López Antuñano, José Gabriel

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CASTORFYTHALHEIMER: CONTROVERTIDOS 
PROCESOS DE LECTURA 
José Gabriel López Antuñano 
La presencia del dramaturgo en las propuestas escénicas alemanas constituye un elemento 
básico: su trabajo, desarrollado en estrecha colaboración con el director de escena, aporta clari-
dad, enriquece y permite dar una vuelta de tuerca; encontrar nuevas alternativas, actualizar 
textos clásicos, etc. La cartelera de Berlín en la primavera de 2003 brinda dos trabajos singula-
res, sugerentes y discutidos, donde la huella de Carl Hegemann en El maestro y Margarita y de 
Oliver Reese en Los tres hermanos ofrecen visiones sugerentes a la novela de Bulgakov y al 
drama de Chejov, puestos en escena por Frank Castorf y M ichael Thalheimer respectivamente 
en la Volksbühne y en el Deutsches Theater. 
El maestro y Margarita se estrenó en Viena en junio de 2002 y se presentó en Berlín el 9 de 
noviembre de ese mismo año. Desde esa fecha, se exhibe en la Volksbühne en régimen de 
repertorio con un seguimiento de público numeroso; de hecho, a mitad de abril, la sala estaba 
repleta con sus ochocientos espectadores. Espectadores jóvenes en un alto porcentaje y asi-
duos, por lo que me cuentan gracias a la política teatral desplegada por su actual director; Frank 
Castorf, que entre otras condiciones para aceptar el cargo hace más de seis años, impuso la de 
continuar con unos precios bajos que, no obstante, se han incrementado de 1,5 € aproximada-
mente en 1989 a 8 € en la actualidad. 
La novela de Bulgakov (1891-1940), tal vez, por su carácter de testamento profético y por su 
naturaleza inquietante y proteica, ha suscitado el interés de diversos directores europeos que la 
han dramatizado y llevado a escena. Recuerdo de los últimos años cuatro versiones distintas, 
subyugantes, complejas, interesantes y con capacidad para golpear al espectador: son los casos 
de Liubímov, del lituano Koursunovas o del búlgaro Moskov, a las que ahora se une la de Castorf. 
Como es sabido El maestro y Margarita es una novela con variedad temática, diferentes planos 
narrativos, algo deshilvanada argumentalmente, en la que se dicen cosas y se callan otras muchas 
-aunque se insinúen- sobre la Rusia contemporánea al escritor; por otra parte, es una narra-
ción muy conocida y querida por el pueblo ruso, aunque -o precisamente por ello- perma-
neciera muchos años censurada por el poder político. Bulgakov trabajó con esta novela para 
que tuviera un único lector; Stalin, o de no leerla, para que se pudriera en el cajón de su escri-
torio. Por suerte veintiséis años después de su muerte, El maestro y Margarita se publicó en la 
Unión Soviética. 
En El maestro y Margarita los hilos argumentales se refieren a las rutinas de los burócratas y 
de los ciudadanos de Moscú; a la fuerza de la creación artística; a la novela que se escribe o que 
se ha escrito y rechazado por la crítica, como fue el caso del autor con su novela sobre Pilatos; 
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Una escena de Les tres germanes, d'Anton Txékhov, dirigida per
Michael Tholheimer al Deutsches Theater. Primavera del 2003.
a la presencia de los demonios, su afán vengador y la siembra de contravalores en el mundo; a la
fuerza y el encanto de Margarita capacitada para cambiar situaciones, etc.Y junto a estos núcleos
narrativos, descripciones llenas de realismo e intención sobre la corrupta sociedad rusa de la
época, alternándose con otras donde una desbordante fantasía suplanta la realidad.
Ante esta abundancia de material narrativo, la pluralidad de personajes y la alternancia frag-
mentaria de planos—ficción y realidad—, el dramaturgo y el director acotan la historia, escogen
tan sólo algunas de las piezas del puzzle argumental, reducen el número de personajes y realizan,
al fin, una propuesta escénica acorde con el sentido e ideas que desean transmitir. El tándem
Hegemann-Castorf apuesta por tratar la ficción 
	 la novela sobre Pilatos 	 u otros núcleos narra-
tivos de naturaleza fantástica 
	 la estancia del poeta Besdomy en el psiquiátrico
	 , como si
fueran realidad, mientras que ésta se aborda como ficción. Para llevar a cabo este juego y dife-
renciación de planos, Castorf se sirve de los medios audiovisuales, de manera que las escenas de
ficción, que se desarrollan detrás y ocultas al público por la escenografía, se muestra a través de
una pantalla de televisión; por el contrario, las partes mas realistas se plantean como si se tratara
de una ficción, sobre un escenario un tanto kitsch y con un modo de interpretar sobreactuada
en muchos episodios. Además se propone la lectura desde el ángulo de los demonios que con
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sus patrañas y la colaboración de Margarita imponen su imperio en la sociedad; por último, fun-
den en un único personaje al Maestro y a Poncio Pilatos, el personaje histórico que protagoniza 
la novela que el Maestro escribió. Así, Hegemann y Castorf alternan realidad y fantasía, dos mun-
dos a los que de igual modo llegan los poderes del mal. 
La primera parte se destina a mostrar al espectador la insatisfacción, la desazón, la infelicidad 
que invade al hombre sometido a los clichés culturales, códigos de conducta o leyes que se 
superponen, e imponen sobre el hombre primitivo el poder coercitivo. La perversidad de esta 
superestructura cultural, obsoleta en su formulación y satirizada en sus consecuencias, proviene 
de cualquier ideología y sus consecuencias son la violencia, las agresiones físicas, el daño al cuer-
po, las vejaciones, el alcoholismo, etc. Esta atmósfera decadente -la escenografía kitsch- y 
opresiva -reforzada por una mampara de metacrilato que ocupa parte de la escena- resulta 
dañina para el hombre, que sólo recupera su felicidad cuando transgrede las normas estable-
cidas bien por unas ideologías de izquierda o bien por otras capitalistas. Esta transgresión es 
propuesta por los demonios en varias fases del montaje tanto en la esfera de la realidad como 
en la ficción. Así los tres demonios incitan a diferentes mujeres para que provoquen y consigan 
la liberación de los instintos primarios del hombre. Esta provocación adquiere toda su amplitud 
en la segunda parte, en la que Margarita, caracterizada como una ninfómana, va arrinconando a 
Pilatos-Maestro, hasta lograr su perversión o liberación, concretada en una larga escena de sexo, 
que Castorf desarrolla en un apartamento en el que los dos amantes puedan pasar el resto de 
sus días. Esta escena se muestra al público a través de la pantalla de televisión. Pero no sólo los 
demonios poseen un poder liberador, sino que también están capacitados para destruir el or-
den establecido; en este sentido sobresalen las escenas en las que se arrasan iconos representa-
tivos de ideologías, como una estatua de Lenin o las Torres Gemelas. 
y. al final, con las convenciones destruidas, una subversión de valores realizada y el Maestro y 
Margarita en un mundo idnico, cabe formularse la siguiente cuestión: ¿es posible desde este 
punto de partida construir una nueva sociedad? La pregunta queda en el aire a la espera de una 
o varias respuestas de los espectadores. Sin embargo, bastantes espectadores ya la dieron el día 
que asistí al espectáculo, y por lo que me informaron así ocurrió en otras representaciones, al 
abandonar el teatro en el entreacto o en el transcurso de la segunda parte, evidenciando su 
desacuerdo con la propuesta de Castorf, motivado por el tratamiento de esta crisis de valores, 
unas veces brutal o violento, otras desagradable o morboso, por la puesta en escena o por am-
bas cosas a la vez. Intentando buscar alguna explicación a las reacciones contrarias de algunos 
espectadores, recordaba algo de lo escrito por Horacio en la Epístola a los Pisones, cuando 
afirma que «Medea no debe destrozar a sus hijos ante el público, ni el impío Atreo cocer delante 
de todos entrañas humanas. (oo.) Rechazaré por inverosímil todo lo que me presenten de este 
modo», I pues no ha de llevarse a escena «lo que es más propio que se haga dentro», siendo 
más propio que un testigo lo narre con elocuencia al público, porque «el poeta no puede atre-
verse a todo: no hasta el punto de ayuntar mansedumbre y fiereza, ni conciliar serpientes con 
aves, corderos con tigres».2 
Es posible que estas reflexiones escritas a los Pisones expliquen la desigual recepción de esta 
interesante propuesta, aunque también existan cuestiones de orden técnico, que influyen en es-
ta desigual recepción, porque en la puesta en escena alternan los aciertos y los fallos, que se 
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reparten a lo largo de las cuatro horas y media largas de una representación que no atrapa al 
espectador durante todo su recorrido. En el debe de El maestro y Margarita cabe mencionar la 
falta de ritmo, más manifiesta en la primera parte, la repetición de situaciones que acaban 
pesando en el espectador. y un predominio de lo narrativo, de forma más acusada durante los 
primeros cuarenta y cinco minutos. Estas cuestiones derivan de dos elecciones: de una parte, la 
intención de contar la historia elegida de la novela a través de la exposición y no de los conflic-
tos; de otra, el peso excesivo de la utilización del vídeo. 
La escenografía se define por un amplio casetón de feria colocado en el centro del escena-
rio, sin llegar a ocuparlo, dejando mucho espacio hasta el proscenio y a ambos lados hasta los 
bastidores. Este casetón, que recordaba el empleado por Calixto Bieito en el montaje de la 
Ópera de los cuatro cuartos, queda abierto hacia el espectador y decorado de una forma un 
tanto kitsch con bombillas de colores, enmarcando un interior dividido en tres ambientes: a la 
izquierda del espectador una barra de bar. protegida por un amplio panel de metacrilato; a la 
derecha un interior de un salón, con tresillo, sillas y mesa de billar. ambos espacios separados por 
una cocina; a la derecha y arriba de este salón, una pequeña habitación, la de Margarita, cuyo 
interior sólo se ve parcialmente a través de una amplia ventana. En la parte superior y centrado, 
una gran pantalla de proyección. Detrás de este casetón: diversas habitaciones interiores, la de la 
clínica psiquiátrica en la que se recluye al Maestro y al poeta Bedony, maquetas de edificios, un 
exterior que traslada el recuerdo del espectador a la Palestina de Pilatos, etc. En esta trasera y 
en la habitación de Margarita están instaladas varias cámaras fijas que relatan lo que allí sucede 
con el complemento de una cámara manejada por operador. 
Las cámaras recogen diferentes escenas, desagradables o agresivas, que representan esa rea-
lidad que el espectador sólo quiere ver filtradas, o distanciadas, por la televisión. El empleo del 
vídeo no suplanta en ningún momento la actuación de los actores, pero plantea una serie de 
problemas que afectan al ritmo: en la práctica totalidad del espectáculo la proyección se alterna 
con la representación que se realiza sobre el escenario, quedando éste vacío o en semipenum-
bra con algunos personajes. La inmovilización de la escena y la sustitución del lenguaje teatral 
por el fi1mico no están bien resueltos, y pasada la sorpresa del efecto, éste termina por fatigar al 
público. Más acertado resulta el espacio sonoro: unas veces será la música; otros sonidos que 
envuelven, atraen y amplían el significado de cuanto se ve sobre el escenario. La interpretación, 
más corporal y expresionista que psicológica, se caracteriza por el apoyo en el gestus y la os-
tensión distanciada del personaje. Destacan Martin Wuttke y Kathrin Angerer. el Maestro y Mar-
garita, la segunda con un tono de voz muy personal, no bonito pero subyugante para el espec-
tador. En resumen, en este Maestro y Margarita, Castorf continúa por un camino mostrado ya en 
España en Un tranvía llamado América: una lín_ea de investigación en nuevos lenguajes, atractiva, 
inquietante y excesiva en la utilización de medios técnicos, una línea que el director deberá 
valorar si le lleva' a buen puerto. 
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Michael Thalheimer ha llegado a la dirección de escena desde la interpretación: en 1997 
decidió dar este paso y desde entonces ha realizado un buen número de escenificaciones hasta 
obtener el año pasado el premio Friedrich-Luft-Preis a la mejor puesta en escena de 2002 con 
su trabajo sobre Emilio Galotti, de Lessing.Tanto en este montaje como en los dos anteriores, In-
trigo y amor, de Schiller, y Coqueteo, de Schnitzler, Thalheimer se interroga acerca del tema del 
amor. Su punto de partida radica en la consideración del amor como un ideal utópico -un sen-
timiento duradero y capacitado, en teoría, para soportar los avatares de la vida-, que se con-
fronta con la realidad. La consecuencia de este enfrentamiento es que el amor se debilita prime-
ro y se marchita después, produciendo, en consecuencia, una frustración que se apodera del 
personaje. De la ilusión a la tristeza es el camino que transitan las protagonistas de Lessing, 
Schiller y Schnitzler, y que, a su vez, recorrerán Oiga, Masha e Irina en la visión de Thalheimer de 
Los tres hermanos. 
Este enfoque preside la puesta en escena de la obra de Chejov, en la que ha trabajado codo 
con codo con el dramaturgo, Oliver Reese, hasta conseguir una versión fiel al original, aunque 
reducida en el tiempo, y donde abunda la sustitución del texto por elocuentes imágenes, que le 
permiten hacer hincapié sobre los sentimientos de los personajes y el significado del amor. En 
este sentido el regreso a Moscú no se presenta tanto como un retorno físico sino como la 
recuperación de un paraíso de felicidad, como anhelo de amor. Esta propuesta, en la que predo-
mina la emoción, creciente conforme avanza la propuesta, sobre la acción, supone una vuelta de 
tuerca sobre el texto de Chejov, concretado en un montaje arriesgado -más si se presenta en 
la conservadora sala principal del Deutsches Theater-, que provocó la irritación de unos y la 
fuerte adhesión de otros, expresada en la segunda sesión tras el estreno. 
Thalheimer analiza el interior de las tres hermanas, de Andrei, de Natasha y de los restantes 
personajes: les mueven los pensamientos y, sobre todo, los sentimientos que dan un hálito de vi-
da a sus monótonas existencias. De este modo, el espectador observa a Oiga como una solte-
rona a su pesar, que desea el amor; a una Misha que se debate entre el deber y la pasión amo-
rosa encarnada en Vershinin; a una Irina que no sabe de amor y escudriña en varios hombres; a 
un Andrei ingenuo y enamoradizo; a Natasha, que se sirve del amor y busca fuera lo que no 
encuentra en su marido, etc. Éstos y otros personajes tienen como objetivo el amor, luchan por 
conseguirlo, mantienen esta esperanza que da sentido a sus vidas, pero la tristeza, la melancolía, 
la frustración se apodera de todos conforme pasa el tiempo y el desamor gana su partida. La 
insistencia en este tema no elimina los otros asuntos de Los tres hermanos, pero el espacio 
cerrado y opresivo de la casa de las hermanas, la rutina de lo cotidiano, las grandezas y miserias 
de los personajes, el paso del tiempo, etc., se acumulan para poner de relieve la historia que el 
director quiere contar. 
Dos elementos contribuyen de forma muy positiva a reforzar el planteamiento de esta his-
toria: la escenografía y la interpretación. El espacio escénico se compone de varios paneles que 
ocupan el ancho y alto del escenario, colocados sobre una plataforma giratoria. Los paneles de 
madera blanca, tan sólo silueteada, y la ausencia de cualquier elemento costumbrista esencial iza 
la propuesta y añade frialdad a la soledad que embarga a los personajes. Por otra parte, el giro 
de la plataforma puede asociarse a la monotonía de la vida, a la incapacidad del hombre para 
detenerla y cambiar su rumbo por otro más acorde con la expresión de sus deseos. En el giro, 
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los paneles dejan áreas de actuación, amplias o reducidas, espacios de mayor o menor libertad, 
pero limitados siempre por la presencia de la pared, imagen de los condicionamientos, de las 
limitaciones que impiden el fluir espontáneo de los sentimientos. De este modo, se traslada al 
espectador la sensación de que los personajes son repelidos por esos paneles, ahogados por la 
falta de aire, agobiados por la frustración. La iluminación fría apoya el sentido de esta disposición 
escenográfica. Asimismo la escenografía juega un importante papel en la última escena de unos 
diez minutos y en la que no se pronuncia ninguna palabra: se proyecta una película que recoge 
momentos de la infancia de los hermanos en Moscú, sus juegos, sus alegrías, su felicidad. Esta 
proyección se realiza sobre uno de los paneles detenido, panel que se derrumba, como las ilu-
siones de los personajes, dejando el escenario vacío como las vidas. Después de esta hecatom-
be, los personajes, de dos en dos, se sentarán sobre el muro derruido, frente al público y con la 
mirada perdida en la infinita soledad. El silencio, la lentitud de movimientos al aproximarse al 
panel derribado o alejarse, carga de emotividad esta densa escena final. El espacio sonoro man-
tiene una sencilla melodía, bastante monótona, escuchada a diferentes volúmenes, que refuerza 
la monotonía de la vida de los personajes. 
En la puesta en escena de Thalheimer juega un papel importante la interpretación, en la que 
el director exige que cada actor asimile bien la naturaleza de su personaje y lo interprete con 
sobriedad en la gestualidad y escasez de movimientos en la escena. Por el contrario, cobran un 
gran protagonismo las miradas, las que se dirigen entre sí -siempre cargadas de intención- o 
bien aquellas que se proyectan hacia el público buscando compartir los mismos sentimientos 
con el espectador. Los personajes hablan entre sí, a veces se gritan, pero también se dirigen a la 
sala, porque no sólo están interpretando, sino que también mantienen posiciones en el pequeño 
mundo de Chejov que necesitan explicar a los espectadores.Y junto a las voces los silencios, en 
los que pasan cosas en el interior de los personajes, que luego afloran en posteriores diálogos. 
En resumen, una revisión de un clásico en el que se concede prioridad al desamor. 
NOTAS 
l. HORAClo. Epístola a los Pisones. Barcelona: Editorial Bosch. 198 I . P 35. 
2. Ibídem. PIS. 
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Castorf y Thalheimer: controvertidos procesos de lectura

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