Se aplica de un modo crítico la teoría de Lewis-Williams sobre el origen alucinógeno de algunos tipos de arte prehistórico a los petroglifos del Noroeste de la Península Ibérica.
La teoría resulta poco operativa y excesivamente simple desde los puntos de vista epistemológico y metodológico.The Lewis-Williams theory about the hallucinogenic origin of same kind of prehistoric art is applied in a critical way to the rock carvings in the Northwest of the Iberian Peninsula.
The theory is not very operative and excessively simple from the points of view of epistemology and methodology

Vázquez Varela, José Manuel

Revistes Catalanes amb Accés Obert

ALUCINACIONES Y ARTE PREHISTÓRICO: TEORÍA Y REALIDAD 
EN EL NOROESTE DE LA PENÍNSULA IBÉRICA. 
J.M. V ÁZQUEZ V ARELA 
Departamento Historia - 1 
Universidade de Santiago de Compostela 
RESUMEN 
Se aplica de un modo crítico la teoría de Lewis-Williams sobre el origen alucinógeno de algunos tipos de arte prehistórico a los petro-
glifos del Noroeste de la Península Ibérica. 
La teoría resulta poco operativa y excesivamente simple desde los puntos de vista epistemológico y metodológico. 
PALABRAS CLAVE 
petroglifos, alucinaciones, Noroeste de España, metodología, religión. 
ABSTRACT 
The Lewis-Williams theory about the hallucinogenic origin of same kind of prehistoric art is applied in a critical way to the rock car-
vings in the Northwest of the Iberian Peninsula. 
The theory is not very operative and excessively simple from the points of view of epistemology and methodology. 
KEYWORDS 
rock art, hallucinations, Northwest of Spain, methodology, religion. 
Los trabajos etnográficos en diferentes par-
tes del mundo, en especial en América (K. 
Wellmann 1981), han comprobado que en varios 
casos las diferentes manifestaciones artísticas refle-
jan visiones obtenidas en estado de trance logrado 
por la ingestión de alucinógenos en su mayor parte 
de origen vegetal. 
Son modélicos los trabajos de G. Reichel-
Dolmatoff (1978) sobre los indios Tukano en el área 
de Vaupés en la selva colombiana que logran sus 
alucinaciones mediante el yajé, droga de origen 
vegetal. Sus visiones se reflejan en la pintura corpo-
ral, en la de las paredes de cabañas y en las incisio-
nes sobre frutos usados en la vida cotidiana, tales 
como calabazas. 
Los temas que se observan en las visiones, los 
pueden experimentar todas las personas de las dife-
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Núm. 24, any 1993, pago 87-91 
87 
rentes culturas, independientemente del tiempo y del 
espacio. 
Estas imágenes, llamadas fosfenos, se produ-
cen en el interior del ojo, sin necesidad de estímulo 
externo, provocados por la excitación del nervio 
óptico mediante agentes químicos o físicos, el dolor, 
la fatiga, el ayuno, la musica, la danza, la concentra-
ción intensa, o bien accidentalmente por un estornu-
do, un golpe en un ojo, la bajada brusca de la ten-
sión, una migraña, aunque también un estímulo 
externo como un intenso deslumbramiento puede 
lograr el mismo efecto. 
Sobre esta comunidad de percepción basada en 
la fisiología de la especie humana, se articula una 
gran variedad de interpretaciones. Lo que para noso-
tros es "ver las estrellas" para los indios del Vaupés 
es percibir figuras simbólicas con significados muy 
concretos vinculados con el mundo sobrenatural. 
El número de fosfenos básicos es relativamente 
limitado y son objeto de muy diferentes interpreta-
ciones en las distintas culturas. 
Aunque ya desde hace cierto tiempo existe una 
abundante literatura científica sobre el reflejo de las 
visiones en el arte prehistórico, especialmente en el 
americano, ya que por ejemplo las interpretaciones 
de Kroeber se remontan a 1925, recientemente, a 
partir del estudio del arte de los San de Sudáfrica 
Lewis-Williams y Dowson (1988), Lewis-Williams 
(1991), han generalizado esta teoría hasta el punto 
de que consideran que el arte parietal del Paleolítico 
Superior europeo representa las visiones obtenidas 
en estados de trance. 
El razonamiento básico es que a igualdad de 
temas igualdad de experiencias. De aquí que si en 
cualquier tipo de arte prehistórico aparecen temas 
análogos a los fosfenos, se supone que representan 
las visiones de un trance alucinatorio, obtenido por 
el empleo de drogas, en el que se viaja al dominio de 
lo imaginario, que en muchas culturas tiene una 
dimensión religiosa. 
Frente a las críticas que suscitan sus plantea-
mientos Lewis-Williams (1991) señala que su inter-
pretación no se basa en una simple analogía de tipo 
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cultural sino en un fundamento profundo de tipo 
neurofisiológico donde donde los fosfenos son el 
producto de la excitación de nervio óptico por meca-
nismos internos por lo cual su presencia en cualquier 
cultura supone el mismo mecanismo de producción. 
En cuanto a las representaciones figurativas que sue-
len aparecer en el arte alucinógeno de los San y en el 
del Paleolítico Superior Europeo el autor las justifica 
señalando que suelen aparecer que en ciertas fases 
de las alucinaciones. De acuerdo con estos postula-
dos cualquier tema de los grupos señalados, inde-
pendientemente de su grado de abstracción, repre-
sentaría las visiones obtenidas en los estados de 
trance. 
Recientemente R. Bradley (1989) se hace eco 
de esta teoría y la aplica al arte megalítico de Irlanda 
y de la Bretaña Francesa y lo considera fruto de las 
visiones tenidas en estados de trance inducidas por 
el uso de alucinógenos. 
A fin de realizar un análisis crítico de esta pro-
puesta la aplicamos al estudio de un caso concreto 
los grabados prehistóricos de Galicia que compren-
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FIGURA 1: Tabla de fosfenos y de temas del arte prehistórico del Noroeste de la Península Ibérica. Las imágenes numeradas son los tipos básicos de fosfenos 
usados por J. Lewis-Williarns & T. Dowson (1988). 
88 
den tres tipos diferenciados por su temática y con-
texto de aparición: Los situados en el interior de las 
cámaras de los monumentos megalíticos, los de las 
paredes interiores de las cistas funerarias del 
comienzo de la Edad del Bronce y los petroglifos al 
aire libre que en su mayor parte corresponden a esta 
época aunque puede haber algunos sincrónicos con 
el Megalitismo (1. Vázquez 1990). 
Al comparar los temas de los grabados prehis-
tóricos de Galicia con la tabla de los fosfenos se 
puede observar que los motivos típicos de estas 
visiones aparecen en el arte megalítico, en la decora-
ción de las cistas de la Edad de Bronce y sobre todo 
en el mundo de los petroglifos al aire libre. 
De acuerdo con estos datos se puede establecer 
la hipótesis de trabajo de que al menos parte del arte 
prehistórico gallego, puede representar visiones alu-
cinatorias y que por tanto, muy posiblemente, algu-
nos motivos representan realidades sagradas, extre-
mo éste al que se había llegado a través de vías más 
tradicionales, en el estudio del significado y función 
del arte prehistórico (J. Vázquez 1990). 
Sobre estas hipótesis conviene hacer algunas 
precisiones: 
La primera es la de la existencia de sustancias 
alucinógenas en los recursos de las gentes de la 
época. La respuesta es positiva aunque la evidencia 
es indirecta pues en la flora actual de Galicia hay 
varias plantas fanerógamas y criptógamas alucinóge-
nas algunas de las cuales han sido utilizadas en la 
medicina popular hasta hace poco, o aún están en 
uso. 
Aunque carecemos de testimonios directos de 
tipo paleo botánico de la existencia de estas plantas 
en la protohistoria de la región, sí poderp.os suponer 
su presencia, pues se documentan otras con las que 
habitualmente se encuentran asociadas. 
Por otra parte está comprobado el uso de plan-
tas alucinógenas en la Prehistoria y en la Antigüedad 
de la Península Ibérica y de Europa, donde algunas 
han podido tener un papel importante, pues los testi-
monios indirectos del consumo de este tipo de plan-
tas, concretamente opio y cannabis parece haber 
estado geográficamente muy extendido a partir de un 
momento avanzado del Neolítico (A. Sherrat 1991). 
En la Cueva de los Murciélagos de Albuñol, en 
Granada, se han encontrado capsulas de Papaver 
somniferum en un contexto funerario Neolítico (C. 
Alfaro 1980). 
Por otra parte la no existencia de plantas aluci-
nógenas no implicaría la ausencia de trances pues 
como indicamos anteriormente las "visiones" se 
pueden obtener sin su concurso. 
Aunque la investigación en este campo está 
comenzando se puede afirmar que algunas combina-
ciones circulares, precisamente uno de los temas 
más abundantes y coincidentes con los fosfenos, for-
89 
man unas composiciones y unas deformaciones que 
se ajustan al patrón de las visiones alucinatorias, 
pues éstas, además de la aparición de los fosfenos, 
implican la reiteración de los temas, su deformación 
y la de la representación de otras imágenes que 
incluso pueden ser de tipo figurativo y la sensación 
de movimiento. 
En varios conjuntos de grabados rupestres 
prehistóricos al aire libre como por ejemplo el de 
Outeiro do Cogoludo en Paredes, Campo Lameiro, 
en la provincia de Pontevedra (J. Vázquez 1990) se 
dan una serie de circunstancias tales como la abun-
dancia de los temas equiparables a los fosfenos, su 
reiteración, la asociación entre este tipo de imáge-
nes, su deformación, el desorden en que estan colo-
cados en la roca y la sensación de movimiento que 
cumplen todos los requisitos que ofrecen las visiones 
por lo que no sería descabellado considerar que pue-
den ser su expresión gráfica. 
Los datos del contexto espacial en particular, y 
arqueológico en general apoyan el caracter simbóli-
co, muy posiblemente religioso de este tipo de repre-
sentaciones lo cual coincide con el significado que 
se le suele dar a las visiones en la mayor parte de las 
culturas. 
Si bien todo este conjunto de argumentos 
apoya la citada hipótesis de trabajo, cabe hacer algu-
na observación crítica. 
Un vistazo rápido a la tabla de fosfenos da la 
impresión de que gran parte de los temas resultan 
muy familiares. En efecto muchos de ellos son de un 
diseño muy elemental e intuitivo y apareceran en 
todas las culturas, desde las incisiones en un hueso 
de un yacimiento del Paleolítico Inferior en 
Alemania, de cerca de trescientos mil años de anti-
güedad, hasta los primeros balbuceos gestuales de 
expresión de los niños. 
Gran parte de las imágenes de los fosfenos se 
pueden observar en la naturaleza, en fenómenos tales 
como la tela de la araña, las nubes, el sol, la luna, el 
arco iris, los rayos, el movimiento de las lagunas, los 
mares y los cursos de agua, tales como ondas y olas 
por ejemplo, la serpiente, las montañas agudas, dibu-
jos de los tejidos de algunas partes de plantas y ani-
males, las formas que dejan el mar y el viento en las 
la arena, algunas piedras y minerales, etc. Por otro 
lado algunas formas son tan elementales como el 
triángulo, el círculo, la recta, que aparecen en cual-
quier cultura con o sin la práctica de visiones ritua-
les. Otro aspecto de no menos interés es el hecho de 
que parte de los temas considerados fosfenos son 
idénticos a las formas que se producen al enlazar 
fibras vegetales en los procesos de hilado, tejido, 
cestería, etc., o en los trabajos del cuero por lo que 
parte de ellos pueden estar inspirados en estos. 
Aún admitiendo que los grabados tuviesen su 
inspiración en los fosfenos esto no prueba que su 
observación fuese el producto del consumo de aluci-
nógenos pues como hemos indicado anteriormente 
pueden percibirse con facilidad por accidentes tales 
como un golpe en el ojo, un deslumbramiento, una 
migraña, un estornudo, etc. o bien en alteraciones de 
la mente logradas mediante el ayuno, la abstinencia, 
el insomnio, la danza durante horas, etc. 
Desde el punto de vista de la metodología se 
puede argumentar a la teoría de Lewis-Williams que 
el número de fosfenos aunque limitado tiene cierto 
número de variedades como se aprecia en el trabajo 
de G. Reichel-Dolmatoff (1978) por lo que es erró-
neo reducirlos a seis tipos básicos tal como el hace 
para aplicarlo al arte de los San de Sudáfrica y al del 
Paleolítico Superior Europeo. Con su actitud redu-
cionista es posible considerar cualquier tipo de arte 
como de origen alucinatorio pues cualquier figura es 
reducible en esquema a líneas y éstas a puntos y por 
tanto a fosfenos. 
El argumento de que los temas figurativos tam-
bíen tienen su origen en las visiones porque pueden 
aparecer en alguna fase de ellas es capcioso en tanto 
en cuanto no haya modo de demostrar que haya sido 
así y que no procedan de la observación habitual de 
la realidad. 
Por tanto, salvo que lleguemos por reducción 
al absurdo a la conclusión de que el arte alucinatorio 
es universal en el espacio y en el tiempo, hay que 
evitar todo tipo de generalización en este sentido y 
no llegar a la peligrosa simplificación de que el arte 
del Paleolítico Superior europeo es de origen aluci-
natorio, pues no cabe dudar que en un arte que ha 
durado más de veinte milenios y ha ocupado un área 
geográfica muy amplia han debido intervenir 
muchas motivaciones. 
En el caso de los grabados gallegos se impone 
la prudencia y, a la luz de todos los datos y razona-
mientos expuestos, cabe considerar que es posible 
que una de sus motivaciones haya sido plasmar 
visiones de lo imaginario obtenidas en estado de 
trance. 
Esta hipótesis de trabajo que a mayores de la 
semejanza entre los temas de los petroglifos y de los 
fosfenos en sentido amplio y no sólo del grupo de 
los seis restringidos se basa en la apreciación de que 
en ellos se reflejan otros aspectos de las visiones no 
aducidos por Lewis-Williams & Dowson (1988), 
Lewis-Williams (1991) tales como el movimiento, el 
desorden y las deformaciones de las figuras requiere 
más análisis de campo y de laboratorio sobre el arte 
y su contexto. 
La existencia de nuevos datos permitirá afinar 
esta hipótesis de que los estados de trance son una 
de las muchas motivaciones subyacentes en una 
compleja realidad cultural dificilmente reducible a 
un solo factor. 
La teoría del origen alucinatorio del arte es 
facilmente extrapolable a gran parte de los conjuntos 
de arte prehistórico del Atlántico Norte, desde los de 
las islas Canarias hasta el Noroeste de Europa inclu-
90 
yendo en él los grabados y pinturas Canarios, los 
megalíticos de la Península Ibérica, de la Bretaña 
Francesa y de Irlanda y los conjuntos rupestres al 
aire libre de la fachada atlántica de España y 
Portugal, del Reino Unido, Irlanda y los Países 
Nórdicos. 
En algunos de estos casos la coincidencia es 
muy llamativa ya que los motivos dominantes son 
muy reducidos y facilmente equiparables a los fosfe-
nos. 
Durante muchos años la semejanza entre los 
temas del arte megalítico y de la Edad del Bronce de 
la Europa Atlántica han servido de soporte a la teoría 
de las relaciones atlánticas. Según ésta los temas ten-
drían su origen en un punto concreto a partir del cual 
se habrían difundido por la via marítima hacia el 
resto de la costa occidental europea e incluso africa-
na pues durante bastantes años se interpretó en gran 
parte el mundo de los grabados canarios, en especial 
el de la isla de la Palma era la expresión más al sur 
del arte del megalitismo y del Bronce Atlántico 
europeo. En este caso en concreto la teoría ya no es 
sostenible de acuerdo con los datos del contexto 
arqueológico, entre ellos la cronología y se puede 
considerar seguro su origen en el occidente del con-
tinente africano sin descuidar la capacidad creativa 
de los primeros pobladores de las islas como lo han 
demostrado con su brillante adaptación a unos eco-
sistemas tan peculiares como los isleños (J. Vázquez 
1989). 
Dejando aparte las críticas a los abusos compa-
rativos cometidos en nombre de las relaciones atlán-
ticas se puede señalar que si aplicamos al pie de la 
letra la teoría de Lewis-Williams como ha hecho 
Bradley al arte megalítico de Irlanda y de Bretaña a 
todo el conjunto citado éste sería fruto de las aluci-
naciones de los individuos de cada zona quienes 
verían los mismos motivos por lo que no haria falta 
recurrir a las relaciones atlánticas para explicar las 
semejanzas entre los temas. Si esto fuese así aquellas 
perderían un valioso punto de apoyo ya que su base 
se reduciría a las semejanzas entre determinados 
tipos arquitectónicos y metálicos. 
A esta interpretación se le pueden aplicar las 
mismas reflexiones que en el caso de los materiales 
de Galicia. Conviene pues reducir el valor de la teo-
ría a sus justos términos y realizar análisis profundos 
del contexto de la producción de estos temas en cada 
área antes de hacer afirmaciones de validez más 
general. 
En todo caso hay que considerar que si bien la 
teoría tiene partes aprovechables sobre todo si la uti-
lizamos como hipótesis de trabajo para aplicarla a 
grupos artísticos concretos no es una panacea y sólo 
aporta una perspectiva más de análisis al estudio del 
arte prehistórico. Querer reducir éste a una dimen-
sión única es descabellado sobre todo si tiene en 
cuenta la complejidad del fenómeno como lo docu-
mentan la antropología y la historia del arte. 
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Alucinaciones y arte prehistórico: teoría y realidad en el Noroeste de la Península Ibérica

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