Prats Fons, Núria

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Estrategias para una búsqueda de 
la armonía: Las Mujeres de ojos 
grandes, de Angeles Mastretta 
Núria Prats Fons 
\ I / n  1985 la escritora mexicana Ángeles 
Mastretta obtenía el premio Mazatlán con Arráncame 
la vida, su primera novela, consiguiendo con ella una 
extensa atención de la crítica1 y una muy amplia 
difusión internacional -ha sido hasta ahora traducida 
a 11 idiomas, según reza en los créditos de la 
editorial-. 
El éxito de su novela puede inscribirse dentro de 
lo que algunos investigadores no han dudado en 
definir como "boom hispánico femenino" (Cfr. Reisz, 
1990), en el que el nombre de Mastretta se 
acompañaría, limitándonos al área hispanoamericana, 
por los muy difundidos de Isabel Allende, Laura 
Esquivel, Elena Poniatowska, y un largo etcétera de 
escritoras que, en torno a los años ochenta, 
despertaron el interés del público, de la crítica y de 
la industria editorial. 
Si en los sesenta, en el momento de 
internacionalización de la novela hispanoamericana, 
lo que se denominó como boom apenas afectó a la 
difusión de la narrativa escrita por mujeres2, en los 
ochenta, en cambio, el segundo momento de esa 
internacionalización se iba a centrar, precisa y 
fundamentalmente, en la difusión de la voz escrita 
femenina. 
Los motivos de esa renovada atención sospecho 
que son demasiado complejos para que un resumen 
de ellos ofrezca una mínima garantía de explicación 
abarcadora; no obstante, apuntaré que, además del 
desarrollo creciente de la critica feminista y de los 
cambios sociales producidos en Hispanoamérica, que 
repercutirían en la situación de la mujer, en el 
paradigma literario se iba a producir un 
desplazamiento desde los proyectos totalizadores, 
que habían caracterizado, en general, la escritura de 
los sesenta, hacia una "cultura de la periferian3, 
reivindicatoria de los márgenes, lo fronterizo y 
fragmentario de la realidad, márgenes en los que 
puede insertarse la focalización de la mirada 
femenina. Es por ello que muchos investigadores han 
adscrito este movimiento descentralizador a los 
caracteres propios de la postmodernidad4. 
Sin embargo, este cambio en el horizonte literario 
explica más claramente la producción de esta 
literatura con perspectiva femenina que su rápida y 
exitosa difusión. En este sentido, debemos recordar 
además que, al cobijo de las nuevas escritoras que 
comenzaron a publicar en torno a los ochenta, se han 
ido incorporando los nombres de aquellas otras que, 
con muy escasa repercusión entonces, ya habían 
editado sus narraciones en décadas anteriores, y en 
cuyas obras no estarían presentes los signos de la 
postmodernidad o los caracteres propios de la 
literatura del postboom, que sí pueden definir, en 
cambio, a la última narrativa. Ese proceso podría ser 
resultado de lo que actualmente parece ser una de 
las leyes de la recepción literaria -y por qué no, 
también del mercado-, esto es, la necesidad de ofrecer 
productos englobados dentro de una corriente o un 
movimiento amplio, para lo que se recurre a la 
búsqueda y conocimiento de los antecedentes 
inmediatos, que, en este caso, se creen poder 
encontrar en la escritura producida anteriormente por 
las novelistas hispanoamericanas. 
Pues bien, dentro de esas coordenadas se sitúa la 
obra de Ángeles Mastretta, quien, después del éxito 
de Arráncame la vida, publicó en 1991 su segundo 
libro, un conjunto de relatos agrupados bajo el título 
de Mujeres de ojos grandes. Aesta publicación siguió 
una recopilación de ensayos y escritos que la autora 
bautizó como Puerto Libre. Un refugio para el azar 
y la memoria (1994), el cual resulta muy útil para 
dilucidar algunos aspectos de su práctica narrativa. 
En sus páginas podemos encontrar también un 
capítulo que viene a ser como una prolongación 
condensada de su libro anterior, el que titula 
"Máximas y decires de algunas mujeres con ojos 
grandes". En 1996 apareció la que, hasta el momento, 
es su última novela, Mal de amores, donde retoma 
esquemas narrativos de su primera novela. 
En una entrevista realizada a Ángeles Mastretta 
ésta exponía su intención al escribir el conjunto de 
relatos que componen el libro al que ahora tratamos 
de aproximarnos: "Mujeres de ojos grandes -señalaba 
Ángeles Mastretta- es el título de un libro que dedico 
o que se propone salvar del olvido a mujeres que 
con menos ruido y a veces más éxito, empezaron el 
litigio del que ahora tanto nos enorgullecemos 
nosotras" (Pfeiffer, 1992: 121). 
Ese litigio no es otro que el de la lucha de la mujer 
por recuperar su propia parcela de poder; pero 
entendiendo el término "poder" más en su sentido 
verbal que sustantivo, pues no es el poder ejercido 
sobre otros, sino la reivindicación de la capacidad 
decisoria de la mujer, el ensanchamiento, en 
definitiva, de su espacio de libertad. En este sentido, 
si atendemos a las palabras de la propia autora sobre 
lo que entiende por feminismo, podremos precisar 
mejor el significado de ese "litigio" del que hablaba 
y la base sobre la que se sustentan los múltiples 
relatos que componen Mujeres de ojos grandes: "Hay 
quienes piensan -escribe Mastretta- que el feminismo 
es una comente ideológica, yo creo que es un instinto. 
Un instinto que como tantos la humanidad ha 
escondido entre cortesías y crueldades hasta no dejar 
en las mujeres si no un recuerdo casual y placentero 
de algo que alguna vez nos tuvo en armonía" 
(Mastretta, 1994: 117). 
Hay que señalar que todas y cada una de las 
mujeres de ojos grandes a quienes Ángeles Mastretta 
rescata en su libro nos muestran las múltiples 
estrategias que estas mujeres, con un tipo de historia 
distinta a la escrita con mayúsculas, han utilizado 
para alcanzar esa armonía. 
La propia estructura del libro nos hace pensar en 
la voluntad de que percibamos un sentido de 
parentesco entre las protagonistas de los distintos 
relatos, los cuales, pese a ser absolutamente 
autónomos, están, no obstante, unidos por una misma 
voz narrativa: una mujer que cuenta, desde la 
perspectiva de un tiempo histórico distinto, las 
historias acaecidas a cada una de sus tías, mujeres 
poblanas que buscaron su propia "armonía" en tomo 
a los años treinta. Sin embargo, solamente en una 
ocasión podemos encontrar referencias explícitas de 
parentesco entre dos de las treinta y siete tías que 
aparecen en el libro, con lo que se produce una 
inverosimilitud evidente, pues es de todo punto 
imposible que el personaje que narra pudiera tener 
esas tantas tías sin que muchas de ellas fuesen 
hermanas. Este hecho -la inverosimilitud no oculta- 
nos permite llegar a la conclusión de que la elección 
de ese recurso narrativo obedece, cuanto menos, a 
dos objetivos distintos. En primer lugar, a la voluntad 
de que el lector emparente a esa serie de mujeres, no 
ya por lazos de consanguinidad, sino por la forma 
similar en que van a enfrentarse y resolver 
circunstancias y situaciones muy diferentes. En 
segundo lugar, el hecho de que la voz narrativa esté 
unida a todas esas mujeres sirve para reforzar, de un 
lado, la tan interesante complicidad que se produce 
entre narrador y objeto narrado y, de otro, el sentido de 
oralidad, que sustenta a muchos de los relatos 
englobados en Mujeres de ojos grandes, en los que, a 
menudo, encontraremos declaraciones de la narradora 
acerca de su conocimiento impreciso de las historias 
que antes le han sido narradas a ella por las interesadas. 
No obstante, tampoco es que la autora persiga 
crear ante el lector un espejismo de realidad narrada 
y verídica. Quizás, en este sentido, la clave de todos 
los relatos se halle en el penúltimo de los relatos, el 
cual, a nuestro parecer, debiera figurar en último lugar 
pues además de que de él se extrae el título genérico 
del libro, cierra y ofrece un sentido unificador al resto 
de los cuentos. En este relato, rehaciendo el texto 
cultural de Las Mil y una noches, la tía Jose 
Rivadeneira (Sherezada5), incrédula del poder 
sanativo de la ciencia médica, consigue devolverle a 
su hija recién nacida las fuerzas necesarias para 
recuperarse de una grave enfermedad mediante el 
recurso de contarle incansablemente "las historias 
de sus antepasadas", historias que son "recordadas, 
imaginadas, o inventadas" por ella. El relato se cierra 
con la siguiente frase: 
"Sólo ella supo siempre que ninguna ciencia fue 
capaz de mover tanto, como la escondida en los 
ásperos y sutiles hallazgos de otras mujeres con 
los ojos grandes" (p.183) 
"Ásperos y sutiles hallazgos" son también la base 
de las historias recordadas, imaginadas o inventadas 
que Ángeles Mastretta nos ofrece en el conjunto de 
relatos que conforman Mujeres de ojos grandes, 
como si todos sus lectores, en especial el femenino, 
que parece ser el lector implícito de este libro, 
necesitáramos de la fuerza que puede 
proporcionamos el conocimiento de las cotidianas 
batallas de otras mujeres. Sin duda, ahí Mastretta no 
escapa de una cierta intención de ejemplaridad. No 
obstante, al ser formas tan distintas y hasta discordes 
de entender los "hallazgos", la ejemplaridad de las 
actuaciones queda diluida en un concepto amplio 
de afirmación de las pasiones, hecho que se convierte 
en el común denominador de todos estos cuentos y 
que, a su vez, subvierte las fábulas moralizantes. 
Examinando los dos adjetivos con que Mastretta 
define esos "hallazgos" -ásperos y sutiles- podemos 
encontrar sendas características que apuntalan 
temática y discursivamente su escritura. La aspereza 
quizás defina en negativo el modo en que se nos 
ofrecen estas narraciones, ya que uno de los 
elementos que caracterizan estos relatos de Ángeles 
Mastretta es precisamente la desdramatización con 
que quedan plasmadas las distintas situaciones. De 
ahí que no se incida en el planteamiento de los 
problemas que circundan a las distintas protagonistas, 
es decir, en lo que podría suponer la aspereza de sus 
experiencias, sino que en cambio todo ello se 
reproduzca sólo en función de las respuestas que 
provocan, dirigiendo así el punto de mira del lector 
hacia las diversas estrategias que estas mujeres 
emplean para conseguir su propia "armonía", para 
reaccionar contra el tedio, y contra todos los tabúes 
sociales que las constriñen. Fruto también de esa 
desdramatización es la constante presencia del humor 
y la ironía, elementos que, como bien señala Susana 
Reisz (1991 : 142), "son medios muy eficaces de 
poner al descubierto lugares comunes y de dignificar 
trivialidades". 
El segundo de los adjetivos empleados por 
Mastretta para definir los hallazgos de las mu.~eres de 
ojos grandes -la sutileza- sí delinea con precisión la 
propuesta que nos ofrece la escritura de este libro. En 
efecto, las protagonistas de estos relatos no son 
"grandes mujeres de la historia", ni heroínas enfrentadas 
a graves e importantes misiones. Precisamente en una 
ocasión podemos leer cómo la narradora señala, 
refiriéndose a una de sus tías, que "Ella no era Juana 
de Arco, ni tenía ganas de que la quemaran viva" 
(p.107). Las protagonistas son, pues, personajes 
cotidianos de la burguesía media y alta mexicana, que 
se mueven dentro de un espacio que no es distinto al 
que la sociedad patriarcal asigna tradicionalmente a la 
mujer y que, sin embargo, aparece transgredido en sus 
mismos basamentos. 
Y esta transgresión se lleva a cabo de dos formas 
distintas. En primer lugar, y dentro de la lógica interna 
de las protagonistas, la transgresión se realiza sin 
necesidad de suplantar los roles tradicionales 
masculinos, y sin necesidad tampoco de un 
enfrentamiento directo con el hombre. En su lugar, estas 
mujeres nos muestran lo que podemos percibir 
claramente como estrategias concebidas para la 
consecución de la felicidad, que al desvelar su mismo 
carácter de estrategia están poniendo de manifiesto, a 
su vez, cada uno de los obstáculos que han tenido que 
sortear, y todo ello sin que tampoco aparezcan -o 
parezcan- enjuiciados explícitamente. Es el caso, por 
ejemplo, de la tía Cristina Martínez que fue capaz de 
fingir un casamiento, de residir un año en España junto 
a un hombre inexistente, para luego enviudar de ese 
mismo marido y volver a Puebla a vivir, por fin, como 
ella deseaba, sin las presiones sociales que provocaba 
la soltería. 
En segundo lugar, se produce una transgresión en 
la escritura, a través de lo que Susana Reisz ha llamado 
el "ventrilocuismo", consistente en incorporar distintas 
voces, y entre ellas los discursos tradicionalmente 
opresores sobre la mujer, pero de tal forma que, lejos 
de que puedan confundirse con un acatamiento 
incondicional a esos paradigmas, pongan de manifiesto 
los corsés y clichés sociales que cercan a la mujer, 
mediante la propia imitación reiterada y distanciada, 
acompañada en muchas ocasiones de un tono 
sutilmente paródico. 
Por otro lado, y en relación con estas dos maneras 
distintas de hacer evidentes los límites impuestos a la 
mujer, podemos percibir un rasgo que ya se ha señalado 
con frecuencia en la escritura de ésta y otras narradoras 
hispanoamericanas: la resemantización que se efectúa 
del lugar o del papel que la sociedad asigna a la mujer, 
es decir, que instalándose y asumiendo ese espacio se 
ejerce una relectura que enfatiza las diferencias o 
especificidades femeninas producto, como apunta la 
escritora Rosario Ferré (1984: 153), no de la existencia 
de una esencia femenina inmutable, sino de una 
"experiencia radicalmente diferente" que, por tanto, 
cuenta con su propia perspectiva de visión. 
En este sentido es significativo que todas las 
mujeres sobre las que Mastretta centra sus historias no 
trasvasen el ámbito de la domesticidad, aunque 
aparezca esporádicamente, o se mencione, a alguna 
mujer que ocupa un determinado puesto social. 
Si, dentro del código simbólico sobre el que se 
sustenta nuestra tradición cultural, lo masculino es 
sinónimo de la actividad y la consciencia, y lo femenino 
exactamente su reverso: lo pasivo y lo inconsciente (cfr. 
Guerra Cunningham, 1986), Ángeles Mastretta, sin 
rechazar en principio esas dicotomías, nos muestra a 
través de sus personajes femeninos la actividad que se 
esconde tras lo comúnmente concebido como pasivo, 
y la lógica racional que puede suponer atender a lo 
inconsciente. 
Idéntica relectura se realiza en el caso de los 
personajes masculinos, quienes, sin embargo, no suelen 
sobrepasar la categoría de meras sombras o comparsas 
de las protagonistas. Únicamente logran entidad de 
personajes aquellos hombres que por uno u otro motivo 
se sitúan en los márgenes de los roles sociales 
asignados, o bien los que se dejan arrastrar, en algún 
momento, por una pequeña "locuran6. Estos personajes, 
que cuentan con algún rasgo de ejemplaridad -aunque 
sea invertida- o que suponen un apoyo a las 
protagonistas, no serán en ningún caso los maridos o 
amantes de éstas, sino personas mayores que, 
generalmente, van a estar encarnados en la figura del 
padre. El resto de los hombres que, en la estructura de 
los relatos, aparecen integrados dentro de la esfera del 
problema y de la experiencia "áspera", serán 
caracterizados, por lo general, con los rasgos de lo que 
la narradora define en una ocasión con el término de 
"burócrata doméstico" (1991: 118). 
Contra esa burocracia doméstica, contra el tedio y 
lo constre~do del espacio dado a la mujer en una ciudad 
mexicana del primer tercio de siglo, es contra la que se 
revela la escritura de estas narraciones. La afirmación 
de las pasiones, ya sean éstas el deseo por conocer el 
mar, el gusto por trepar a los árboles7, o la práctica de 
una sexualidad no culpable, y, sobre todo, la voluntad 
férrea de perseguir la propia "armonía", es lo que nos 
ofrecen estas mujeres de ojos despiertos. 
O b r a s  c i t a d a s  
FERRÉ, Rosario (1984), "La cocina de la escritura", en VV.AA., La sarténpor el mango, Río Piedras (Puerto Rico), 
Ediciones Huracán, 19W2. 
GUERRA CUNNINGHAM, L. (1986), "El personaje literario femenino y otras mutilaciones", Hispamérica, 43: 3-19. 
MASTRETTA, A. (1991), Mujeres de ojos grandes, Barcelona, Seix Barral. 
- (1994) Puerto Libre, Madrid, El País-Aguilar. 
PFEIFFER, Erna (1992), Entre vistas diez escritoras mexicanas desde bastidores, Frankfurt am Main, Vemuert Verlag. 
REISZ, S. (1990), "Hipótesis sobre el tema escritura femenina e hispanidad", Tropelías, 1: 199-213. 
- (1991), "Cuando las mujeres cantan tango...", en Kohut, Karl [ed.], Literatura mexicana hoy. Del 68 al ocaso de la 
revolución, Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, 141-156. 
notas 
' Hay que mencionar, sin embargo, que parte de la crítica catalogó esta novela dentro de lo que puede considerarse 
como subgéneros literarios, como bien lo señala A. Llarena (1997) "'Piedras de toque': un panorama incompleto de la 
narrativa femenina en México". Ínsula, 6 11 :3 1. 
Mi tesis doctoral, dedicada a la recepción de la narrativa hispanoamericana en España en tomo a los años 1962- 
1975, refleja fehacientemente ese silencio al que se vio sometida la escritora hispanoamericana. Es a partir de los 
ochenta cuando editoriales, crítica y revistas comienzan a dedicar una atención consciente a la escritura femenina 
hispanoamericana, y no sólo a la de reciente aparición sino también a la que había sido publicada por editoriales 
hispanoamericanas unas décadas antes y que había carecido de la suficiente difusión continental e internacional, 
provocando con ello -según el término de Ángel Rama- un "aplanamiento sincrónico" similar al que había ocurrido con 
el boom de los sesenta. 
Término utilizado por Nelson Osorio para referirse a la literatura reciente; cito por Llarena, A. (1992), "Arráncame 
la vida, de Ángeles Mastretta: el universo desde la intimidad", Revista Iberoamericana, 159, vol. LVIII: 467. 
Véanse, por ejemplo, RUFFINELLI, J. (1990), "Los 80 ¿ingreso a la posmodernidad?", Nuevo Texto Crítico, 6: 31-42; 
LLARENA, A., art. cit.; SALVADOR, Á. (1995), "El otro boom de la narrativa hispanoamericana: los relatos escritos por 
mujeres en la década de los ochenta", Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, (Lima-Berckley), 41: 165-175. 
La relación de este cuento con Sherezada la propuso la profesora Dolores Soler-Espiauba durante el coloquio que tuvo 
lugar tras la presentación de la ponencia, que ha constituido la base de este artículo, en el 1 Congreso Internacional de la 
Asociación Hispánica de Humanidades. Posteriormente hemos encontrado otras referencias a esta relación, pero tomando 
como base no el relato del que tratamos, sino la totalidad del libro; así, los profesores Jean Franco y Jean-Marie Lemogodenc, 
en su Anthologie de la littérature hispano-américaine du XX' sikcle, escriben: "En 1991 parait le second livre, Mujeres de 
ojos grandes, ou défilent des fernmes sauvées, telle Shéhérazade, par la magie du verb" (p.382). Para la definición y 
funcionamiento de "texto cultural", véase Cros, E. (1995), D'un sujet i l'autre: sociocritique etpsychanalyse . Montpellier: 
Editions du CERS. 
6Habría que estudiar por qué la escritora identifica la locura sólo con la desviación masculina de la norma social, y 
no así con la femenina. 
' En las dos ocasiones en que surge esta temática aparece relacionada con el descubrimiento de la sexualidad; véanse 
el primer relato y el incluido entre las páginas 63-66. También en Arráncame la vida .aparece esta sinonimia entre el 
conocimiento del mar y la iniciación sexual. 


Estrategias para una búsqueda de la armonía: Las Mujeres de ojos grandes, de Ángeles Mastretta

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