Salvat, Ricard

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Ricard Salvat: — ¿Podría decirnos, dado que
usted es un testimonio de primer orden, y
también dada sus múltiples dedicaciones
teatrales, cuáles son los momentos clave del
teatro mexicano, desde 1950 o 1960? Piense
que el número que estamos preparando va
dedicado al público catalán y español, que,
como decimos en castellano, ha conocido el
teatro mexicano de manera muy «guadiáni-
ca». Por ejemplo, yo presenté bastantes
espectáculos mexicanos cuando dirigía el
Festival de Sitges, de 1977 a 1987. Luego han
venido obras sin criterios definidos, aprove-
chando a veces la coyuntura de que la com-
pañía ya estaba en Europa, otras compañías
mexicanas; y pensamos que conviene que
una persona con la alta autoridad que usted
posee, oriente al joven posible lector del
siglo XXI. Nos interesaría que hablara de
autores, espectáculos que marcaron época y
directores de escena.
Roberto Briceño: — Antes de situarnos en
las décadas propuestas, me parece necesario
hablar de la gran influencia que, sin lugar a
dudas, tuvo Rodolfo Usigli en el teatro mexi-
cano del siglo XX, ya como dramaturgo,
director de escena, catedrático o periodista.
Como dramaturgo, sus obras El Gesticulador
o la trilogía Corona de Sombra, Corona de
Luz, Corona de Fuego, entre otras muchas,
abrieron derroteros seguidos por otros dra-
maturgos y, desde sus crónicas periodísticas,
sus clases de técnica teatral dictadas en la
facultad de Filosofía y Letras de la UNAM o
Entrevista a Roberto
Briceño
Correspondència, febrer del 2008
Nacido en 1950 en México DF. Egresado de la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Nacional Autónoma de México. Actualmente radica en la ciudad de Morelia, Michoacán y es
profesor-investigador de la facultad de Filosofía Samuel Ramos de la Universidad Michoaca-
na de San Nicolás de Hidalgo (UMSNH), titular del seminario de Semiótica de la Cultura. Área
principal, Estética, Filosofía del lenguaje, colabora en la licenciatura de teatro de la Escuela
Popular de Bellas Artes en la materia de Actuación estilística. Dramaturgia: ¿Y si Heidegger
no hubiera muerto...?, Una de Payasos, Una de Policías, Mirada, actualmente en escena. Ha
dirigido alrededor de cuarenta trabajos y actuado en diversas puestas en escena. Colabora-
dor de revistas especializadas. Dirige desde hace veintidós años un taller de expresión cor-
poral y experimentación teatral y es director de la Asociación Teatral Contrapeso.
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valoraba mucho el paso de Alejandro Jodo-
rowsky por México. ¿Vio usted sus espectá-
culos? En caso de que fuera así, ¿qué opina
de las aportaciones de Alejandro? 
R.B. — Con cierta frecuencia surgen figuras
que aun sin quererlo, de pronto se convier-
ten en paradigmáticas o en iconos para algu-
na parte de la población, el caso de Alejan-
dro Jodorowsky sería uno de éstos, ya que su
presencia en México estuvo marcada  por la
sorpresa, el rechazo, el escándalo y el éxito.
Escritor, autor de cartones Fábulas Pánicas,
director de teatro, director y guionista de
cine, especie de taumaturgo, sin lugar a
dudas Jodorowsky dejó su marca en nuestro
teatro, recuerdo muy bien su montaje El Dia-
rio de un loco, interpretado por Carlos Anci-
ra, un espectáculo que por la excelente y
convincente actuación de Ancira, pudo ser
representado en español incluso en Moscú
con un gran éxito, como en general sucedía
con todas las obras de Alejandro, es sabido
que cuando la polémica está presente, los
triunfos se dan. En el caso de El Diario de un
loco, me parece que el aporte de Jodorowsky
es innegable, en cuanto que propone un tea-
tro crudo y directo, sin artificios escénicos,
sino apoyado fundamentalmente en la fuer-
za expresiva del actor y la contundencia del
texto. Sin embargo, creo que su influencia
mayor fue en el cine, películas como El Topo,
La Montaña Sagrada o Santa Sangre, se han
convertido en filmes de culto, de nuevo la
crudeza, la crueldad y una tipificación de
personajes cercanos siempre a la demencia,
el sexo, la sangre y la exaltación de contrava-
lores, marcan una nueva orientación para un
cine que no obstante es crítico y posibilita la
reflexión del espectador.
R.S. — La misma pregunta le haría sobre
Seki Sano, a quien vemos que ahora final-
mente se revalora mucho. ¿Siguió su labor?
¿Podría darnos su opinión sobre él?
R.B. — De Seki Sano puedo hablar sólo
mediante por boca de terceros y sobre todo,
por el reflejo de sus enseñanzas, creo que
efectivamente él introduce de manera fuerte
a Stanislavski a nuestro teatro, creando gene-
raciones de actores y directores que se reco-
nocen como sus deudores y seguidores, su
influencia continúa en nuestros días, hoy hay
una tercera generación que se han converti-
do en maestros de actuación y que siguen el
método de acuerdo a las orientaciones del
maestro Sano. Se calcula que desde la funda-
ción de su estudio de artes escénicas pasaron
más de 6.500 alumnos a lo largo de veintisie-
te años, cuyas enseñanzas quedaron plasma-
das en un manuscrito titulado Apuntes de un
Director Escénico que no fue publicado salvo
algunos fragmentos que Sergio Jiménez y
Edgar Ceballos incluyen en el libro Teoría y
praxis del Teatro en México, publicado en los
años ochenta por la Colección Escenología,
que dirige el mismo Ceballos. Otras notas,
ejercicios y su programa de la escuela Teatro
de la Reforma, como cita Ceballos en el libro
mencionado, quedó disperso y en manos de
algunos de sus alumnos que después conti-
nuaron sus enseñanzas. Como director de
escena destacan Un tranvía llamado deseo, en
el cual, menciona Ceballos, el propio Ten-
nessee [Williams] declara que el montaje era
superior al de Broadway, entre otras puestas
de las convertidas en leyenda por la tradición
oral, se han citado La fuerza bruta, de Faulk-
ner, Las Brujas de Salem, de Miller, La Man-
drágora, de Maquiavelo, La Fierecilla Domada
y El Rey Lear de Shakespeare.
R.S. — ¿Se puede hablar de un retorno del
teatro político en México? 
R.B. — En relación a esta pregunta, me pare-
ce conveniente hacer una digresión. Común-
mente cuando se habla de teatro en México,
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su perceptiva dramática expuesta en el libro
Itinerario de un Autor Dramático (1939), la
presencia de Usigli, miembro del grupo
Contemporáneos, ha sido innegable y se ha
convertido en una página clave para com-
prender el teatro mexicano.
Salvador Novo sería otro de los antece-
dentes importantes de nuestro teatro. Como
figura insoslayable de la historia cultural de
México, Novo participa junto con Villaurru-
tia, Gorostiza y Jiménez Rueda, en la crea-
ción del teatro Ulises. Entre sus múltiples
actividades, ensayista, dramaturgo, crítico,
cronista de la Ciudad de México hasta su
muerte; Novo como funcionario, fue jefe del
departamento de Teatro del Instituto Nacio-
nal de Bellas Artes (INBA) de 1946 a 1952, y
en 1956 fue nombrado director de la Escuela
de Arte Dramático del INBA. En 1953 inau-
guró el Teatro de la Capilla, en Coyoacán,
DF, donde inició el movimiento teatral de
vanguardia llevando a escena Esperando a
Godot. Me permito esta mención, ya que los
momentos clave del teatro en la década de
los cincuenta y sesenta pasan por esos dos
ejes, por lo menos desde una visión amplia
de la cultura en México. No podría decir que
el teatro de esas décadas lo haya yo vivido en
plenitud, puesto que aunque siempre estuvo
en mí el gusanito de la actuación, no fue sino
hasta 1971 que de manera formal entré en el
teatro, aunque mi experiencia profesional
constante, recién se inició en 1984. Sin
embargo, por lecturas y como espectador,
amén de las reflexiones y estudios que poste-
riormente he realizado, me parece un
momento importante el de la participación
de Héctor Azar, Héctor Mendoza y Juan José
Gurrola.
De Héctor Azar, se podrían destacar La
Appassionata, Inmaculada, Las Vacas Flacas, y
Alas sin sombras, entre otras. Fundó el Teatro
Trashumante, el Centro de Teatro Infantil y
la Compañía Nacional de Teatro en 1972, fue
director de Teatro del INBA, como teórico,
culminó con su proposición escénica del
Espacio C’, dirigió durante años el Centro de
Arte Dramático, AC (CADAC), importante
centro de formación actoral.
Héctor Mendoza, sin lugar a dudas es
uno de los más grandes formadores de acto-
res, por varias generaciones, su participación
como docente en el Centro Universitario de
Teatro de la UNAM es destacada, siendo el
pilar de la orientación pedagógico-teatral de
esa institución, autor de varias obras, podría
mencionar Ahogado, Las cosas simples, reite-
radamente llevada a escena sobre todo por
grupos jóvenes y universitarios.
Provocador irreverente, escatológico,
Juan José Gurrola, arquitecto de las artes
escénicas, vivió una experiencia marcada por
una condición experimental con una impor-
tante influencia del movimiento vanguardis-
ta Poesía en Voz Alta (1956-1963), se forjó a sí
mismo como un artista trasgresor de las
fronteras que fragmentan el arte: de la arqui-
tectura pasó al teatro, donde fue actor, esce-
nógrafo, dramaturgo y director; de ahí al
cine, al arte conceptual, la fotografía, etc.;
realizó montajes célebres como La cantante
calva de Ionesco (1963) y Landrú-opereta [de
Alfonso Reyes] (1964). Durante su vida
mantuvo un intenso trabajo teatral, perfec-
cionó un lenguaje propio y versátil con el
que exploró las diversas disciplinas que con-
fluyen en escena.
R.S. — En un número anterior dedicado al
teatro mexicano, correspondiente a los n.
29-30-31, diciembre 2001-marzo 2002, nos
empleamos en revalorar la figura de Luisa
Josefina Hernández y a presentar una obra,
La Prisionera de Emilio Carballido. Luisa
Josefina, en una entrevista que le hicimos,
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obliga a modificaciones constantes en cuan-
to a su formato, la manera de organizar los
diferentes eventos y otras variantes, pero
creo que sí, en los últimos cinco años se ha
corregido el camino y actualmente el progra-
ma de acción ha mejorado.
R.S. — Se habló mucho en Zacatecas de la
«narraturgia», tema expuesto por la teórica
de teatro Hilda Saray durante la Muestra.
¿Cree que en esta nueva generación se sigue
esa corriente? Pienso por ejemplo en Odio a
los putos mexicanos de Luis Enrique Gutié-
rrez Ortiz Monasterio —LEGOM— (obra
que publicamos en este número especial),
en Edgar Chías, Austin Morgan… ¿Puede
decirse que se enmarcan en esa orientación?
¿Cree que se ha producido una ruptura, un
cambio generacional? 
R.B. —  No podría responder a la primera ni
a la segunda pregunta, no lo sé. En cuanto al
asunto de la ruptura y el cambio generacio-
nal, me parece que sí los hay, creo que se tra-
baja de nuevo en un teatro donde el peso del
texto, de las palabras, vuelve a adquirir rele-
vancia, no me refiero al lenguaje utilizado,
sino a la importancia y el cuidado con que
los jóvenes dramaturgos construyen los par-
lamentos, hay una escritura cuidada, giros
lingüísticos manejados con precisión,
modismos y barbarismos bien usados, sin
detrimento de la parte espacio temporal y la
contemplación del carácter y perfil de los
personajes, como podemos apreciarlo en Las
Chicas del 3 1/2 floppies, escrita por LEGOM.
R.S. — ¿Se puede hablar de una generación
—la que para nosotros es la de LEGOM,
Chías, Zapata, Chabaud, Olmos, Román,
Avante…— que sería la siguiente a la de la
«Nueva Dramaturgia Mexicana» o sea, la de
Carballido y Leñero entre otros? En princi-
pio seguimos la teoría de las generaciones de
treinta años, que en España dio a conocer
Ortega y Gasset. Ya sabemos que los últimos
sociólogos no aceptan dicha teoría, y se
habla de que prácticamente cada año se cam-
bia de generación… Pero pensamos que de
alguna manera hay que ordenar los grupos o
camadas generacionales. El crítico mexicano
Fernando de Ita habla de esta generación
como la «sexta generación» a partir de
Rodolfo Usigli… Por tanto, ¿sería ésta la
de los 90/2000 o hay una o dos intermedias?  
R.B. — Creo que sí se puede hablar de una
generación en cuanto a los autores mencio-
nados, en relación a si puede o no haber
generaciones intermedias como tales, no lo
sé, lo cierto es que hay otros dramaturgos y
directores importantes entre ellos, que quizá
podrían ser parte de generaciones mixtas,
como Elena Garro, Marcela del Río, Julio
Castillo, Hugo Argüelles, Felipa Rodríguez,
Sabina Berman, Silvia Peláez, Luis de Tavira,
etc. Todos ellos importantes y con una gran
influencia en el desarrollo de las artes escéni-
cas de México.
R.S. — ¿Cuáles son los autores de esta últi-
ma dramaturgia mexicana que le interesan
más, y por qué? ¿Y cuáles le interesan de las
dos generaciones anteriores? 
R.B. — Responder es difícil, porque frecuen-
temente el asunto va más allá de la preferen-
cia o el gusto, ya sea por estilo, temática o
actualidad, puesto que es común la relectura
o las determinaciones circunstanciales debi-
das a una necesidad específica, público, esté-
tica, cambios sociales o simplemente por
peticiones, sin embargo, Jaime Chabaud me
parece sugerente y provocador, dramaturgo-
investigador, ha construido un estilo propio
que obliga a la reflexión y permite al director
y a los actores una interpretación propia;
recientemente me parece atractivo LEGOM,
por buscar romper las normativas, por la
temática subversiva y juguetonamente pro-
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nos remitimos al teatro realizado en la Ciu-
dad de México, en primer lugar, donde se
considera que está no sólo el modelo sino la
tradición y la vanguardia del teatro mexica-
no, sin embargo en otras ciudades de la
República el camino del teatro ha sido largo
y tortuoso, y sin lugar a dudas sus frutos se
han podido paladear. En las muestras o
eventos, llamados nacionales, se puede uno
acercar sólo a una pequeña muestra de lo
que se hace en el país en materia de teatro.
Señalado esto, me atrevería a decir que el
teatro político no ha dejado de estar presente
en el quehacer escénico de México, por lo
menos desde la Revolución mexicana hasta
nuestros días, quizá no en las grandes salas o
en los teatros de renombre, pero sí en esa
manifestación que aquí se ha llamado teatro
popular, un teatro que grupos trashumantes
o vinculados con movimientos sociales,
campesinos, indígenas o proletarios, se ha
encargado de retratar la realidad vivida por
los sectores menos favorecidos de la socie-
dad. En calles, fábricas, ejidos, comunidades
indígenas, talleres, vecindades, escuelas rura-
les y muchos otros espacios alternativos que
momentáneamente se convierten en escena-
rios, un teatro con profundo contenido polí-
tico se ha sucedido a lo largo y ancho del
país. Estos grupos hacen adaptaciones de
textos clásicos sobre la base de problemas
ingentes domésticos o sociales, escriben
obras tomando como pretexto una nota
periodística, por ejemplo sobre alguna repre-
sión, o incluso con vecinos o participantes
de movimientos sociales, en forma colectiva,
escriben textos sobre las experiencias de
éstos que después son llevados a escena,
entre algunos de los grupos con mayor
impacto o permanencia podríamos citar al
Centro Libre de Experimentación Teatral y
Artística (CLETA) que nace en 1973 en Ciu-
dad de México; el Grupo Cultural Zero, nace
en Cuernavaca, Morelos en 1978; el Teatro
Campesino de Tabasco, y muchos otros en
diferentes regiones de México. Por otro lado,
en lo que refiere a un teatro más formal, me
parece que efectivamente hay una suerte de
retorno no tanto a un teatro político a lo Pis-
cator o Brecht, sino más bien un retorno a
temas políticos o con un matiz en este aspec-
to, como efectivamente pudimos ver en
Zacatecas.
R.S. — Le agradecería, nos dijera cuáles fue-
ron para usted los mejores espectáculos de
la XXVIII Muestra Nacional de Zacatecas.
R.B. — Odio a los putos mexicanos y Las Chi-
cas del 3 1/2 floppies de LEGOM, quien para
mi gusto, se perfila como uno de los drama-
turgos jóvenes con mayor solidez y fuerza,
dotado de una gran imaginación e inteligen-
cia y una capacidad de observación muy sen-
sible, así como una formación artística com-
pleta. Noticias del Imperio, inmensa novela
histórica de Fernando del Paso, adaptada por
Mauricio Jiménez, a quien siempre he respe-
tado como director y hombre de teatro, por
la sutil forma en que accede a asuntos de
corte político sin caer en el panfleto o la crí-
tica fácil, recuerdo como uno de los espectá-
culos más conmovedores, su magnífico tra-
bajo Lo que cala son los filos, hoy, me parece,
una obra de referencia necesaria para hablar
del teatro del final del siglo XX en México.
R.S. — Tuvimos la impresión de que la
Muestra Nacional de Teatro ha definido un
claro programa de acción que ha mejorado
considerablemente con lo que fue en los pri-
meros veinticinco años. ¿Qué opina sobre
esto? 
R.B. — Como siempre esta clase de eventos,
se ven afectados por demasiadas cuestiones
aleatorias, vaivenes políticos, aspectos presu-
puestales, clima, etc., lo que en cierta medida
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vocadora y por su total falta de solemnidad.
El teatro de Leñero me parece sólido, conse-
cuente, y particularmente su visión de los
personajes, que en cierto sentido aún siendo
dibujos sólidos dejan espacio para rehacer-
los. Jesús González Dávila tocó los senti-
mientos, entendió a las generaciones, se
planteó y contestó preguntas acerca de quie-
nes somos en distintos estamentos sociales.
R.S. — ¿Cree que el teatro clásico español es
suficientemente valorado en México?
R.B. — Valorado sí, muy representado, por
lo menos recientemente, no.
R.S. — ¿Y los autores del siglo XX?
R.B. — Sí, me parece que en ocasiones están
sobrevalorados por falta de estudio o com-
prensión, pero autores como Brecht o Pinter,
por ejemplo, han estado acompañando la
evolución de nuestra escena nacional.
Supongo que como en otras partes las
modas imponen ciertos nombres.
R.S. — ¿Puede hablarnos del movimiento, si
es que realmente se le puede llamar «movi-
miento», de recuperación y valoración de
los autores más consagrados como Rascón
Banda, Óscar Liera o Jesús González Dávila? 
R.B. — No creo que se pueda hablar de un
movimiento en sentido estricto, hay sí una
revaloración y reconocimiento, se les vuelve
a montar con frecuencia y particularmente
en el caso de Liera y González Dávila, se les
da un tratamiento con nuevo respeto, son
comunes, por ejemplo, los montajes univer-
sitarios de estos autores y, en el caso de Ras-
cón Banda, como decimos por acá: «sigue la
mata dando».
R.S. — Gracias Roberto Briceño por sus
acotaciones.


Entrevista a Roberto Briceño

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