Diago, Nel

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BAILAR EL TEATRO, DRAMATIZAR EL BAILE. 
EL CASO DE ANANDA DANSA 
Nel Diago 
Universitat de Valencia 
Hablar de teatro «no aristotélico» en Europa es hablar; claro, de Antonin Artaud. Un creador 
cuyo magisterio sólo alcanzará pleno reconocimiento en el último tercio del siglo xx. Directa 
o indirectamente la huella artudiana se dejará sentir en gran parte de las manifestaciones es-
cénicas de nuestro tiempo. Así ocurre, por ejemplo, con uno de los más recientes fenómenos 
estéticos de Occidente: el teatro-danza. Un término impreciso y, para muchos, insatisfactorio y 
que, seguramente, convendría matizar. Dos son los componentes que concurren en esta discu-
tible etiqueta que trata de fijar una nueva tendencia escénica consolidada en la última década, 
la de los años ochenta, en la Europa del Sur preferentemente (Francia, Italia, España), aunque la 
pionera innegable sea Pina Bausch y el Tanztheater alemán. Esta nueva tendencia e.scénica está 
estrechamente emparentada, quién lo duda, con el arte del cuerpo, es decir; con la danza, y es 
una de las consecuencias de la gran revolución estética impulsada por los grandes creadores de 
los Estados Unidos (Martha Graham, Merce Cunningham, Alwin Nikolais, Carolyn Carson). Pero 
el teatro-danza va más allá del baile; su objetivo, al decir de Leonetta Bentivoglio: 
(oo.) no es nunca la exploración o el descubrimiento de nuevos movimientos en cuanto tales, sino 
la identificación de nuevos modos de comunicar mediante el trámite del movimiento. Gracias a las 
recientes experiencias sobre la «narración» -y no importa que aquí se entienda una narración 
metafórica, indirecta o traducida- el desprestigiado «contenido», palabra críticamente caída en la 
desgracia, totalmente terrorífica y pasada de moda, parece casi reencontrar su respetabilidad.' 
Por ello mismo es preciso delimitar su territorio y no confundir el teatro-danza con otras 
manifestaciones estéticas que pueden englobarse bajo distintos rótulos, como «nueva danza», 
«danza posmoderna», «danza de autor», etc., pero que son puramente dancísticas. No siempre 
es fácil o segura una clasificación estricta, claro está,2 pero no por esa razón es menos necesaria. 
Quizá todo resultaría más diáfano si pusiéramos el énfasis en el primer elemento conformante 
del concepto, o sea, en el teatro. Así lo hacen César Oliva y Torres Monreal.3 Para estos investi-
gadores lo que se pretende con esta modalidad es que la danza forme «parte de la poética del 
espectáculo», que se integre «en él como ·un lenguaje conformante de pleno derecho». No es 
en modo alguno casual, pues, que el fenómeno haya adquirido carta de naturaleza en los grandes 
festivales internacionales de teatro, o que sus espectadores habituales procedan mayoritariamente 
del público teatral. Y es que detrás del teatro-danza también están las experiencias liberadoras 
de Grotowsky o el LivingTheatre.Y, en última instancia, la tradición artaudiana. 
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Recordemos al efecto algunas frases del que fuera llamado el metafísico del teatro: 
Afirmo que la escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado, y que se le permita hablar 
su propio lenguaje concreto. 
Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos, e independiente de la palabra, debe 
satisfacer todos los sentidos; que hay una poesía de los sentidos como hay una poesía del lenguaje, y 
que ese lenguaje físico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa pensamientos 
que escapan al dominio del lenguaje hablado. 
( ... ) Ese lenguaje es todo cuanto ocupa la escena, todo cuanto puede manifestarse y expresarse 
materialmente en una escena, y que se reorienta primero a los sentidos en vez de orientarse primero 
al espíritu, como el lenguaje de la palabra. 
( ... ) Ese lenguaje creado para los sentidos debe ocuparse ante todo de satisfacerlos. Lo que no le 
impide realizar luego plenamente su efecto intelectual en todos los niveles posibles y en todas las 
direcciones. Y esto permite la sustitución de la poesía del lenguaje por una poesía en el espacio que 
habrá de resolverse justamente en un dominio que no pertenece estrictamente a las palabras. 
( ... ) Esa poesía, muy difícil y compleja, asume múltiples aspectos, especialmente aquellos que 
corresponden a los medios de expresión utilizables en escena, como música, danza, plástica, pantomima, 
mímica, gesticulación, entonación, arquitectura, iluminación y decorado.4 
Pues bien, todas esas ideas están inequívocamente presentes en la concepción estética que 
preside el trabajo de Ananda Dansa, una de las compañías españolas que más abiertamente 
han abrazado la bandera de teatro-danza, hasta el punto de autodefinirse como «Teatro del 
baile». 
El colectivo fue fundado en 1981 por Rosangeles Valls. El título de su primer espectáculo, 
Dansa, respondía claramente a la línea que se había fijado la coreógrafa valenciana formada en 
París; esto es: danza contemporánea. Pero ya en 1982, cuando el grupo se presenta en la sala 
Escalante de Valencia con un remontaje de ese primer espectáculo lo hará bajo el nombre de 
Ballet -Teatre Ananda Dansa, y, además, dos de los cuadros, los titulados «Brada versus muerte» y 
«El viatge», aparecerán firmados por Edison Valls. Sin embargo, será la incorporación en firme de 
este último la que marque la definitiva adscripción de Ananda Dansa al teatro-danza. El hermano 
de la fundadora del grupo había estudiado arte dramático en Valencia y conocía de cerca la 
labor de Eugenio Barba con el Odin Teatret, pero su práctica teatral era muy reducida por aquel 
entonces. Sin embargo, su integración en funciones de dramaturgo y director escénico traería 
consigo un cambio de rumbo fundamental para la compañía. De esa feliz conjunción fraternal 
nacerán Destiada (1984), Crónica civil (1986) Y Homenaje a K (1988), los tres espectáculos que 
conforman la trilogía sobre la violencia, a los que seguirá la última producción por ahora, Basta 
de danza (1990), de título bien expresivo. 
En todos y en cada uno de estos montajes Edison Valls, con el auxilio de las coreografías 
de Rosangeles -pero también con la colaboración inestimable de las partituras musicales de 
Pep Llopis, de la iluminación de Eric Teunis y de la labor plástica del arquitecto y escenógrafo 
Carlos Montesinos-, ha sabido recrear ese «lenguaje físico y concreto» que reclamaba Artaud, 
esa poesía en el espacio capaz de concebir «imágenes materiales, equivalentes a las imágenes 
verbales». Todos los medios de expresión que reclamaba Artaud: la música, la danza, la plástica, 
la iluminación, el decorado, la gesticulación, etc., se combinan en perfecta ósmosis en los espec-
táculos de Ananda Dansa. Y ni siquiera falta ocasionalmente la palabra, pero no como lenguaje 
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oral articulado, sino al modo que sugería el teórico francés, es decir: como proyección sonora. 
Todo ello comporta, cómo no, una manera radicalmente distinta de mostrar el hecho escénico 
ante el público y exige, de paso, una respuesta también radicalmente diferente. Durante siglos 
nuestro teatro, el teatro occidental, ha estado adscrito al lagos, ha estado orientado al espíritu, 
en palabras de Artaud, antes que a los sentidos. No ha sido esa la evolución en otras tradiciones, 
como las orientales, en las que los diversos códigos teatrales (el gesto, el movimiento, la voz, la 
danza, etc.) formarían desde siempre la trama inextrincable de la comunicación escénica.5 
y esto mismo es lo que práctica Ananda Dansa; su camino no va de la razón a la emoción, sino 
al contrario. Lo cual implica una nueva forma de «mirar!) para el espectador no habituado. Son 
los sentidos los primeros que han de apurar el caldo estético, pero será después la mente la 
que deberá racionalizar las sensaciones. Y esto último es importante subrayarlo, porque para 
Ananda Dansa el proceso quedaría incompleto sin esa operación posterior de reconstrucción. 
Sus espectáculos no buscan únicamente subyugar al espectador a través de la belleza formal, 
pretenden alcanzar también su intelecto. Tal y como quería Artaud, para quien el lenguaje creado 
para los sentidos no impedía «desarrollar luego plenamente su efecto intelectual en todos los 
niveles posibles y en todas las direcciones». 
Ésta, precisamente, es la clave del teatro-danza. Como apuntaba Leonetla Bentivoglio, el 
elemento distintivo de esa modalidad escénica es la narración, mediante la cual se recupera el 
tan denostado «contenido». El mensaje podrá parecer oscuro, difícilmente desentrañable, a quien 
no esté acostumbrado a manejarse con esa mezcla de códigos. Pero está ahí. Un espectáculo 
de teatro-danza no es una mera combinación de formas abstractas. Podemos comprobarlo en 
cada uno de los montajes de Ananda Dansa. En Destiodo, la primera entrega de la trilogía sobre 
la violencia, Edison Valls expresaba, no sin patetismo, ese «destino bestial» que enfrenta a un 
noble animal, el toro, con un pobre maletilla, surgido de las capas marginales de la sociedad, en 
una absurda ceremonia sangrienta. En Crónico civil, una reflexión sobre la Guerra Civil Española 
vista desde la óptica de la infancia, la violencta no menos absurda del conflicto bélico será todavía 
más brutal que en Destiodo, al desaparecer cualquier aliento épico y ser precisamente niños 
quienes la padecen. Finalmente, en Homenaje ° K Edison Valls asumirá el riesgo de enfrentarse 
con un tema de gran actualidad: el terrorismo (terrorismo de Estado o contra el Estado, tanto 
da); ahora bien, lo que aquí cuenta no son tanto los sucesos violentos, como la llamada de 
atención sobre esta sociedad nuestra, ahíta y satisfecha, que engulle su pan mientras contempla 
sin alterarse las imágenes de la estúpida violencia cotidiana. Concluida la trilogía, Ananda Dansa 
centrará su mirada en un contexto diferente: la guerra de los sexos, ejemplificada en las viejas 
leyendas universales de las amazonas. Nadie sospecharía que bajo ese título, Bosto de donzo, se 
aborda el examen de la condición femenina. Pero ese exabrupto que da nombre al espectáculo 
tiene justificación. Con él Ananda Dansa nos advierte que, a pesar de la denominación de la 
compañía, a pesar de sus orígenes y a pesar del recurso de la danza, su estética va por 'otros 
derroteros. Lo que ellos hacen es teatro; un teatro que aúna lo más arcaico y primitivo del arte 
escénico con la más sofisticada tecnología de la sociedad contemporánea. Pero, en cualquier 
caso, un teatro no aristotélico. 
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NOTAS 
l. BENTIVOGLlO, Leonetta. «Teatro-danza: descripción de un paisaje». El público. N. 76, 1990, p. 57. 
2. El catálogo sobre compañías y grupos de teatro-danza españoles elaborado por la revista El Público, 
n.76 (1990), por ejemplo, recoge los nombres más significativos de la danza contemporánea española, 
pero sin distinguir entre los que abordan inequívocamente los presupuestos del teatro-danza y los que 
solamente practican la danza. 
3. OLIVA, César; TORRES MONREAL, Francisco. Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra, 1990, 
p.438-439. 
4. ARTAUD, Antonin. Le thééitre et son double. [Traducción castellana de Enrique Alonso y Francisco 
Abelenda: El teatro y su doble, Buenos Aires: Sudamericana, 1971, p, 37-38,J 
5. Esta misma opinión es sustentada por Olivia y Torres Monreal: «Es curioso constatar que el teatro 
oriental está conformado por todos esos códigos, a los que unirá la danza, siendo la palabra uno más de 
sus lenguajes, contrariamente a lo que ocurre con el teatro occidental en el que es el principal sistema 
dramático comunicativo» (Op, cit., p. I 1), 
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Bailar el teatro, dramatizar el baile. El caso de Ananda Dansa

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