Pérez Estanquero, Orestes

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La heterogeneidad, la discontinuidad y el
montaje tan consustanciales a la escritura
contemporánea están presentes en Cosa de
dos… en la dramaturgia textual de Gloria
Montero y, en correspondencia, en la puesta
en escena1 que de este texto realizara el direc-
tor Rafael Duran. Los rótulos proyectados en
el fondo del escenario del teatro de la Biblio-
teca de Catalunya en Barcelona anuncian
que las tres grandes secuencias dramáticas
(actos/escenas) que conforman esta obra son
llamadas movimientos. Entre uno y otro no
hay continuidad. En cada uno de ellos los
personajes y las historias cambian. Entre
movimientos se presentan otras secuencias:
las variaciones de un tango. Los tangos, pau-
tados en el texto escrito, fueron coreografia-
dos por Raúl Alejandro Mamone.
Alejandra Testi y Claudio Creccente
interpretan, en pareja, la partitura de los tan-
gos. Cada movimiento, por su parte, está
conformado por un dúo de personajes
(siempre nombrados, en el texto dramático,
Él y Ella). El primer par es un matrimonio.
El segundo, una madre y su hijo. Y dos her-
manos de avanzada edad, el tercer par. Es
tarea fundamentalmente de los actores dar
forma y «poner en vida» esos diferenciados
trazos biográficos evocados por el lenguaje.
En tal empresa los actores fundan su arte
(otra empresa será repetir esas formas y
repetirlas «con vida»). Para caracterizar estos
tres pares de personajes bastaron sólo dos
actores: Lurdes Barba i Francesc Lucchetti.
Hasta Cosa de dos… (textual y escénica)
llegan los ecos del teatro griego: de su escena
en los movimientos y de su orquesta en los
tangos. Dos son las realidades dramatúrgicas:
la del drama con su fuerte densidad de infor-
maciones y acontecimientos y la danza con su
contenido silencioso. También es diferente,
por extensión, el trabajo de unos y otros eje-
cutantes: el de los actores y el de los bailari-
nes. La relación ejecutante y material de obra,
por ejemplo, difiere en cada caso. Los bailari-
nes, de algún modo, no dejan de ser ellos mis-
mos. Sin embargo, los actores por más que
con su oficio y sus vivencias logren hacer
pasar a los personajes por seres reales, no
podrán evitar que estos sigan siendo habitan-
tes de un mundo imaginario, tampoco que
dejen de ser los verdaderos existentes de la
escena, los actores están, por decirlo de algún
modo, tras ellos, o en ellos, si se prefiere.
En los tres movimientos uno de los dos
personajes es el motor de los acontecimien-
tos. Este protagonista es quien, en función de
su deseo, promueve la acción. Ella/La esposa,
desea que su esposo reconozca ahora, tras el
malogrado primer tango que baila con su
esposo, una antigua infidelidad nunca confe-
sada por él, de la que él tampoco sabía que
ella tenía conocimiento («Movimiento I»).
Él/El hijo llama por teléfono a su madre,
Cosa de dos...:
de personajes 
Orestes Pérez Estanquero
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alguno, subrayando entre ellos su inexisten-
cia al omitirlo; cada miembro que integra la
tercera pareja «habita» su propio cosmos
mental, «baila su propia danza» lo que se
ilustra con el tango bailado por separado en
el «Movimiento III». Todas estas combina-
ciones anuncian un denominador común: la
falta de tango.
En los tres movimientos las familias han
emigrado de sus lugares de origen. En los
tres movimientos, el par de personajes están
implicados en un suceso que ha ocurrido en
el pasado: «[…] aquella noche» («Movi-
miento I»), «Tú padre… No se conformó
nunca con aquello» («Movimiento II»),
«Pero esto no fue el problema» («Movimien-
to III»). Todos los pares se comunican entre
sí —la mayor de las veces— de manera indi-
recta: a través de historias que no se habían
compartido hasta ahora y que ahora cuesta
contarlas sin rodeos; de historias que no
coinciden por los divergentes puntos de vis-
tas que las sustentan o a través de historias
en extremo diferentes. La relación entre ellos
—la mayor de las veces— se produce a través
de metáforas, relatos o silencios. Esta obli-
cuidad resalta lo desfamiliar de estas fami-
lias.
En Cosa de dos… todo parece ser «cosa
de uno». De ahí el diálogo de los personajes
consigo mismos. De ahí los frecuentes viajes
a lo íntimo. Esos diálogos que confieren len-
titud, sequedad e irrealidad a los movimien-
tos. Es en ellos donde asoma lo épico, el esce-
nario mismo. Pero la intensidad con que
«habiten» los actores/personajes esas pausas,
esos silencios garantizara la dinámica escéni-
ca durante esos viajes. Ciertamente las res-
puestas de un personaje a otro tardan pero
no debe haber vacío en estas dilataciones. La
intensidad dramática no ha de extraviarse.
Toda introspección y toda relación con el
otro (aunque se produzca a través de metá-
fora, relatos o silencio) se subordina a las
necesidades presentes de los personajes, se
subordina al cumplimiento de sus deseos
presentes. Los personajes/actores tienen
objetivos y obstáculos para alcanzar esos
objetivos, existen los «porque sí» y los «por-
que no» aunque estos estén más o menos
camuflados tras el diálogo de metáforas,
relatos (recuerdos) y silencios. La lucha en y
entre los personajes es un hecho.
Cosa de dos… se caracteriza, entre otras
cosas, por la segmentación (secuencias dra-
máticas diferentes y diferenciadas, secuencias
de danza) pero es visible que estas segmenta-
ciones, aquí, no implican a los personajes;
éstos, por decirlo de algún modo, se presen-
tan enteros: a cada personaje un cuerpo, un
actor. Los actores de Cosa de dos… dan
forma a personajes, uno cada vez, diferencia-
dos y distantes de ellos mismos (o por psico-
logía, o por edad, etc.). Y lo hacen por parti-
da triple. Los actores evidencian su capaci-
dad para las caracterizaciones. Éstas, además,
son correctas. Nada se echa en falta, tampoco
hay excesos (edad: mediana edad ambos per-
sonajes, joven y mujer madura, ancianos
ambos personajes; relaciones de estatus:
esposos, madre e hijo, hermanos, etc.). Pero
los actores/personajes no siempre consiguen
la relación con el otro ni la relación consigo
mismos. Tomando en cuenta el referente (lo
que se va emitiendo, lo que indica la forma
que ha de modelarse desde el texto dramáti-
co) y aceptando las correspondencias entre
tango y movimientos (entre la narración de
la danza y la narración teatral) podrá argüir-
se que el trabajo de los actores se condujo,
sobre todo, hacia el planteo directo del resul-
tado: hacia la incomunicación, hacia la falta
de tango. Lo que no ocurre con los bailari-
nes. Alejandra Testi y Claudio Creccente han
ESCENARIS / I. Catalunya
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desea regresar al hogar del que ha estado
ausente por años, está gravemente enfermo
(«Movimiento II»). Ella/La anciana, ahora
que ha vuelto a reencontrarse con el hermano
que no ve desde la infancia, se esfuerza en que
él recuerde la relación amorosa que ambos
sostuvieron entonces («Movimiento III»).
Los antagonistas bloquean cuanto pre-
tenden los protagonistas. Él/El esposo no
sólo acepta la antigua infidelidad sino que le
revela otras y en adición revela su añoranza
por ellas, al tiempo que aclara —de manera
muy ambigua— que él sigue siendo «el
mismo yo de siempre»; Ella/La madre, tras la
avalancha de recuerdos — de «¿te acuer-
das?», «te recuerdo» y «me recuerdo»—
indaga sobre lo que nunca le fuera confirma-
do y ratifica su desacuerdo con la condición
sexual del hijo al intentar imponerle una
antigua enamorada; de las memorias que el
hermano restituye, parece haberse borrado el
capítulo de la relación con su hermana. Ante
estas no deseadas reacciones, los protagonis-
tas van modelando sus propósitos hasta can-
celarlos. La esposa continúa aceptando las
infidelidades del esposo, olvidándolas pre-
suntamente, el hijo declina su intención de
regresar junto a la madre, la anciana nunca
termina de reconstruir el paisaje vivido con
su hermano, paisaje que intentó recobrar,
paisaje que le ha tenido en vilo toda su vida.
De aquí que al final de cada movimiento
poco haya cambiado respecto a las condicio-
nes iniciales. Se abre, se agita y se cierra en sí
mismo. Todo movimiento se produce dentro
de los movimientos. Entre empujes y resis-
tencias: el conflicto. El diálogo (a través de lo
dicho o de lo no dicho) se instala entre estos
personajes, el diálogo distingue a los movi-
mientos, distingue al drama.
Al final del «Movimiento I» se disfruta
del Tango I, y con él, el primer enlace entre
bailarines y personajes: estos pasos bailados
de ahora ya fueron actuados antes —al inicio
de la obra— por el par de personajes. Esta
regresión, esta circularidad separa al Tango I
del «Movimiento II». En el «Movimiento II»
los tangos se ausentan, aunque nada evita
que el Tango I y el «Movimiento II» puedan
ser asociados. Con el «Movimiento III» el
tango reaparece pero esta vez, a diferencia de
la primera intervención, los bailarines ya no
visten trajes de salón sino trajes que reme-
dan personajes de una pasada época —tal
vez los jóvenes que este último par de perso-
najes fueron—. En este último movimiento,
el tango se presenta en dos ocasiones: al ini-
cio (aquí, al parecer, es invocado por uno de
los dos personajes: por Él) y al final. Con esta
última intervención llega un significativo
detalle: el tango ya no se baila en pareja, cada
bailarín lo baila solo.
En Cosa de dos… los movimientos y los
tangos no sólo forman parte de una sola
experiencia sino que uno y otro, por el modo
en que se van modelando, por el modo en
que se han empalmado, se imbrican. Las aso-
ciaciones entre uno y otro no pueden eludir-
se. A diferencia de la comedia nueva donde
la danza y el coro —al escindirse del teatro y
de la escena— fueron confinados a orna-
mento,2 aquí, los tangos dialogan con los
movimientos y viceversa; las evoluciones de
los bailarines confirman las relaciones entre
los pares de personajes. La primera aparición
del tango (a cargo de los bailarines) se pre-
senta como una ejecución modelo. Para bai-
lar el tango «se necesitan dos» (de aquí, tal
vez, el primer nombre dado por la drama-
turga a su obra: Se necesitan dos). Esta ejecu-
ción modelo se contrapone a la actuación de
los personajes: la imposibilidad de bailarlo
que tiene la primera pareja; a la segunda
pareja de personajes no se le asocia tango
ESCENARIS / I. Catalunya
361360
hecho honores al protagonismo que les con-
cede el texto original. Las pautas corográficas
de Raúl Alejandro Mamone propician su
ascesis. Los bailarines, con su interpretación,
parecen esquivar el presente. La epifanía se
da cita en ellos.
Personajes/actores y bailarines no están
solos en la tarea de contar la historia, con
ellos, los otros atributos y elementos escéni-
cos. El espacio de la presentación no ayuda
demasiado al trabajo con la luz, no siempre
permite que ésta se concentre en la ficción.
El espacio de la presentación tampoco coo-
pera con la entrada y salida de la escenogra-
fía. Ver en un movimiento conjuntos esceno-
gráficos que pertenecen a otros, quizás no
«haga juego» con las unidades cerradas e
independientes que son cada uno ellos. Tal
coexistencia tal vez distraiga, ensucie, con-
funda. Salvo estos detalles, la iluminación de
Guillem Gelabert, la banda sonora diseñada
por J. Antonio Gutiérrez, el espacio escénico
concebido por Rafael Duran y Montse Ame-
nós y el vestuario que esta última propone,
como las caracterizaciones de los personajes
realizadas por los actores, son los justos. La
ficción toma cuerpo con estos diseños. Todo
diseño, aquí, está en función de la ficción.
Otros detalles de la propuesta escénica
quizás podrían ser reconsiderados (y ser
reconsiderados en el texto dramático en
correspondencia, dado que la propuesta
escénica lo respeta en lo fundamental). Si lo
real no irrumpe en esta construcción, si toda
ella es ficción, sino no hay distancias pro-
nunciadas (ni en el texto y ni en su concre-
ción escénica) entre las historias representa-
das y la representación, entre los personajes y
el actor/autor/espectador, entre los lugares
de la acción y la escena, el efecto de verosi-
militud ha de ser un propósito. (Tanto tex-
tual como escénicamente, cada formato con
sus recursos y exigencias).
Antes dijimos que el tango no siempre se
ausenta en los actores. Ejemplo de ello es el
«Movimiento II»: tanto Lurdes Barba como
Francesc Lucchetti lo consiguen. Ambos
actores han probado con creces ser grandes
de la escena y en este movimiento lo corro-
boran. Aun cuando el actor está aquí en
condiciones desventajosas —siempre de
espaldas, al fondo y teniendo por recurso
expresivo fundamental su voz, teniendo que
sostener en ella la caracterización del perso-
naje (ser hijo, joven y además enfermo)—, y
aun cuando sabemos que tras o en esta voz
hay un actor desfasado en años respecto al
personaje que presenta, le creemos, nos con-
vence de su tragedia y nos conmueve. Tam-
bién la actriz en condiciones más ventajosas
—de frente, al centro de la escena, etc.—
consigue convencer y conmover con su
entrega. Las actuaciones son precisas y con-
tundentes, probablemente, porque contun-
dente y preciso es el contexto escénico de
este movimiento (tanto su realización tex-
tual como su realización escénica). Aun
teniendo que recurrir a las convenciones
(pues en un espacio cerrado como es la esce-
na misma se presentan, además de un espa-
cio interior —la sala de una casa—, un espa-
cio exterior —una cabina telefónica calleje-
ra—) logra el efecto de realidad (la realidad
de la ficción). Es creíble, seduce. Y siendo
teatral por excelencia, este movimiento
recuerda el cine. Ayuda a ello el que solo
median objetos —los teléfonos que no estor-
ban a las palabras ni al séquito de ideas y
emociones que éstas transportan—.
Por el contrario, y curiosamente, en el
«Movimiento I», donde las proporciones
del espacio escénico y las del espacio de la
ficción se corresponden, el efecto de la vero-
similitud no termina de cuajar. Si el accionar
ESCENARIS / I. Catalunya ESCENARIS / I. Catalunya
n Cosa de dos..., de Gloria Montero. Traducció: Ricard Salvat. Direcció: Rafel Duran.      
Intèrprets: Lurdes Barba i Francesc Lucchetti. Biblioteca de Catalunya, del 12 de
setembre al 12 d’octubre de 2007.
(David Ruano)
362
de los personajes/actores no está correcta-
mente seleccionado, ocurre que se acerca la
propuesta (textual y escénica) al formato
televiso o radial, espantando la teatralidad en
el buen sentido que potencialmente contiene
la composición verbal (lo fuerte en esta
construcción) y espantando la credibilidad
de la propuesta en concordancia. En el
«Movimiento I» el hecho que el esposo salga
fuera del escenario para buscar cervezas
introduce, por más cotidiana que sea, una
extraña realidad, porque esa dilatación espa-
cial no se corresponde con el resumir una
casa en solo unos breves elementos sobre la
escena. Además «salir fuera» obliga a encon-
trar razones fuertes para ello, también para
volver a entrar. Por otra parte las acciones
del esposo contrastan con las acciones de la
esposa. Limpiar el baúl (baúl, secador de
mano, lija…) exhibe una exacerbada teatra-
lidad —aquí usada en el peor sentido— por-
que esta acción no logra ser real, le falta
contexto (a diferencia de las llamadas telefó-
nicas del «Movimiento II» que sí lo propi-
cian). Estos saltos de códigos y convenciones
en una misma escena atentan contra la rela-
ción en y entre los personajes/actores; y,
entre otras consecuencias, no cooperan con
la atmósfera de intimidad que se pretende
(intimidad que sí consiguen los tangos y el
«Movimiento II»), ni con el dejar fluir el
verbo (ni dejarle hacer su juego).
En esta propuesta escuchar es importan-
te, en los movimientos, la danza es coreogra-
fiada en la voz. Para terminar de dejar al
verbo fluir, para terminar de dejarle hacer su
danza (danza de tonos, intensidades, matices
e intenciones; danza de las relaciones) tal vez
hubieran bastado (tanto en el texto dramáti-
co como en la escena, y más en esta última)
personajes/actores constreñidos a breves
perímetros espaciales, a un reducido número
de acciones y objetos. Probablemente a Rafa-
el Duran, con una trayectoria como director
tan destacada, esta vez le ha faltado tiempo,
tiempo para terminar de entender, entre
otras cosas, la imbricación de los objetos en
la acción (lo que redunda en el trabajo de los
intérpretes). En el «Movimiento III» el tapiz
todavía pende descolgado de la situación
dramática. Habría que precisar su existencia
para que el personaje, que se resiste a recor-
dar, recuerde.
La expectativa, de cualquier modo, está
garantizada. Cada movimiento, por separa-
do, la propicia. También contribuye el orden
en el que se presentan. Sus historias transitan
de lo común a lo extraordinario: de la infide-
lidad al incesto. Pero la obra da a los especta-
dores la tarea más ardua. Son ellos quienes
realizan el montaje definitivo. Y se confirma
que durante las presentaciones de Cosa de
dos… los de la sala «bailaron el tango» con
los de la escena aunque quizás ello se debie-
ra, en lo fundamental, a la singular factura e
intensidad del texto de Gloria Montero, un
texto que hasta leerlo da gusto.
NOTES:
1. La obra se presentó de septiembre a noviembre del 2007. Una producción de la AIET.
2. MOLINA, Víctor. Vida radical versus vida formal. Barcelona: Fundació Teatre Lliure. DDT 10
(Documents de Dansa i Teatre), abril del 2007.


"Cosa de dos...": de personajes

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