Galván, Felipe

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Es una realidad que en los principios del
siglo XXI, el teatro mexicano ha logrado un
lugar en el mundo. Un lugar que existía
anteriormente pero siempre limitado a la
acción individual; no como movimiento, no
como fenómeno estético de movimiento
que propiciara una presencia de autores
varios en una colectividad clara, original y
propositiva; no como a partir de los finales
de la década de los cuarenta, cuando Rodol-
fo Usigli y su influencia formativa drama-
túrgica, propiciara la aparición de una gene-
ración que marcó los destinos de un movi-
miento que no se detendría durante cinco
décadas.1
En la segunda mitad del siglo XX se ha
desarrollado la larga temporada de una fun-
ción de teatro que no ha cesado. La presen-
tación de personajes, la exposición de la pro-
blemática, la o las peripecias y las alternati-
vas no aristotélicas han mostrado y vivido
momentos de tal trascendencia que consoli-
dan, por su dramaturgia, al teatro mexicano.
La escuela mexicana de la segunda mitad
del siglo XX parte de Rodolfo Usigli. Su traba-
jo académico formativo de creadores rendirá
frutos en lo inmediato, y su influencia en tér-
minos preceptivos continúa ejerciéndose
hasta los inicios del siglo XXI. Vendrán des-
pués otros maestros con caminos propios,
siendo continuadores de la labor usigliana.
La característica principal de la Escuela
dramatúrgica mexicana es la diversidad, una
diversidad que parte de la proposición de
una escuela nacional, con su propia poética
y su ideología intrínseca. ¿Qué era lo funda-
mental en la década de los cuarenta, para la
dramaturgia mexicana? Sin lugar a dudas la
apertura del camino profesional en la for-
mación de creadores. Eso fue entendido y
asumido en las políticas culturales del país.
Cuando se propicia el desarrollo de condi-
II. HISTÒRIA
Dramaturgia mexicana
de la segunda mitad
del siglo XX
Felipe Galván
ARTICLE PUBLICAT EN EL MARC DEL «II CONGRESO BRASILEIRO DE HISPANISTAS». ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA
DE HISPANISTAS, SÃO PAULO, OCTUBRE DEL 2002.
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En la llamada «Nueva Dramaturgia»,
Armando Partida logra acumular una vein-
tena de autores en lo que denomina «segun-
do boom», obviamente por el número en
principio comparado con la generación des-
crita por Malkah, mas desde su perspectiva
también enfocando un rompimiento con las
estructuras aristotélicas, característica de
esta diversa generación.
A partir de esa visión de autores en los tem-
pranos tiempos de la segunda mitad del
siglo XX, hay que profundizar y revalorizar
desde la perspectiva transmilenaria. Ese es
el objetivo principal de este trabajo. Es pro-
bable que en la primera generación, la pre-
sentada por Malkah Rabell, llamada por la
propia investigadora «Generación de los
cincuenta», las coincidencias sean la domi-
nante; sin embargo es importante señalar
que a la docena de autores referidos en su
clásico artículo, habría que aumentar varias
decenas que durante esa primera década
estudiada surgieron y que sin formar parte
del discurso teatral hegemónico de la época,
deben señalarse como autores indiscutible-
mente enriquecedores de la aportación tea-
tral de la generación, aunque sus discursos
pertenezcan a campos fuera de la dominan-
te discursiva en el teatro del periodo.
A partir de la llamada «Generación
intermedia», nomenclatura acuñada por
Olga Harmony, habría que señalar diferen-
cias de agrupamiento entre los quince men-
cionados por la autora y varios más. Nuestra
propuesta implica una división a partir de
los ubicados en esos veinte años que abarca
la clasificación de Harmony. Primero en la
década de los sesenta en sus inicios y hasta el
verano del 1968, encontramos la coinciden-
cia plena con el término y la clasificación
correspondiente de «intermedia», pero
desde 1967 y hasta finales de los setenta la
historia es distinta y los actores viven de una
manera diferente a como se vivió inmedia-
tamente antes. Después de 1968 ya nada
sería igual y en el terreno dramatúrgico del
país eso se puede visualizar con nítida clari-
dad: autores premiados y aplaudidos a fines
de los sesenta, encontrarán ante sí la repre-
sión generalizada de los gobiernos post-Tla-
telolco, los que en lo económico y progra-
mático tratarán a la dramaturgia nacional
como un artículo a arrinconar con falta de
apoyos y desinterés casi generalizado. Estos
autores no son intermedios, sino víctimas de
la incomprensión en los oscuros años seten-
ta. A ellos, los agrupó aquí de manera dis-
tinta a como lo hizo Harmony, denominán-
dolos bajo el nombre generacional de: «Los
ícaros».
Respecto a la cuarta generación parece
haber una coincidencia casi total con
Armando Partida, excepción hecha de auto-
res que para fines de la década de los setenta
y/o principios de los ochenta, ya eran autores
maduros y trascendentes, por lo cual consi-
deramos aquí su inclusión en la pasada gene-
ración y no en ésta que se abre gracias a los
auspicios promocionales de la Universidad
Autónoma Metropolitana, auxiliada por el
INBA y FONAPAS, quienes finalizan con su
apertura la década setentera fallida en apo-
yos e impulsos a los nuevos dramaturgos.
Desde fines de los setenta y franca y fuerte-
mente a principios de los ochenta, varios
teatros de la capital vivirán la irrupción de
una nueva generación que renovará temática
y estructuralmente las propuestas dramatúr-
gicas mexicanas desde una perspectiva post-
sesentaiochera acumulada por la limitación
expresiva en los medios de los setenta que
explotará desde el nombre mismo que su
principal promotor, Guillermo Serret, le
otorgara: «Nueva Dramaturgia Mexicana».
MONOGRÀFIC / III. Teoria i història
124
ciones, los maestros y creadores teatrales
generan un impulso definitivo a la drama-
turgia nacional.
A fines de los cuarenta se crea la Escuela
de Arte Teatral, en el Instituto Nacional de
Bellas Artes; el Instituto Cinematográfico,
Teatral y de Radio-Televisión (actualmente
Instituto Andrés Soler), en la Asociación
Nacional de Actores y el Colegio de Teatro,
en la facultad de Filosofía y Letras, de la Uni-
versidad Nacional Autónoma.2 Es aquí, en la
UNAM, donde desde años atrás, en drama-
turgia, venía trabajando Usigli. Pocos años
después vendría la suma para llegar, con pos-
terioridad, a la multiplicación exponencial
en la presencia de maestros, construyéndose
diversos planteamientos preceptivos.
Luisa Josefina Hernández y Emilio Car-
ballido relevarían a Usigli. Más tarde apare-
cerían Hugo Argüelles y Vicente Leñero.
Con los cuatro se cierra la etapa de suma,
incluyendo aperturas novedosas. Argüelles
inicia su trabajo formativo con Luisa y Emi-
lio, Leñero mismo se declararía usigliano,
además de que son claras las influencias
europeas en sus planteamientos. Con ellos
también se cierra la segunda generación de
maestros. Vendrá después la etapa de la
multiplicación.
Hipótesis de trabajo
Al cerrar los calendarios del XX para
comenzar a abrir los del XXI, se evidencia la
clara diversidad. Como en la cultura nacio-
nal el teatro escrito en México bien puede
presumir de un mosaico múltiple formal-
mente y rico pictóricamente. Intentando
describirla en pocas palabras, es posible afir-
mar que la escuela de la dramaturgia mexi-
cana es la suma de orientaciones distintas
que coexisten en el terreno de la creación
literaria escénica nacional.
Antecedentes y clasificaciones
En 1992 el Centro de documentación
teatral español, editó con motivo del V Cen-
tenario del descubrimiento de América la
obra Escenarios de dos mundos. Inventario
teatral de Iberoamérica. La impresión se
lanzó en cuatro tomos. A México le corres-
pondió el tercero junto a seis naciones más.
La dramaturgia nacional, a partir de los
cincuenta, es abordada por tres ensayistas
que ubican tres generaciones. Malkah
Rabell,3 Olga Harmony4 y Armando Partida5
describen a la «Generación de los cincuen-
ta», la «Generación intermedia» y la «Nueva
Dramaturgia», respectivamente.
En la designación de Malkah aparecen
ubicados los dramaturgos que fueron descu-
biertos por Novo, alumnos directos de Usi-
gli, autores que surgieron en el movimiento
teatral universitario de la UNAM en «Poesía
en voz alta» o en el teatro preparatoriano y,
finalmente, autores que venían haciendo
carrera desde la década pasada. En resumen
alrededor de una docena son presentados
bajo la denominación «Generación de los
cincuenta».
Olga Harmony, basándose en alrededor
de quince autores, define a la llamada
«Generación intermedia». En esta intenta
abarcar un periodo de veinte años, de 1960 a
1980, años de efervescencia política que
indudablemente marcan a la generación de
creadores surgida en esos tiempos y, con
ello, a su obra. En esta segunda generación
se observa también el surgimiento de otros
grandes maestros que vendría a enriquecer
la práctica de creación dramática.
MONOGRÀFIC / III. Teoria i història
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esbozada la característica más evidente de la
dramaturgia mexicana: su diversidad; tan
rica como su cocina, sus dialectos, sus geo-
grafías y su norte que golpea el imperio y su
sur que se mece en la tranquilidad iberoa-
mericana.
En el principio fue 
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A finales de siglo y desde que en 1989 se
convocara a dramaturgos de fin de milenio,
el posmodernismo aparece para aprehender
la escena nacional. La utilización multime-
diática, la fractura, la interculturalidad y
la repetición se vuelven lugar común en la
escena mexicana. Serán nuevos dramaturgos
pertenecientes a otra generación los respon-
sables de atraer estas características a las
propuestas dramatúrgicas, amén de la
incorporación de autores de generaciones
anteriores que experimentarán con los ele-
mentos propios de la posmodernidad. Sin
embargo los jóvenes fueron quienes atraje-
ron, prioritariamente, los nuevos elementos
que señalan y definen a la generación de cie-
rre de milenio: «La generación finisecular».
Resumiendo, las generaciones que apa-
recieron en la dramaturgia mexicana de la
segunda mitad del siglo XX fueron, en orden
cronológico ascendente, cinco. «La Genera-
ción de los cincuenta», la «Generación
intermedia», «los ícaros», la «Nueva Drama-
turgia Mexicana» y la «Generación finisecu-
lar». La primera incluye a autores dados a
conocer, por puestas trascendentes, entre
1950 y 1960, la segunda entre este último
año y 1968, la tercera de 1967 a 1979, la
cuarta de ese año a fines de los ochenta y la
última de 1990 al cierre del siglo.
Si tomamos seis dramaturgos por gene-
ración, podemos incluir en la primera a:
Emilio Carballido, Sergio Magaña, Luisa
Josefina Hernández, Jorge Ibargüengoitia,
Federico S. Inclán y Elena Garro. En la
segunda generación presentaríamos a: Hugo
Argüelles, Antonio González Caballero,
Marcela del Río, Miguel Sabido, Enrique
Mijares y Vicente Leñero. En la tercera gene-
ración a: Willebaldo López, Enrique Balles-
té, Jesús González Dávila, Pilar Campesino,
Juan Tovar y Oscar Villegas. La cuarta gene-
ración la ejemplificaríamos con Óscar Liera,
Sabina Berman, Víctor Hugo Rascón Banda,
Gerardo Velásquez, Adam Guevara y Alejan-
dro Licona. La quinta y final generación en
el ciclo estudiado puede ser visualizada con
los autores siguientes: Hugo Salcedo, Silvia
Peláez, Jaime Chabaud, Luis Mario Monca-
da, Estela Leñero y David Olguín.
Si bien las generaciones se diferencian
en lo cronológico, no parece existir una
característica común por generación, inclu-
so tal vez deba ser revisada la afirmación de
Partida respecto al rompimiento aristotélico
a partir de la «Nueva Dramaturgia Mexica-
na». En nuestra propuesta son autores de la
generación que denominamos «Los ícaros»
los que parecen arribar a estas propuestas ya
apuntadas desde la primera generación,
«Los jóvenes de los cincuenta», particular-
mente en el realismo mágico evidente de
Elena Garro en Un hogar sólido y Jorge Ibar-
güengoitia en El atentado; quienes contras-
tan con el clásico Emilio Carballido quien
en aquellos tiempos era un autor principal-
mente realista, característica que rebasará
años después con su conocida experimenta-
ción permanente que lo lleva a ser ahora
mismo un «joven» dramaturgo de setenta y
cinco años.
Esta misma dicotomía, o más bien poli-
semia generacional, desde la perspectiva
estilística, se observará en el resto de las
generaciones. Obviaré las tres intermedias
por ahora, para concluir, y pasaré a la llama-
da «Generación finisecular»; en ella el joven
ganador del premio «Tirso de Molina» en
1990, Hugo Salcedo, realiza un trabajo  rea-
lista onírico en la mayoría de sus textos,
mientras que Luis Mario Moncada, otro de
los puntales en esa generación, es un autor
que casi siempre se ciñe a la caracterización
posmoderna con multimedia, repetición,
fractura e interculturalidad incluidos. Por
supuesto que este primer acercamiento
requiere de una mayor profundidad, pero
espero que con este grueso panorama quede
NOTES
1. VALER, Carolyn en «Usigli, creador de un teatro nacionalista». Publicada en Rodolfo Usigli,
ciudadano del Teatro. CITRU. Memorias. 1992.
2. Las dos primeras instituciones mencionadas fueron consultadas en: CEBALLOS, Edgar.
Diccionario enciclopédico básico de teatro mexicano. Col. Escenología. La tercera en Rodolfo Usi-
gli Ciudadano del Teatro.
3. RABELL, Malkah. «La generación de los cincuenta». En: Escenarios de dos mundos, Inventa-
rio teatral de Iberoamérica. Tomo 3. Centro de documentación teatral, España, 1992.
4. HARMONY, Olga. La generación intermedia. Ibid.
5. PARTIDA, Armando. La nueva dramaturgia. Ibid.


Dramaturgia mexicana de la segunda mitad del siglo XX

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