Salvat, Ricard

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ENTREVISTA A RAFAELALBERTI 
Ricard Salvat 
No recordo amb gaire precisió la data en que vaig fer I'entrevista. Sé que la vaig preparar pen-
sant en una revista madrilenya, pero se'm va dir que ja havien publicat molts articles sobre AI-
berti, i que potser caldria esperar. No recordo si hi vaig insistir. És possible que no ho fes. 
De tota manera, I'entrevista va romandre perduda, en els meus arxius, i ara, un cop retroba-
da, com a contribució a I'homenatge a Rafael Alberti en ocasió deis cent anys del seu naixement, 
decideixo publicar-la. 
Penso que pot servir per recuperar un moment important en la vida teatral de Rafael AI-
berti. La xerrada va tenir lIoc a Roma després de les representacions de la primera versió de 
Noche de guerra 01 Museo del Prado, en que es va usar la primera versió, la publicada per l'Edito-
rial Losada al tlnal de la temporada 1972-73. Devíem fer-Ia al comenr;:ament de la temporada 
1973-74, quan preparavem la nova versió que Rafael Alberti va fer per encarrec nostre i que es 
publica a Cuadernos para el Diálogo. 
Sigui com vulgui, considero que devia ser després del 16 de desembre de 1973, perque 
recordo que parlarem de Miguel Ángel Asturias, i Rafael Alberti em passa un article publicat a Lo 
Vanguardia d'aquell dia que es titulava, sota la secció «Quién y Quién»: «Rafael Alberti, poeta y 
pintor mágico». Rafael Alberti, Miguel Ángel Asturias i qui signa aquestes ratlles havíem coincidit 
feia poc en una reunió del Consell Mundial de la Pau, i recordo que Alberti em parla de la gran 
generositat de Miguel Ángel i em digué que, en aquest article, hi explicava molt bé la relació en-
tre la seva pintura, les seves retlexions sobre els pintors que més estimava i que publica en el 
bellíssim lIibre A lo pintura, i a I'obra Noche de Guerra en el Museo del Prado. Penso que és oportú 
de recuperar part d'aquest text: 
Vegetales raros, fiores submarinas, sueños fantasiosos, diríase que el gran poeta español buscaba, 
intuía, más allá de la poesía, otras formas de belleza, otros medios de expresión, para poder decir lo 
inexpresado. Se trataba de un arte nuevo y necesitaba un nombre y Alberti les llamó «lexicografías». 
Llovizna de gracia, lluvia de gracia, diluvio de gracia. Símbolos de intención cabalística modulados en 
tono de alegres comparsas, acompañan poemas del mar, aleteos de ángeles, exaltaciones de amoroso 
contenido, mensajes de ensueño, duelos de nostalgias (la distancia de Andalucía a las márgenes del 
inmenso Paraná), y los amantes del júbilo poético de Alberti, en verso, ya lo tienen doblado, desdoblado, 
multiplicado en líneas y colores. Los visitantes se arrebatan estas «lexicografías» en las exposiciones 
de Buenos Aires. 
y de esta época data su libro sobre la pintura, ahora joya bibliográfica, libro en el que el poeta, el gran 
poeta, sale a fiote arrastrando con él hacia la superficie del verso más sutil y hermoso todo lo que en 
los grandes, grandísimos pintores fue gracia y milagro, magia y adivinación, y también secreta maestría 
de operario. En estos poemas de Rafael Alberti sobre la pintura no tenemos solamente el gozo 
poético, sino el placer de sentirnos introducidos, por puertas invisibles, a los misteriosos secretos de 
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la ley pictárica.Y de esa época también su farsa Noche en el Museo del Prado, en la que nuevamente 
hace gala, así como lo hiciera en el libro sobre la pintura, de poder manejar a su capricho sus sombras 
queridas, sus españoles más amados, Goya, Velázquez, el Greco ... ' 
Ricard Salvat: - ¿Has vuelto a escribir teatro después del éxito de Noche de guerra en el Mu-
seo del Prado? 
Rafael Alberti: - A mí. realmente, me hubiera gustado escribir teatro. Pero cuando se escribe 
teatro sin estrenar; uno no está seguro de lo que hace. Es lo que le pasa a Valle-Inclán. Si hubiera 
estrenado hubiera sido mejor; con ser muy bueno. Ahora, tal vez, después de esta rica experiencia 
de Noche de guerra en el Museo del Prado intente alguna cosa. Me gustaría hacer un teatro donde 
el escritor tenga mucha importancia. Cada vez me interesa menos el teatro de tramoya. No sé 
bien lo que haría, pero haría un teatro donde lo que se dijera fuera importante. Si la tramoya va 
en detrimento del escritor de teatro, prefiero hacer teatro delante de la cortina. 
R.5. - ¿Qué opinas sobre la posible viabilidad actual del realismo? 
RA. - Yo sería partidario. Pienso que el teatro, aun siendo todo el experimento que tú quieras, 
si no tiene una repercusión, no tiene valor. Debe ser como un balazo, como un disparo de ame-
tralladora. Hay que hablar claro y luego buscar las formas y expresiones. Teatro impregnado de 
la etapa que uno está viviendo. Esta vanguardia verbalista no tiene repercusión ninguna. Noche 
de guerra en el Museo del Prado está en ese sentido. Aparentemente es extraña, pero, a la vez, es 
clara, me parece. 
R.5. - ¿Qué crees que debes hacer ahora con tu teatro? 
RA - Pienso en una poesía coral. Creo en eso aunque creo también en la sensación subjetiva. 
Al lado de uno, se puede hacer lo otro. 
R.5. - ¿Podrías explicar al público joven cómo fue surgiendo tu Noche de guerra en el Museo 
del Prado? 
RA - Ha tenido varias etapas. En el año 1936, en el mes de noviembre, las cosas vimos que 
empezaban a agravarse. Franco con sus tropas estaban muy próximos, demasiado, a Madrid. Era 
lógico pensar que iban a bombardear pronto. El gobierno de la República dio la orden de eva-
cuar del Museo del Prado a quienes estaban allí. Sufrimos unas primeras bombas incendiarias y 
esto nos inquietó a todos, porque provocaron daños en las salas altas. Como era muy difícil sa-
car los cuadros del museo y no teníamos demasiados medios, decidimos ponerlos a salvo en el 
subterráneo. María Teresa y yo elegimos las trescientas obras más importantes. 
R.5. - Sería bueno que tuviéramos la lista de esas trescientas obras. 
RA - Hombre, ahora no la recuerdo. Pero está claro que estaban los Velázquez, los Gaya, los 
Tintoretto, los Greco. Cuando ya habíamos vaciado las salas más peligrosas, decidí una noche 
quedarme sólo en ese museo y, de noche, cuando habíamos acabado, me paseé por las salas 
vacías, todas con las paredes desnudas, a la luz de una antorcha.Yo conocía aquella casa, palmo 
a palmo, de cuando era joven. Cuando llegué a Madrid me pasaba la vida en El Prado. Conocía 
todos los cuadros, había arena en el suelo, sacos terreros, el aspecto de las paredes era fantas-
mal.Todo resultaba extraordinario.Y así. mientras descolgaban los cuadros, los evacuaban y las 
salas quedaban solas, paseando, me venían a la memoria los cuadros que allí había. Tuve la idea 
de escribir una obra de teatro sobre aquellas presencias en las salas desiertas. Primero escribí un 
artículo muy largo sobre el museo solitario. 
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R.5. - ¿Empezaste a escribir algún borrador de la obra? 
RA - No, no. Empecé a hacerlo en Buenos Aires, en 1956. Era el veinte aniversario de la 
defensa de Madrid. Fue en aquella ocasión cuando tuve la idea de escribir una obra de teatro. 
Llevaba mucho tiempo, quizás veinte años madurando esta idea de la obra, pero no daba con la 
forma teatral. No había manera de dar con ella. 
R.s. - ¿Y cómo encontraste el núcleo dramatúrgico? 
RA - Recordando a Goya. Recordé que todos los Goya que habíamos evacuado representaban 
gente del pueblo, del Madrid y de los milicianos de 1808. La toma de Madrid por los franceses dio 
pie a una grandiosa rebelión popular que fue la primera derrota de Napoleón. Se me ocurrió 
pensar que Madrid había sido tomada por las fuerzas extranjeras, tanto en I 808 como en 1936, 
porque Franco se apoyaba en las fuerzas, ayudas y soldados extranjeros. Mi obra es una barrica-
da a favor de la libertad y contra Franco, que no era en ese momento una persona, sino que era 
el símbolo de la dictadura, de la guerra, del fratricidio, de la última crueldad contra nuestro 
pueblo. 
R.s. - ¿Aparte de Goya, qué otras experiencias pictóricas utilizaste? 
RA - Como te decía, Noche de guerra en el Museo del Prado se desarrolla recuperando a todos 
los milicianos de Goya pero también salen, como contraste, otros personajes de otros cuadros 
del Museo, que se encuentran mezclados por aquel bombardeo y por aquella evacuación.Aparece 
la figura de Felipe IV, que me servía para hacer una sátira de la monarquía; luego, los ángeles que 
no saben qué está sucediendo; también aparece la fábula de Venus y Adonis. Me interesaba re-
cordar que Adonis murió por culpa de Marte. Es una fábula contra la guerra. Salen muchos 
personajes. Sé que se ha montado en Japón -he recibido las fotografías-o La puesta en escena 
es muy cara. En Argentina no se pudo montar a causa de los regímenes militares. Había un golpe 
militar casi cada semana. Era impensable montar una obra así. Como sabes, nunca se pronuncia 
la palabra Franco. Pero Franco está presente. Cuando se pone en escena una barricada por la li-
bertad no hay necesidad ninguna de mencionar a Franco. 
R.S. - ¿Qué opinas del teatro español actual? 
RA - Que no lo he visto. Conozco alguna cosa de Buero Vallejo. Pero el teatro leído me 
aburre mucho. Por eso no quiero escribir teatro si no sé que se va a estrenar. Haría algo parecido 
a los «Poemas escénicos»: pienso en la línea esa, en una ampliación de El espejo y el tirano, que 
hizo Gassman en teatro.Y la poesía mía es muy directa por lo general. No hay que ser hermético. 
Lo que no puede ser es escribir un poema claro y luego oscurecerlo. Eso se había hecho mucho. 
Gassman también presentó El matador, en la RAI, Lo condición, El mendigo, lo dirigió su mujer en 
su casa. Él tenía un teatrito en su casa. Lo hicieron unos jóvenes actores del Teatro Belli.También 
estrenó una cosa de Arrabal y, además, tres o cuatro poesías mías. 
R.5. - ¿Qué piensas de Piccolo Teatro, de la descentralización teatral italiana? 
RA - Hay el de Strehler, el de Squarizima, el Teatro Stabile dell'Aquila. Pero tienen que venir a 
Roma. En Roma los grupos experimentales tienen un gran interés. El teatro en Italia, de siempre, 
no ha existido. El teatro italiano está en la calle, en las pequeñas cosas, en la máscara del Pantalone, 
en la de Arlequino. No es como en España. Aquí no hay algo parecido a la grandeza de nuestro 
teatro. Sí tienen unas obras, Lo mandrágora, El condelabro. Pero el teatro importante es el teatro 
de la calle. Los italianos son muy buenos en la calle. Goldoni es precioso. La verdad es que no hay 
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un teatro como nosotros. Luego, en teatro moderno está el gran Pirandello, y d'Annunzio tiene 
una obra y media, y con mucho interés Massimo Bontempelli, demasiado olvidado. 
De la Europa última, sólo Beckett y Genet. Anouilh no me gusta nada. Beckett es teatro 
especial, pero ha hecho cosas terribles. A Noche de guerra en el Museo del Prado, lo que le sobra 
es teatro. 
Para mí ha sido una sorpresa el verlo. La tenía un poco olvidada. Estuvo aquí Pierre Debauche, 
con el que habíamos trabajado. Él montó Noche de Guerra en el Museo del Prado en París. Cuan-
do vi el espectáculo con él, el otro día, me pareció muy novedoso. Están rotas las medidas 
clásicas, se cruzan los tiempos, existen tiempos cruzados. Hay saltos atrás. Creo que es de una 
gran modernidad, de un juego continuo. 
En este momento prefiero esta obra a todas las otras. Más que El adefesio. Como creación 
de formas teatrales creo que ésta va más lejos. En El adefesio, a pesar de su extraña atmósfera, 
queda más dentro de las formas conocidas. En Noche de guerra en el Museo del Prado las escenas 
surgen imprevistamente, como por ensalmo. Me gustaría que se hubiera hecho Lo lozano andaluza. 
Tenía que hacerla Luca Ronconi. 
RS ~ ¿Qué aportó vuestra generación, vuestro grupo del 27? 
RA ~ Nuestra generación era más que nada de poetas. El teatro, entre esos poetas, sólo nos 
interesó a Federico y a mí. Éramos un grupo muy libre, se coincidía en una serie de cosas. 
Casona iba por su lado.Yo creo que si se hubieran madurado la cosa y la gente, hubieran surgido 
cosas muy importantes en teatro. MaxAub ha hecho cosas muy interesantes.Yo estrené El hom-
bre deshabitado y fue una verdadera bomba. Esa noche fue una bomba, se abucheó a Quintero, 
se insultó a Benavente. 
En Machado, en su teatro, de pronto hay trazos buenos.valle-Inclán es un anticipo de todos. 
Va más lejos que todos, incluso que Lorca.Así que posen cinco años es una obra extraña.Yo hice 
el telón para esta obra, quiero decir; que lo pinté yo. A mí me interesó. El Federico de la gente es 
el Federico que coincide con el del Romancero. En cambio, Así que posen cinco años está en una 
atmósfera diferente. Por cierto, María Teresa me ha contado que las hermanas han roto con 
Marcelle Auclair. El público también está en este sentido, me parece. Es otro mundo, otro clima, 
otra atmósfera. 
Rivas Cherif creo que fue muy útil. La dirección escénica no existía en España. Sólo lo había 
hecho Martínez Sierra en elTeatro Eslava. A él le debe mucho la escena española. Él se rodeó de 
escenógrafos nuevos: Burman, Ontañón, Barradas, Ferrer. Gente nueva que estaba en contra de 
la escenografía de Fontanals. Cipriano Rivas Cherif tuvo un papel importante al lado de Marga-
rita. Hicieron una dirección conjunta que a veces dio buen resultado.visualmente, quedaba muy 
bien. Divinos palabras en aquel momento no quedó nada mal. Tengo un gran recuerdo de esa 
noche. El gran teatro del mundo fue un acontecimiento. 
Margarita era lo más audaz de nuestro teatro. Ayudó mucho a la gente joven. El adefesio en 
Buenos Aires fue un acontecimiento. Años después de Madrid, en el exilio de Buenos Aires, de 
Uruguay, seguía siendo la misma. 
De Sartre me gusta Huis e/os. Tiene cierta coincidencia con El hombre deshabitado. Dullin 
quiso hacer este texto mío. Como Brecht, que estuvo a punto de montar Noche de guerra ... 
Debauche estrenó El trébol ~orido.Yo he estrenado poco y no he tenido demasiada suerte. 
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Hice dos versiones de Numancia, de Cervantes. La que hizo María Teresa es la que hizo en 
Madrid para la defensa de Madrid. Luego en Uruguay, como no tenía la edición de la guerra civil, 
la hice de nuevo. La recordaba de memoria, pero había cosas nuevas. La había perdido e hice lo 
que recordaba. Por tanto, hay dos ediciones. Manuel Bayo ha encontrado la primera. Pero cuenta 
tú, María Teresa, lo que pasó con Numancia. 
R.s. - Explica, por favor, María Teresa, tu trayectoria teatral. 
María Teresa León: - Primero dirigí teatro de arte y propaganda en el Teatro de la Zarzuela de 
Madrid. Pusimos en escena Numancia, de Cervantes (en la Zarzuela), La tragedia optimista, de 
Vsevolod Vichnievski. No sé si vino ya traducido el texto de la URSS. Ésta es la que quedó más 
bonita. Santiago Ontañón hizo los decorados. Cuando cayeron las bombas decidimos continuar 
con La tragedia optimista, y desapareció el telón. Estábamos en contacto constante con el público. 
Para nosotros Numancia era nuestro propio pueblo asediado. Los soldados romanos llevaban 
camisas negras.Todo era de una ternura tremenda hacia ese pueblo. Cuando cayeron, decidimos 
representarlo en pequeñas fracciones. Los franceses nos mandaron un camión (Aragón y Eisa 
Triolet nos lo trajeron). La Alianza de Intelectuales nos ayudaba en todo. Hicimos teatro en el 
frente, teatro de guerrilla. 
Empezábamos con un baile y luego se hacían pequeños entremeses: Cervantes, cosas actuales 
que no me acuerdo quién las había escrito. Era la guerrilla del teatro. También montamos, para 
divertir un poco, Chateau Margot. Una apuesta para los milicianos. Los trajes de Heredia Espinola 
también los hicimos servir. El teatro estaba en la sede de la Alianza. Las cuadras las convertimos 
en un teatro precioso. En 1937 representamos Amor de don Perimplín con Be/isa en su jardín. 
Hicimos un homenaje a Lorca. Fue nuestro sentido homenaje al amigo asesinado. 
Nuestro grupo, con el camión, ha ido a muchos frentes en los pueblecitos que estaban sin 
hombres, sólo viejos y mujeres y unos lloraban de emoción al ver que nos acordábamos de ellos, 
en sus lejanos lugares. 
Todos parecían mejor porque no comían. Una de las mujeres me dijo: «Si vas al frente de 
Guadarrama, dile que estamos bien. Se llama Pepe». Cuando íbamos a marchar, los soldados que 
iban al frente me dijeron, ya en el camión: «María Teresa, los que van a morirte saludan». Es una 
experiencia extraordinaria. Yo no la olvidaré nunca. Representamos La libertad sobre el tejado. 
Hicimos rnuchas cosas cortas, que andan por ahí olvidadas o escondidas. 
NOTA 
l. ASTURIAS, Miguel Ángel. «Rafael Alberti, poeta y pintor mágico». A La Vanguardia, 16 de desembre 
de 1973. P. 15. 
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