Bueso, Antoni

Revistes Catalanes amb Accés Obert

LA-REPRESENTACIÓ DE LA TRAGEDIA, ENTRE EL NATURALISME I 
EL RITUAL 
La tragedia, com a estructura teatral arcaica i, per tant, 
propera a les arrels del teatre, ha estat i continua sent un 
banc de proves privilegiat per a l' experimentació deis 
diferents metodes de posada en escena. Dues propostes 
recents al voltant del mite d' Edip i[.lustren perfectament 
l' enfrontament entre una dramatúrgia hereva del 
psicologisme i una altra recalzada en el joc simbOlic i 
orientada a recuperar el sentit ritual i el carllcter sagrat de 
l' esdeveníment teatral (1). 
El nostre segle, preparat per acomiadar-se, es va encetar amb la perspectiva d'una gran revolució cultural. Travessant la porta oberta per Adolphe Appia i Edward Gordon Craig, les di verses avantguardes van lluitar 
contra el naturalisme del XIX, tot fent camí cap al Nou Art del Teatre. El 
denominador comú d' aquelles temptatives definí aquest nou art, el «teatre 
abstracte» (2), al voltant d'unes idees basiques, que també eren a la resta de les 
arts: 
Especificitat de l' art teatral com a art de l' actor. Així com la fotografia va 
alliberar la pintura de ser una copia de la realitat, el cinema havia alliberat 
el teatre de representar una reproducció de l' existencia. 
Trencament de la barrera, tant física com psicologica, tant espacial com 
dramatúrgica, entre l' actor i l' espectador, entre l' espectacle i el público El 
teatre havia de ser un art col.lectiu de participació. 
Per tal d' aconseguir-ho, van recórrer als espectacles para-teatrals, especialment 
al circ, on la frescor de l'acte teatral, de 1'art de 1'actor, es mantenia intacta. 1, 
també, anant directament a les arrels del teatre, lligades a la funció ritual i al joc 
simbolic. El nou art havia de renunciar als trets característics del teatrenaturalista 
i, en primer lloc, al vell i psicologic metode del «teatre de la vida», oposant-lo 
a un art de 1'actor basat en 1'ús de la seva veu i del seu cos com a instruments 
específics i autonoms, alliberat de la copia de les emocions humanes: «En 
comptes d'un teatre psicologista, un teatre basat en l'espectacle» (3). 
La tragedia, com a estructura teatral arcaica i, per tant, pro pera a les 
arrels del teatre, ha estat -i continua sent- un banc de proves privilegiat per 
a l' experimenta ció deIs diferents m€todes de posada en escena. A casa nostra, 
en els darrers anys, hem tingut l' oportunitat d' assistir a dues versions 
paradigmatiques -com a posades en escena- de 1'Edíp, reí de Sofocles: Edip, 
tira, dirigida per Mathias Langhoffi estrenada elS de desembre de 1991 al Teatre 
Poliorama; i El mito de Edipo, dirigida per Stavros Dufexis i representada al Grec-
82 el 16 d' agost. Dosespectac1es paradigmatics perdiverses raons. La procedencia 
deIs diredors ja ens parla de models: un d'alemany, cultura que, amb 
Winckelmann, va imposar la visió centreuropea d'un «c1assicisme grec» 
estereotipat que ha estat la dominant fins als nostres dies; un altre de grec, en 
la línia de recuperació de la seva cultura que, des de Carolos Cun, Iluita per 
mostrar-nos la realitat d'una Grecia mediterrania i afro-asiatica. 
També els titols en parlen: Edip, tira, recuperant el titol original grec, es 
centra en el personatge protagonista, on la transformació de rei en tira evoca un 
hiperrealisme psicologista vingut del «metode» post-stanislavskia; El mito de 
Edipo-Fiesta trágica con el texto de Sófocles ens anuncia un espectac1e participatiu 
per excel-lencia (la festa), al voltant d'un tros de memoria col·lectiva (el mite). 
Fins i tot els espais de representació generen el seu discurs: el Poliorama -
símbol d'una manera de fer teatre-, un espai «a la italiana» que imposa una 
barrera infranquejable entre l' escenari i el públic, tot ell constrult per amagar 
l' essencia de l' acte teatral-el joc simbolic convertit en vergonyosa tramoia~ 
i crear un món de somnis; el Teatre Grec de Barcelona, símbol i fruit de la lluita 
de la cultura ciutadana del nostre segle que, tot refent la construcció d' espai 
teatral més antiga, ens proporciona un lloc de natura i participació amb un alt 
grau festiu. 
EL MITO DE EDIPO 
El mito de Edipo-Fiesta trágica con el texto de Sófocles és un muntatge modelic que 
s' estructura al voltant de dos eixos: la Festa com a celebració ritual i el Teatre 
. com a joc simbOlic, implicant ambdos la participació del público L' espectade 
comen<;a amb un happening ritual on els actors, tots vestits igual, amb camisa i 
pantaló «neutres», trenquen la separació entre escenari i públic tot barrejant-se 
amb els espectadors per <::ontar-los la noticia de l' orade. La utilització del 
«cante» flamenc -un element encara viu de la cultura ritual- refor<;a la 
integració del públic en la celebració. 
El pro-agon que ve a continuació, escrit per Dufexis, explica els 
antecedents de l' acció -el Mite- mitjan<;ant una festa, un espectacle de 
gegants i capgrossos -una altra tradició viva del país-, com farien «Els 
Comediants». Els espectadors, engrescats, s' assabenten de tot allo que el públic 
grec ja coneixia perque formava part de la seva cultura, alhora que es familiaritzen 
amb els elements i convencions de l' espectade: mascares, vestuari, gestualitat, 
moviment, estetica, música, ritme. Així, iniciat en el happening ritual i posat al 
dia en la festa, el públic es troba preparat per presenciar l' espectacle i 
descodificar-lo. 
Al proleg, els actors, concelebrants amb el públic, fan el ritual de 
l' encarnació simbolica en cor a través de la possessió deIs seus atributs -roba, 
corona de llorer, mascara- al seu lloc específic en ellímit de l' espai ritual, un 
reetangle marcat amb ratlla de cal<; ----com en la cursa de braus o en eIs partits 
de futbol-. Tot establint així com a primera convenció el joc simbolic de la 
possessió d' atributs, l' espectacle es desmarca del naturalisme: tots els canvis es 
faran a la vista, no hi haura entrades ni sortides deIs actors. Edip sera un 
concelebrant que, davant de la resta de concelebrants, es posara la mascara, la 
capa i els coturns: posseira els atributs d'Edip i així s' encamara en ello El públic 
participara del ritual, com ara de la investidura d'Iocasta, feta amb la mateixa 
parsimonia i concentració amb que es vesteix la núvia per a les noces o el 
matador abans de la cursa. Un cop vestida «entra en capella» improvisada per 
dues cortines, en espera de la dramatització del seu personatge, l' «entrada en 
escena». 
La teatralitat va neixent amb la complicitat del públic, com un senzill 
joc simbolic de nens. Primer seran aquelles cortines, dues robes que, els actors 
fan penjar com banderoles, representant portes. El segon pas sera afegir-los 
expressivitat: una lleugera vibració fa brillar la roba lluent, cridant-nos l' atenció; 
al moment, cau la roba i surt Iocasta. Aquest joc de convenció simbolica i 
expressivitat és el que donara vida a totl' espectacle i dura a l' exteriorització deIs 
sentiments i de les accions mitjan<;ant les relacions simboliques, tot creantun art 
de l' actor a mig camí entre la Cornmedia dell' Arte i les tecniques orientals. Així 
doncs, representara la violencia entre Edip i Tiresias a través de la usurpació de 
l'atribut d'aquest; la tortura del pastor mitjan<;ant la seva immobilització, fins 
que es decideix a parlar; la por i l'horror quan el cor es gira i es cobreix totalment 
amb les seves propies robes. 
La convenció expressiva permet d' exterioritzar allo que en una 
interpretació naturalista 1'actor interioritza per tal d'expressar-lo després en 
emocions que «commoguin» l' espectador i, en general, tot allo que el teatre a la 
italiana ha anat amagant, ocultant, interioritzant, per tal de viure la il·lusió que 
el que succeeix a l'escenari és «com la vida mateixa». Per ocultar 1'actor i 
ensenyar només el personatge, ha interioritzat el ritual de la investidura com a 
encarnació amagant-lo als camerins. Per diferenciar l' exterior del palau de 
l'interior, ha hagut de construir un teler on emmagatzemar invisibles els 
decorats; en definitiva, per poder fer teatre el naturalisme ha hagut de sostreure-
ho tot a la vista en un immens edifici amb una complicada tramoia. 
Dufexis, com Dionisos, només necessita una colla d' amics, de bojos rigorosos, 
que vulguin engrescar el público En acabar la funció tan soIs hauran de treure' s 
les mascares i esborrar amb els peus una ratlla blanca, purificant l' espai amb 
aigua mentre s'acomiaden amb 1'0racle de la maledicció d'Edip. Tal i com va 
comen<;ar la Festa, s'acaba el joc simbolic: 
«¡Ciego!. .. es así como ha vuelto Edipo. La guerra vendrá, la peste 
vendrá.» 
EDIP, TIRA 
Edip, tira duu el naturalisme a les seves últimes conseqüecies. Si la posada en 
escena naturalista es caracteritza per la presencia de materials naturals i la 
manipula ció que en fa l'home, situant-lo en unlioc concret de la realitat -platja, 
campr"-' en aquest muntatge tot és una exhuberancia de concrets reals palla, 
aigua, foc, rosada/ vent- que es maximalitza amb la presencia d' animals 
domestics -cabra, gallines, porc-. Aquests últims rarament es troben a 
l' escenari naturalista, pero sí, i amb tanta naturalitat que passen desapercebuts, 
en el cinema. Amb aquest espectac1e, Langhoff es situa al final de la llarga 
tradició teatral naturalista que ha de recórrer al cinema per tal de sobreviure. 
Aquest repertori d'elements naturals s'utilitza constantment, afegint 
unes dosis ex tres de realisme a la posada en escena, que es perllonga en la 
construcció deIs personatges: el cor de vells són més «vells de poble» que 
qualsevol vell depoble que poguéssin trobar,Iocasta esta realment embarassada, 
el pastor duu un be sota el brac;o Aquestplus de realisme travessa els personatges, 
les accions i els esdeveniments, tot fent diana en el titol de la posada en escena. 
Edip, tira, es presenta, evidentment, com l'home violent per antonomasia. 
Llenc;a aterra Tiresias, el rebrega i, quan els separen, descarrega la violencia 
trencant un coixí de plomes. Empeny la seva dona sobre elllit i s'hi llanc;a al 
damunt; quan, en sentir e1s crits d' ella, la gent entra, Edip, fet una fúria, els fa 
fora. Borratxo, amb una ampolla a la ma, estampa el rnissatger contra el terra. 
Al pastor li fa treure el be, la pellissa i ellliga; per interrogar-lo l' agafa pel coll 
fins que, plorant, confessa. A l' escena final, un cop cec, enderroca la porta per 
sortir de casa, deixant a la vista el cos nu i penjant de J ocasta; mentre s' arrossega 
pel terra, treuen en un taüt aquell cos mort, quan ja gairebé I'havíem oblidat. 
Totes aquestes descripcions podien ser part delstoryboard d'una peHícula 
i confirmen el fet que Langhoff adopta el model cinematografic per fer un teatre 
hipematuralista. Des d' aquest punt de vista, la primera escena, que representa 
l'exterior d'un cinema de poble; és una veritable confessió d'intencions i un 
homenatge al seu model: el cinema. 
A més a més, també utilitza els mecanismes del teatre d'iHusió, del 
naturalisme poetic. Hi ha un exemple mo1t topic: en comenc;ar el pro1eg cau 
rosada, se sent soroll de vent i d'aigua iun vell diu «fa fred!»: "ja esta creat 
l' ambiento Hi ha recursos que utilitzen els dos mecanismes, és a dir, que, a més 
de donar graus de realitat, es constitueixen en elements poetics. Langhoff fa 
servir tradicions gregues, com les mascares de branques i escorces, que per la 
seva estranyesa i primitivisme esdevenen poetiques. El cant i la música en són 
uns altres: els pastors es reconeixen pel seu cant tradicional; Iocasta, abans de 
suicidar-se, enceta un sirtaki que acabaran ballant Edip i tot el cor. Aquests tres 
e1ements, dins de la posada en escena, estan just al bell mig de la dicotomia entre 
apoHini i dionisíac; evidencien que Langhoff domina el binorni expressió-
convenció, fent amb ell pures filigranes. Pero el que ens interessa notar per la 
línia d' aquestes reflexions és el carácter d' aquests tres elements: mascares, cant 
de pastors i sirtaki són natura listes en el sentit de que existeixen en la realitat, 
pero pertany:en a la realitat de la pervivencia de la tradició i del ritual. Aquesta 
és la gran paradoxa de l'Edip, tira: dins d'una posada en escena hiperrealista, els 
moments de maxima expressió poetica i teatral vénen de 1'ús d'elements trets 
del ritual i que comporten una gran carrega simbolica. Fins i tot l' espai esdevé 
Yexteriorització d' aquesta paradoxa: té tots els elements de l' escena classica 
grega, el thymele -ara del déu-, el bronteion -tro-, el parodoi -€ntrades 
laterals-, i el mateix decorat és un gegantí theologeíon -plataforma giratoria-
Tot hi és, mig ofegat com una immensa ruina dins el cúmul d' elements naturals, 
immers en el bany d'hiperrealisme general, la seva fon;a com a elements de 
1'antic teatre ritual els transcendeix en poetics (4). 
Comparant les dues posades en escena estudiades, veiem com 
s'identifiquen fidelment als esquemes proposats en iniciar aquestes reflexions. 
El mito de Edipo respon a un teatre com a art de l'actor, on la representació deIs 
sentiments es fa en una relació simbolica establerta amb la participació de 
1'espectador, passant per sobre de la barrera entre aquest i 1'actor. Edip, tira 
segueix un naturalisme esgotat que sois pot viure del recurs a les tecniques 
cinematografiques i el seu plus de realitat, atrinxerat darrera la quarta paret i 
creant il·lusions i somnis mitjanc;ant el psicologisme i la reproducció de la 
realitat. 
Tanmateix, El mito de Edipo de Dufexis precedeix en deu anys al Edip, 
tira de Langhoff, la qual cosa ens podria fer pensar que la lluita de les 
avantguardes per aconseguir un nou art del teatre, que semblava triomfar en 
l'Europa del 1982, ha estat definitivament perduda davant del naturalisme de 
I'Europa del 1992. Que, potser, la cultura neo-barroca del capitalisme post-
modern ha aconseguit d'assimilar, desnaturalitzar i diluir en les formules 
burgeses les propostes renovadores de les decades deis setanta i vuitanta? La 
decada deis noranta, la decada de la Unió Europea, la decada que tancara el 
segle XX suposara la desaparició deIs plantejaments culturals nascuts de les 
revolucions de principis de segle? 
O bé, pel contrari, continuaran sent valides les paraules de Maiakovski 
(5): "".en el camp de la dramatúrgia, som un teatre d'avantguarda. Per aquest 
camí cometrem desenes i centenars d'errors, pero aquests errors per a nosaltres 
són més importants que els exits de l'antic teatre basat en l'adulteri"? 
ANTONI BUESO 
NOTES 
(1) Aquest article ret homenatge a tres persones: Valentina Valentini, Walter Benjamín i VladillÚr 
Maiakovski, i s'ínstal.la en la cruilla de les seves reflexions. 
(2) Faig sérvir el concepte de «teatre abstracte" en el sentit que li dóna V. Valentíni en Després del 
teatre modern, Escrits Teorics 1, de l'Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, 1991. Veure 
especialment les pagines 11-18. 
(3) V. Maiakovski: Sobre teatro, Monografies de Teatre, 31, Institut del Teatre de la Diputació de 
Barcelona, 1990; pago 124. 
(4) W. BenjallÚn, als seus Discursos interrumpidos I, Taurus Ediciones, S.A., Madrid 1989, pago 26, 
nota 7, diu: «El valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo 
su primer y original valor útil". 
(5) V. Maiakovski, op. cit., pago 124. 


La representació de la Tragèdia, entre el naturalisme i el ritual

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert