Micheron, Cécile

Aurora Papeles del Seminario Mar�a Zambrano

Revistes Catalanes amb Accés Obert

Razón poética y milagro.
la contemplación zambriana de los
cuadros de Francisco Zurbaran
la razón poética como en un pensamiento
visual, condición de posibilidad de contemplar
adecuadamente un cuadro.
I. Razón poética y torpezas pictóricas
1.1. El misticismo de Zurbardn segün
Maria Zambrano
El pensamiento de Maria Zambrano es
mistico, pues experimenta la presencia de lo
divino, de lo sagrado o de lo originario en la
vida, las artes. Reconoce en la obra de Zurba-
ran una actitud mistica, solo presente en su
obra pictórica, sin que aparezca en ios elemen-
tos de su vida que conocemos:
Explicando y aplicando Ia estética poéti-
ca de Maria Zambrano al lugar privilegiado de
las pinturas de milagro de Zurbarán, escenas
en las que más se notan "torpezas" pictóricas,
quiero definir la razón poética como pensa-
miento visual adecuado a la presencia milagro-
sa del cuadro. Por una parte, presentando la
pintura de Zurbarán por el misticismo, las
supuestas torpezas y la noción de presencia
que la caracterizan; por otra parte, entrando en
Serfa de averiguar pot quienes pue-
dan hacerlo las relaciones entre Zurbarán y los medios
de "alumbrados" de los que fue coetáneo y, lo que más
cuenta, de Ia misma region. Su estancia en Lierena, a
tan poca distancia de los años del cruel proceso...
(Maria Zambrano, Algunos lugares a
Ia pintura, "Apuntes sobre el lenguaje sagrado y las
artes", 1971, p. 116, en nota)
El contexto histórico del pintor es el de
un misticismo combatido por la Inquisición
porque viene delegitimar la mediaciOn del cle-
ro en la contemplación de la divinidad. La
pintura de Ia época, cuyo grande cliente es pre-
cisamente la iglesia, tiene a! contrario que rea-
Papeles del Seminario Maria Zambrano
firmar la necesidad de la jerarquIa eclesiástica
entre Dios y los fieles. Suponer un misticismo
en la obra de Zurbarán lo sitija en una para-
doja: la de una inmediación entre lo divino y
lo humano expresada a través del instrumento
mismo de la mediación religiosa.
La actitud mIstica la siente Maria Zam-
brano en los blancos de Zurbarán, que para
ella anuncian la blancura:
El blanco, ci inimitable blanco de
Zurbarán a donde todos los colores van a dar, al modo
de los rIos en ci mar. La inmensidad del blanco que se
hace asI biancura. Esa blancura que en las clases de
fliosoffa nos habian dicho que era invisible. Está aqul,
en los blancos de Zurbarán y quizá esté visible, no
porque en verdad haya liegado a ese absoluto de la
blancura, sino porque la anuncia.
(Maria Zambrano, Algunos Lugares de
La Pintura, "Francisco de Zurbarán", 1965, p. 143)
La mistica es una sensación de la inma-
nencia, pero reconoce y cree en un ser meta-
fIsico, un principio trascendente, un creador.
Tal como Cristo emana de la Virgen, ilevan-
do consigo toda la trascendencia de Dios, la
blancura emana de los blancos y revela sin
embargo su tension metafIsica. Los blancos
tienen el papel de la Anunciación, y la blan-
cura, el papel de Ia Incarnación o de la reve-
lación.
La actitud mIstica de Zurbarán se siente
también en los ojos ensimismados de ios per-
sonajes divinos, ojos pintados con intensas
rayas negras. También se nota en los paisajes
que aparecen en segundo término con la pre-
sencia del agua, fuerte motivo mIstico 1 , y por
supuesto en las naturalezas muertas, Ilamadas a
menudo "bodegones a lo divino", que partici-
pan del realismo español, o sea de la vision de
una realidad sobrenatural a través de la reali -
dad cotidiana pintada, a la vez presencia de
una trascendencia en el seno de la inmediatez
material, y sentimiento de inmanencia en esta
misma materia.
1.2. Las supuestas torpezaspictóricas en los
cuadros de Zurbardn
Tal actitud mistica permite defender la
opinion contraria a la de algunos crIticos que
observan torpezas en unos cuadros del pintor:
ausencia del sentido del equilibrio de las
masas, incapacidad a ordenar personajes, defi-
ciencias en la perspectiva linear e inaptitud a la
narración. No quiero rehabilitar las supuestas
torpezas en proezas, sino tomar en cuenta el
proceso creador entero, tal como Maria Zam-
brano lo intuyó en la razOn poética:
[Hay] un doble saber: por una pane
saber de Ia razón que domina: y de otra, un saber, un
decir poético del cosmos, de la naturaleza, como no
dominabie.
(Maria Zambrano, Hacia un saber
sabre el alma, ed. 2000, P
.
 25)
Atrayente seria ir descubriendo ci
alma bajo aqueiias formas en que ella sola ha ido a
buscar su expresión, dejando aparte por ci momento
lo que ha dicho el intelecto acerca del alma que cae
bajo él. Descubrir esas razones del corazón, que ci
corazón mismo ha encontrado, aprovechando su sole-
dad y abandono.
(Maria Zambrano, idem, p. 34)
Lo que a primeras vistas parece ser debili-
dad en la ejecución pictórica puede revelarse
como necesidad del proceso creador, expresiOn
de lo originario en su paradójica apariciOn,
siempre incompleta. La razón poética es preci-
samente una crItica de arte que baja hacia el
mismo originario de la pintura, y permite con-
templar Ia obra en su oscuridad más reveladora.
En las escenas de milagro de Zurbarán,
las torpezas de perspectiva, como en La vision
del bienaventurado Alonso Rodriguez, proceden
'Véase Salvador Aidana Fernández, "Estética de los paisajes de Zurbarán", in Revista de Ideas Estéticas, n° 89, 1965, pp. 29-42.
de la inverosimilitud de la intrusion de la Vir-
gen y de Jesi'is en la sala de un convento. El
hecho de que Alonso Rodriguez levante los
ojos sin que pueda ver a los personajes divinos
sOlo recuerda que un milagro se mira con los
ojos del alma, y que levantar la vista es un
rflex tal como levantar las manos. Sobreponer
dos pianos sin coherencia de perspectiva entre
ellos nos conduce a una verdad teolOgica, la
invisibiiidad esencial de la divinidad, y al pen-
samiento teoiogico de Zurbarán, que pintO
dicho cuadro preservando el misterio de lo
inasible.
1.3. Lapresencia en Ia representacionpic-
tórica de Zurbardn
La noción decisiva en la contemplaciOn
adecuada de las pinturas "torpes" de Zurbarán
representando milagros, es la presencia. Pre-
sencia de la mIstica, presencia del cuadro mis-
mo. El milagro es el lugar, ci momento de la
paradoja maxima de la presencia: es un acon-
tecimiento visible y un mensaje invisible a la
vez. Acontecimiento y advenimiento de Cris-
to, de la divinidad, y mensaje de salvaciOn, de
resurrecciOn. Jesi.is aparece en ci milagro pero
es materialmente ausente, en constante desa-
pariciOn. COmo representar en ci cuadro la
simultaneidad de la presencia-ausencia, de lo
reveiado-escondido, de lo divino incomprensi-
ble y no representable?
Pienso que las torpezas forman parte de
procesos necesarios, quizá inconscientes, que
entran en contacto con lo inefabie y tratan de
expresarlo: tal necesidad de encontrar la reali-
dad originaria y de dane una forma liega a lo
poético, a la expresiOn metafórica, hasta ci tar-
tamudeo. Y la expresión lograda del misterio
oniginario pasma al contempiador, y le exige
que tartamudee a su vez. Es lo que podemos
leer en Algunos Lugares de Ia Pintura: contem-
piaciones que tartamudean, que metaforizan
lo originario puesto en escena por la obra de
ante. El tartamudeo lo evoca Gilies Deleuze
(Dialogues, Critique et clinique) cuando habla
de la iengua poética, del acto creador, yio defi-
ne como ci sungimiento de una lengua minor
dentro de la lengua mayor, un biiinguismo en
ia misma lengua, ci hacer tartamudear la len-
gua misma:
El tartamudeo creador es lo que hace
crecer la lengua por ci medio, como Ia hierba, lo que
hace de la lengua un rizoma en lugar de un árbol, lo
que pone Ia lengua en perpetuo desequiiibrio: Malvis-
to mal dicho (contenido y expresion).
(Gilles Deleuze, Critique et clinique,
"Bégaya-t-il...., p. 140)
Las deficiencias en las perspectivas pic-
tóricas pueden dar cuenta, de manera adecua-
da, de lo divino, sorprendiendo al contempla-
dor para que éste entre a su vez en ci misterio.
Las torpezas siguen fieles ai principio no repre-
sentabie de lo originario, sOio acogiendo su
presencia. Es io que comprobamos en La
Anunciación de Zurbarán: Ia irrupción de lo
divino se nota en la incompatibilidad de ias
perspectivas de los dos paisajes arquitecturales
que aparecen detrás de ia Virgen y del angel
Gabriei2 . Tal incoherencia presenta a ios dos
personajes como si flO pertenecieran al mismo
mundo, io que implica cierta visiOn teologica
de parte de Zurbarán: ci angei solo es un ser
mediador entre lo divino y lo humano, mien-
tras que ia Virgen acoge en sus entrañas la
IncarnaciOn de lo divino. Se trata entonces de
una voiuntad pictórica de figurar ia presencia
divina invisible. Ei trastorno de la reaiidad por
lo divino corresponde aquI al trastorno pictO-
rico de la perspectiva. El milagro queda en sí
invisibie, pero la pintura iogra representar su
presencia misteriosa por un juego de perspec-
tiva que se le escapa a ia comprensiOn humana.
Las supuestas torpezas se vueiven enton-
ces acogida de lo inconcebibie, signo de la pre-
2 Véase Pierre Fresnault-Deruelle, Petite iconologie des images pei ntes, CHarmattan, 2000, pp. 35-37.
Pap eles del ''Seminario Maria Zambrano.'
sencia de lo divino. La pintura misma se vuel-
ye milagro, milagro de la creación que logra
perpetuar ci milagro divino en cada contem-
piación.
IL Razón poetica y pensamiento visual
Las supuestas incoherencias observadas
en ios cuadros de Zurbarán pueden ser inter-
pretadas no como proczas, sino sencillamente
como expresión originaria, necesaria y pictóri-
ca de un pensamiento mistico. La razón poéti-
ca de Maria Zambrano ya lo habIa intuido, es
más, ia filósofa io aplicó en su misma crItica.
Delante de obras macstras, logró transcribir
sus contemplaciones y expresar de nuevo ci
misterio que Ia pintura perpeu'ia, preservando
sus entrañas incomprcnsibles.
IL 1. La creación pictorica como Odisea
La pintura, segiin Maria Zambrano, es
un arte dc aicancc metafIsico, pero cuyo origen
es la tierra, lo originario, o sea un principio
inmanente que sc ie impone ai artista. El artis-
ta debe seguir fici a! principio dci misterio on-
ginario, hasta borrar su propia personaiidad,
su estilo. La pintura cs un viaje tal como ia
Odisea de Ulises: ci pintor siente Ia necesidad
de saiir, de enfrentarse con lo desconocido,
hasta bajar a los infiernos para entender aigo
de su condición. Todo ci viaje de vuelta con-
siste en ci momento creador, de salvación y de
luz. En efecto, ci encuentro con las entraflas
infernaics, la muerte, es un pasaje mediador: le
impone a! artista una fidelidad radical hacia las
entraflas, y quc cree una forma adecuada para
acogenias. Maria Zambrano introduce Ia
noción de aurora que resume Ia vueita creado-
ra y fici dci pintor. A ia iuz oscura de los inficr-
nos, ci pintor responde con una luz aurora!
que sube hacia un saber mIstico, una rcveia-
ción, una biancura, pero que a! mismo ticmpo
rcspcta las sombras de las cntraflas, las aciara
sin desveiar compietamente su misterio, a la
inversa de Las obras quc sc cnigen en absoiuto y
echan luz cenital, aplastadora, sobrc ci enigma
dc la crcación. Es ia iuz aurora! dc la obra
iograda la quc Ia razón poética acogc a su vez y
cxprcsa, sin tampoco resolver todas las enig-
mas. La razón poética solo designa lo que en Ia
obra de arte iogra acogcr lo originario en su
misterio intacto.
Zurbaran, en su pintura, abre las
puertas de un mundo intimo, secreto, del mundo
espanol que vivia, sin duda, condicionado pot la his-
toria, pero por lo menos posible. A no set que pense-
mos que Ia historia verdadera está all, en estos seres,
en estos gestos iluminados por una luz ensimismada,
por un amor que en vez de expresarse en palabras
informa toda una vida, pot esta gracia que se vierte en
todo lo cotidiano.
(Maria Zambrano, Algunos lugares de
lapintura, "Francisco de Zurbarán", 1965, p. 139)
Se entiende que ia no resoiución dci
enigma originario en ia obra de arte, y en ia
razón poética, llama a! contcmplador de cua-
dros y ai iector dc Maria Zambrano a conti-
nuar, a perscvcrar en la mctaforizaciOn, en Ia
visiOn creadora, en ci pcnsamiento visual.
1L2. Elpensamiento visual en lapinturay
Ia contemplación poetica
AL proccso creador del artista fiel al mis-
terio de lo originario quc acaba por hacer tar-
tamudear ia pintura misma, como en las ton-
pezas técnicas, correspondc la mirada crcadora
dcl contempiador: pasmada por la aparición
incompieta de io originario en cl cuadro, sc
vuelve creadora, poética, tartamudcando a su
vcz. La adecuación intuida entrc cl pintar dc
Zurbarán y ci pensar de Maria Zambrano con-
siste pues en ci cumpiimicnto dc un pensa-
micnto visual, mIstico, en una forma poética
adecuada. La condición dc posibilidad para
liegar a dicha forma, la fidelidad a! misterio,
impidc a! pintor y a! critico de arte que "devo-
rcn" Ia obra, que se apropicn dc la crcación,
pucs lo poético, en ci scntido dc poiesis, crea-
ciOn, es ci surgimicnto dc lo originario, su
encuentro, y su representación o formulación
adecuada.
Ya vimos cómo una torpeza puede ser el
signo de una acogida adecuada de lo origina-
rio. La razón poética cumple igual acogida con
sus expresiones metafóricas, creando palabras
aurorales. Maria Zambrano exige de las obras
de arte una fidelidad ai misterio de lo origina-
rio, o sea que Ia pintura se vuelva auroral, que
dé forma a su origen sin ceguarlo con luz ceni-
tal. Y la autora aplica este mismo criterio en su
crItica de arte. La razón poética consiste fun-
damentalmente en un cuestionamiento filosó-
fico al que responde el hailazgo potico. Este
método del pensar tiene como condición de
posibilidad la anunciación de lo metafórico en
lo teórico, o sea que Ia poesia no niegue lo teó-
rico sino que lo acoja adecuadamente. En Ia
contemplación, Ia razón poética cuestiona la
presencia misteriosa de lo originario, y sus
expresiones poéticas no buscan contestar, sino
acoger las figuraciones aurorales por la metafo-
rización, la que no pretende aclarar, ceguar la
obra, sino cumplir un intermediario entre ella
y el contempiador, tal como la pintura es un
intermediario entre el contemplador y lo origi-
nario misterioso. La critica creadora, poética
de Maria Zambrano invita a su vez al lector a
crear, a contemplar adecuadamente los cua-
dros, o a criticarlos teniendo en cuenta sus
paradojas esenciales, su tartarnudeo. La razón
poética me parece pues la contemplación y la
crItica de arte más adecuadas, por respetar la
esencia de las obras de arte y por su acompafiar
en la mente de sus lectores, y contempladores.
La contempiación no debe devorar la
obra, sino que debe dejarse ver, pasmar por ci
milagro representado y perpetuado. Se vuelve
entonces pensamiento visual: más allá de la para-
doja de io visible-invisible, lo visual, o lo virtual,
caracteriza lo que sale de Ia percepción normal y
oftece una infinitud de interpretaciones. El pen-
samiento visual no busca detalles sino trozos,
elementos del cuadro que "hacen seflas", o
hacen sentido . El contemplador tiene que
aceptar ci reto de la presencia, de lo incompren-
sible, de los fallos. Es io que Georges Didi-
Huberman opone a la historia de arte tradicio-
nal, al estudio contextual, histórico de lo solo
compiobab1e, de los detalles no significativos.
[Lo virtual] es irrefutable y simple en
cuanto acontecimiento; se sitüa en el cruce de una
proliferación de sentidos posibles, de donde saca su
necesidad, que condensa, que desplaza y que transfi-
gura. Quiza tengamos que ilamarlo un smntoma, el
nudo de encuentro de repente manifestado de una
arborescencia de asociaciones o de conflictos de send-
dos.
(Georges Didi-Huberman, Devant
l'image question posée aux fins d'une histoire de l'art,
ed. de Minuit, 1990, p. 28)
Lo visual se impone en cuanto enigma,
sintoma de lo originario, pero no se deja nom-
brar, queda siempre problemático. Es un trozo
de autenticidad que contradice ci artificio mis-
mo del cuadro, su ilusión, pero que al mismo
tiempo nos invita a entrar en él, a contemplar
lo inasible. La razón poética es exactarnente un
pensamiento de lo visual, pues se deja ver por
ci cuadro y acoge esta presencia que se le
impone en Ia metaforización.
Vemos para terminar cómo en dos cua-
dros de Zurbarán, la contemplación debe
hacerse creadora, podtica, visual, para entrar
en el misterio originario.
En ci Refectorio de los cartujos, ci sIntoma
que pasma la contemplación, denuncia el arti-
ficio de Ia pintura, y trasciende ia paradoja de
lo invisible presente, son las sombras de los pla-
tos, su incompatibilidad entre ellas. El domin-
go de ia quincuagésima, los cartujos se niegan a
corner ia came preparada y se duermen mila-
grosarnente hasta la mañana del miércoles de
ceniza. Cuando despiertan, san Hugo, entera-
do del prodigio, viene al convento y en su pre-
sencia, la came se vuelve ccniza 3. Pero ,por qué
las sornbras de los platos de came parecen ale-
jarse de los cartujos, mientras que las dernás
sombras se dirigen hacia ellos? El cuadro ente-
ro es sintomático de io que se nos escapa y que
Papeles del Seminario Maria Zambrano'
se nos impone a! mismo tiempo. La razón poe-
rica seria e! medio adecuado para form ular ci
pensarniento de este cuadro, pues respectaria su
poesia con La suya propia.
En La aparición de Cristo a Andrés de Sal-
merón, qué decir del contacto muruo de Los dos
personajes? Las manos de Andrés de SaLmerón
parecen vo!verse transparentes al tocar Ia ninica
divina, mientras que !a mano de Cristo en Ia
frente de! hombre no parece molestar su vision
hacia lo más a!lá, aunque adquiere cierta mate-
rialidad. Qué decir tarnhién de la nube que baja
de! cielo, sosteniendo a los angeles, tal como una
mano? Este cuadro podrIa Ligurar Ia palabra
divina, su pensamiento de salvación, de ofrenda
y promesa, gracias al elemento visual omnipre-
sente de !a mano. La crItica adecuada de dicha
mano tiene que hacerse poética, auroral.
Nuestro propósito queda muy incom-
p!eto, pero esboza vias de lecturas y de con-
templación que nos parecen prometedoras: los
pensamientos de GiLles Deleuze y de Georges
Didi-Huberman conducen a! mismo sentido
creador de Li crItica de arte y a! mismo modo
de contemp!ación poética de La pintura que en
Maria Zambrano, por su sentido visual más
que visible, su sentido virtual más que invisi-
ble. Las escenas de milagro pintadas por Zur-
barán ofrecen sIntomas de intensidad mistica y
de verdadero trabajo artIstico, poérico, cuyos
signos pueden ser torpezas técnicas, tartamu-
deos. Ta! vez por esta razón influyó su arte en
!os cubistas, en los que ci pensamiento visual
es sumamente sinromático de una Odisea
hacia lo originario.
Zurbarán, Refectorio de cartujos
Véase Paul Guinard, Zurbardn et lespeintres espagnols de Ia vie monastique, la ed. 1960.


Razón poética y milagro: la contemplación zambraniana de los cuadros de Francisco Zurbarán

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