cap d'un 
any va repetir amb Asunción Sancho, excel·lent actriu, i que va arribar a 
Madrid el 1984 de la ma, aquesta vegada, de Dora Santacreu. 
Fins al 1988 no la torna a muntar una companyia subvencionada, la 
Compañía Nacional de Teatro Clásico. La democracia va tardar tretze anys a 
possibilitar que arribé s a un Teatre Nacional. La versió la va portar a terme el 
gran novel· lista Gonzalo Torrente Ballester, que va realitzar una versió molt 
reduida, tractant-se d'una companyia estatal. La va interpretar Amparo Rive-
Hes, actriu de gran exit, que va aconseguir un to pretesament elegant com 
tement encarar-se amb l'esferei:ment del personatge, fet que ja s'havia esde-
vingut amb Irene Gutiérrez Caba i que, curiosament, es va repetir a la versió 
d'Antoine Vitez (adaptació de Florence Delay) al Teatre Grec de Barcelona el 
1989, que va interpretar, potser amb excés de charme, Jeanne Moreau. 
El 1995, a Barcelona, Amparo Soler Leal, fiHa de Milagros Leal, va 
interpretar l'obra dirigida per Hermann Bonnin. L'adaptació, molt encertada, 
fou de José Ruibal. 
Tal com pot apreciar-se, un espectador de més de cinquanta anys ha 
pogut veure unes deu o dotze interpretacions diferents de La Celestina. Aixo 
mai no ha succelt amb altres textos fonamentals del teatre espanyol. 
Difícilment hem pogut veure deu versions de Fuenteovejuna, de Lope de Vega, 
La vida es sueño, de Calderón de la Barca, o qualsevol altre gran títol del nos-
tre repertorio Sí hem pogut veure, pero, deu o quinze Don Juan Tenorio dife-
rents, i encara més i tot. 
A causa de la molt desorientada política cultural de les diferents 
administracions d'aquest segle, s'ha fet molt poc per donar a coneixer aquest 
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 237 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 
text convertit en espectade a l'estranger. Hi ha hagut representacions que 
convé notar:; el 1941, a Roma, pel Teatro delle Arti (que dirigia A. G. Bra-
gaglia), adaptació de Corrado Alvaro i posada en escena d'Enrico Ful-
chignoni; 1942, a París, pel Théatre Montparnasse, de Gaston Baty (direcció 
de Jean Darcante); 1950, al Teatro Ateneo de Roma; 1958, a Stratford on Avon, 
sota la direcció de Joan Littlewood. El Berliner Ensemble també la indogué al 
seu repertorio 
Ara, Stavros Doufexis l'estrenara per primera vegada a Grecia i 
aquest és un esdeveniment extraordinario La fascinació de Rojas per tot el que 
és italia i, encara més, pel que és grec, es posa de manifest en el nom deIs 
personatges Kallistos i Melibea. AIs actors espanyols se'ls ha d'explicar el sig-
nificat que aquests noms tenen en greco Aquest enamorat de Petrarca i de la 
grecitat que va ser Rojas dira les seves raons sobre la vida i sobre el destí, en 
greco Hem de congratular-nos-en. 
Doufexis, que ens oferí com a director invitat algunes nits fonamen-
tals per a la historia de la posada en escena a Espanya -Ifigenia (Sitges, 
1979), Lysístrata (Sitges, 1982), El mito de Edipo Rey (Mérida, 1982), Fiesta Aris-
tófanes (Mérida, 1985)-, ara ens concedeix un acte de generositat tot fent 
coneixer al país teatral per excel·lencia una de les obres claus del teatre 
espanyol. Moltes gracies. 
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 238 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 


Al voltant del misteri de La Celestina

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert