Martínez de Olcoz, Nieves

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El discurso cinematoqráfico en la 
vanguardia: el casó de los 
Contemporáneos 
Nieves Martínez de Olcoz 
1 a consecución de formas de irracionalidad 
como caminos de desrealización mediante la 
inquisición de la mirada se convierte en obsesión 
textual del relato del llamado grupo vanguardista 
de los Contemporáneos. Es el principio esencial de 
la estética vanguardista elaborado a manera de 
proclama o manifiesto en el relato de Jaime Torres 
Bodet "Entrada en materia"'. La sugerencia 
intencional del título alude al proceso de 
materialización de la visión subjetiva en el mundo. 
El cuento de Bodet se inicia con una imagen 
impactante: la inquisición literal de los ojos del 
protagonista: 
Todos los días d u r a n t e  catorce meses- los ojos 
de Mateo se habían visto explorados, a la misma 
hora, por el reflector de aquella mirada metálica 
(p. 250). 
La curiosidad impertinente del doctor Henríquez 
busca en la pupila de Mateo los rastros de la locura, 
el camino de lo irracional. Esta mirada depurada, 
de la que se habrán borrado "muchas 
comunicaciones equivocadas de su memoria" (p. 
253), será la focalizadora de un discurso que la 
representa, asimilándose al propio proceso ficcional 
en imágenes visionarias productoras del azar 
objetivo: 
La realidad no existe. Una alcoba, una sala de 
conferencias no tienen nunca dos veces el mismo 
semblante. Cierto escenógrafo malicioso cambia 
durante la noche las sillas, las lámparas, las 
diademas en la decoración barroca de los teatros. 
Un ángel roba, en los sanatorios, el filo de ciertas 
pinzas. ¿Quién sabe a punto fijo dónde principia un 
canario, dónde concluye una rosa, en el peldaño de 
qué invisible escalera sostienen algunas tarjetas 
postales la catarata completa del Iguazú? ¿Qué puerta 
sepulta, en ciertos armarios, el país de las corbatas 
estranguladas? (pp. 250-51). 
El mundo es una escenografía barroca de 
maliciosa teatralidad, penetrada por la mirada. Como 
observa Carlos Bousoño, el irracionalismo verbal 
apunta a un uso de la palabra "por la impresión que 
nos produce y no, o no sólo por sus  concepto^"^ ; 
"El intrasubjetivismo o idealismo extremado hace 
que el mundo no importe sino como productor de 
reacciones psíquicas. Esto es, el mundo como tal 
desaparece y es sustituido por sus efectos en míw3. 
El encuentro concordante de lo independiente en sí 
supone una clave de libertad que pretende acceder 
al poder de repetir lo extraordinario4. Mateo es 
restituido al universo de la cordura. Su reingreso en 
las maravillas de lo cotidiano se desarrolla como un 
continuo cuestionamiento del carácter impresivo de 
la realidad y de las formas que ésta propone para 
ser asimilada. El deambular de Mateo por la ciudad 
-odisea surrealista- termina significativamente en 
la mesa de un restaurante "frente al estanque de un 
espejo acabado de congelar". Allí, el poder de 
extrañamiento y enajenación se proyecta sobre sí 
mismo en un juego "archimboldesco": 
Dentro de sus bloques de agua mal endurecida, la 
nariz, los ojos, la barba y las mejillas de Mateo se 
acomodaron rápidamente, como las peras, las 
uvas, las manzanas y las cerezas en el frutero con 
hielo que había exigido el capricho de algún 
gastrónomo para enfriar un magnífico postre de 
bodegón. En cuanto sus facciones hallaron el 
equilibrio que apetecían, Mateo se regocijó de haber 
adquirido la compañía de aquel gemelo (p. 257). 
Bodet nos ofrece en este fragmento, la 
culminación del mito de Narciso en la vanguardia, 
sujeto que se refleja como su  mirada, que es su ver, 
y mundo convertido en espejo. Mateo procede al 
balance de su fisonomía con minuciosidad 
metonímica. La nueva percepción inventa al sujeto 
nuevo que se reconoce fragmentariamente, incapaz 
de integrarse en la totalidad: 
En el fondo, reconocía muy bien sus facciones. Lo 
que no estaba seguro de reconocer era el total de su 
rostro. Cada uno de los rasgos que recogía del espejo 
lo comparaba con una letra, con el signo de su 
alfabeto aprendido de memoria. Una A. Una Z. Una 
L. Pero al intentar reunirlos a todos en una frase, el 
conjunto se deshacía, resultaba cifrado, ininteligible. 
¿Qué clave le  ayudaría a desentrañarlo? Le 
inquietaba sobre todo ese bucle rebelde junto a la 
sien izquierda. Probablemente, aquél era el sitio en 
que la locura -al despedirse- le había depositado 
un último beso (p. 258). 
Mateo es el héroe vanguardista fundido con su 
imagen, que es producto de ese devorar de los ojos 
y de la interioridad sobre lo real. A partir de ese rito 
iniciático narcisista de bautizo en las aguas 
especulares d o n d e  perceptor, percepción y mundo 
se encuentran en un mismo deseo, en multiforme 
proyección-, el sujeto vuelve a encontrar "la 
entrada en materia", la puerta estrecha que comunica 
las dimensiones geminadas del espejo, punto en el 
que "todo quería inventar un modo nuevo y discreto 
de servirle, de afirmarle mas bien hasta qué punto 
era suyo" (p. 261)5. 
La resolución del lenguaje narcisista es 
verificable sólamente desde el moderno encuadre 
que la pantalla cinematográfica está sugiriendo como 
esa malla de silencio impermeable al lenguaje. Es 
este poder significante del "encuadre" el hallazgo 
verificado en "Retrato de Mister Lehar" de Torres 
Bodet. El relato narra en primera persona los 
esfuerzos de un reportero por extraer, de la sórdida 
historia de un magnate de la pianola, la categoría de 
un personaje de tragedia. La transmutación de Míster 
Lehar en rey Lear se cifra en la virtud epifánica de 
una imagen. El periodista despide a Míster Lehar 
desde al andén de la estación: 
detrás de la atmtjsfera sólida de los vidrios, la 
sonrisa de míster Lehar, hecha pedazos contra los 
postes, nos saludó largamente, rápidamente, con 
un entusiasmo severo, más triste aún que una 
lágrima (p. 274). 
El encuadre es lo que revela la inferencia del 
carácter trágico en el personaje de opereta. La 
transmutación recurre al final del relato por un 
procedimiento connotativo similar. En la portada del 
diario, el protagonista descubre: "un nuevo retrato 
de Míster Lehar. El doblez de la máquina plegadora 
lo ha cortado en dos, sin escrúpulos, como la 
ventanilla, frente al últirno poste de la estación" (p. 
279). La vanguardia convierte la mirada de Narciso 
en un ojo de cámara, que depara las caras ocultas al 
otro lado del espejo. 
El cine ofrece un lenguaje ideal a la desrealización 
vanguardista por la incidencia deíctica en una palabra 
que ve, y por la esencia trasparente, de fluidez e 
inconsciencia que es capaz de insinuar en el objeto de 
nuestra contemplación, llamado a ser parte de nosotros, 
a ser poseído, como ilustra la siguiente escena de 
"Parálisis" de Torres Bodet: 
la luz del jardín, sostenida por el esqueleto 
anguloso de los árboles, desplegaba un biombo 
de plata. Sobre él, la figura de Luisa se deslizaba 
sin obstáculos, como proyectada por el reflector 
de un cinematógrafo (p. 267). 
El discurso cinematográfico como código de 
asociación al mundo de filosofía narcisista se repite 
directamente aludido; así de nuevo en "Entrada en 
materia" : 
Fuera de la mirada que lo sostenía, volvió a 
sentirse inerte, como los muñecos atropellados en 
ciertas películas, contra un muro de celuloide, por 
el choque silencioso de un automóvil. Había 
llegado, en efecto, a compararse a sí mismo con 
el espacio de una blanca pantalla, de tela mal 
restirada, constreñida a sorber las formas de los 
objetos, el perfil de los hombres -la realidad y 
la leyenda del mundo-- por el pequeño orificio 
metálico de un diafragma (p. 250). 
Es la retórica del cine mudo. La imitación de la 
reducción diafragmal como ojo secreto, que ve la 
oculta "leyenda del mundo", quiere identificarse con 
una afinidad del sujeto a esta estructura de la visión. 
De esta forma, sugiere Enrique, el protagonista de 
un relato de González Rojo publicado en la revista 
Contemporúneo.~ con el título de "Círculo", el 
misterio de la mujer que le obsesiona, en la que 
quiere verse, pero que resiste su representación: 
Coino era ya de noche, su imagen quedaba oculta, 
prisionera en el recinto de metal, y la claraboya 
del centro de.jaba caer sus párpados de cretona 
en un sueño -distancia- irremediable". 
Algo de esta pista ilusionista emerge también 
en "Antonio Arnaux" de Bodet: 
Dentro de la luz que los visillos de la ventana 
traducían sin depurar, los muebles del dormitorio 
en que penetré, más que distribuidos sobre la 
rilfombra, parecían colgados de las paredes. El 
color uniforme de  los tapices acentuaba la 
impresión de una perspectiva que, como único 
cen t ro ,  confesaba esa  b lanca  c a m a  -de 
favorita- desde cuyos encajes la sonrisa de  
Antonio Arnaux me saludó (p.282). 
Más que una expresión figurada, "la sonrisa" de 
Arnaux parece un ente autónomo que centra la 
dimensión de este espacio colgante. Desde este 
énfasis en la capacidad de juego de la "mirada 
cinematográfica" como referencia, en "Círculo" 
González Rojo combina, a través de la metonimia, 
el acercamiento del close-up y el mecanismo de la 
sobreimpresión: 
En las palabras lentas, aquellos labios se juntaban, 
se  oprimían con insistencia,  se  cambiaban 
gozosos el rojo de la sangre. Y como todo sucedía 
dentro de ella misma, se pasaba las horas en trocar 
la palidez cenicienta de sus manos con el oro 
amarillo dc su cabellera (p. 109). 
La ilusión cinematogáfica como un eco permite 
convertir el juego de la mujer con su cabello en una 
sobreexposición y dar un carácter autónomo a cada 
fragmento d e  la visión reticular. La imagen 
cinematográfica permite a la textualidad narcisista 
contenerse en el espe.jo, habitar en la imagen, 
prescindir de referentes. La audacia de este héroe 
narcisista que mira con un  ojo de cámara puede 
llegar al camufla.je del foco, a la suma de imagen y 
voz, como un ente no creado por la intencionalidad 
del lenguaje sino por su propia presencia: 
Endurecida por el ejercicio de la vanidad, la 
mirada con que me observa no se detiene ya 
cortésmente en mis ojos. Los cruza. A través del 
pensamiento que les sugiere, busca en ellos el 
brillo de su propio espectáculo, la pasión de su 
propia impaciencia,  el arcoiris con que su 
resplandor movedizo lo desintegra en los colores 
crudos, intactos, de una psicología que no ha 
conseguido ligar sus elementos, de una luz que 
no ha logrado fundir sus tonos, de una mezcla 
que no será jamás una combinación (p.258). 
Narciso ha conseguido ser objeto y mediador de 
su propia mirada. La ambición perceptual del 
narcisismo se expresa plenamente como retórica 
fundamental en "El día más feliz de Charlot", 
subtitulado como "cuento cinematográfico en cuatro 
escenas y una apoteosis". El relato de González Rojo, 
también publicado en Contemporáneos, es un intento 
de reproducir el lenguaje como filmación silenciosa. 
El lector queda inmerso en el silencio de la sala de 
proyección del relato y sus expectativas son de pura 
artificialidad perceptual. La actitud narcisista ha 
conseguido abandonar la realidad para existir en las 
promesas del espejo y simular el abandono de la 
palabra en su fuga: 
Las manos inquietas, fuera de los bolsillos, 
tamborilean sobre las tablas sonoras de la cubierta. 
Con infantil maniobra se acercan ingenua e 
insensiblemente a los muslos y con velocidad 
insospechada se apoderan de la carta oculta y 
milagrosa. Otro ávido movimiento la lleva hasta 
delante de sus ojos ... 
¡AS DE ESPADAS! 
(pp. 124-25) 
La tipografía se dilata realizando el close-up en 
la materia de la escritura, haciendo del primer plano 
un modo de representación narrativo eminentemente 
visual. Esta forma de analogía cinematográfica será 
llevada a la perfección en el conocido texto híbrido 
de Huidobro, a caballo entre el guión 
cinematográfico y la novela, Cagliostro. Como en 
el ejemplo de González Rojo la tentativa de romper 
dimensiones se vale de una voz-guía o marco 
("Mirad", p. 116) y otra implicada en la historia 
como su narrador y sin rupturas. Esta compleja 
instancia narrativa asimila distintos registros de 
narración: imita la vibrante retórica romántica, el 
estilo no menos grandilocuente de los subtítulos del 
cine mudo. Los rápidos desplazamientos que permite 
este ojo de cámara producen la impresión de un 
observador externo que esporádicamente 4 cuando 
interesa- se enfrente a lo focalizado internamente. 
Así, de forma bien curiosa, en la feliz apoteosis del 
cuento de González Rojo se nos advierte: 
Charlot y su compañera, sentados en la punta de 
la proa, piensan en éstas y otras muchas cosas. 
Podríamos saberlas, pero es una indiscreción 
turbar sus ilusiones (p. 130). 
El narrador presume de sus poderes y juega de 
paso con la distancia del lector frente al texto. La 
experiencia de lectura desde esta asimilación 
cinematográfica tiene un carácter lúdico e implica 
al lector como cómplice creativo. 
Los relatos examinados a manera de pequeña 
muestra de la prosa de los Contemporáneos y su 
convivencia con el discurso más vanguardista de la 
contemporaneidad forjan un metalenguaje, con 
mitos autogenerados y símbolos propios. Son las 
formaciones discursivas de lo que Apollinaire llamó 
el "esprit nouveau". Activa también esta práctica 
textual un orden metafórico pertinente para 
representar al nuevo mito. El relato de vanguardia 
se ofrece así mismo a una lectura mediada por la 
sugestión del marco, por la teoría de la transposición 
y su capacidad para una imaginación artística 
diferente. Se trata de intentar ser otras cosas, textos 
de agua, de inapresable mediación, de perpetua 
virtualidad, mágicos en un sentido que no podemos 
esperar de lo narrado. Pretenden deconstruir el 
lenguaje narrativo con procedimientos que 
provoquen el rito de pasaje, el paso de un sistema 
significante a otro. La insistencia en estas formas 
de mediación transpositivas demanda un lector 
coproductor del texto, capaz de participar en la 
explotación de la pluralidad del lenguaje que, como 
observan Coward y Ellis, define la reformulación 
de la práctica de escritura en la vanguardia. Esta 
nueva articulación de posiciones enunciativas y 
denotativas entrena al lector en el desplazamiento, 
en un auténtico aprendizaje de la permutación del 
sentido de lo visible. La ambición irrecusable de esta 
experiencia artística es afectar los dominios de la 
visión del mundo, reintegrar la inquietud del arte en 
la praxis vital; visión del mundo que lo hace 
impredecible, libre en su utópica anarquía de formas 
por el poder de la mirada. 
O b r a s  c i t a d a s  
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-. "Retrato de Mister Lehard", "Entrada en materia", "Parálisis", "Antonio Arnaux", Narrativa completa, 
México: ed. Offset, 1985, v. 1, pp. 249-279; v. 2,247-262, 263-272, 273-284. 
-. "La Deshumanización del Arte" (respuesta a José Ortega y Gasset), Contemporáneos: Notas de crítica, México: 
Herrero, 1928, pp. 123-130 
notas 
' Para los cuentos de Bodet mencionados en esta sección manejo la edición: Jaime Torres Bodet, Narrativa completa, 
México: Editorial Offset, 1985, vol 1 y Ii. 
Carlos Bousoño, Teoríu de la expresiónpoética, Madrid, Gredos, 1966,4" ed., p. 231. 
Ibídem, p. 229. 
Peter Bürger, Teoriu de la vanguardia, Barcelona: Península, 1987, p. 127. 
No siempre la "entrada en materia" se verifica felizmente. "La llama fna" de Gilberto Owen confiesa ese fracaso en la 
provocación del espejo. En su búsqueda de Emestina, el protagonista termina "desesperando de lograr fijar tu rostro verdadero 
como si, imagen en un agua de río, cambiase perpetuamente" (Obras, FCE, letras mexicanas, 1979, p.145). Ni siquiera la 
explosión surreal de imágenes oníricas que el yo intenta para implicar a la mujer en lo más íntimo de su subjetividad, logra 
aprehenderla. Ernestina es una imagen desenfocada, objeto inaccesible al sujeto incapaz de recrearla. Las "pupilas de 
prisma" del protagonista tienen una naturaleza cuestionable, límite verbal, vértigo de palabras que no ha encontrado la 
mediación, lo que el lenguaje cinematográfico está por llamar "el encuadre". 
González Rojo, "El día más feliz de Charlot", Contemporáneos, ed. facsímil FCE, (vol. 11, sep.-dic. 1928), p. 207. 
Rosalin Coward y John Ellis, Lunguage and Materialism, London: Routledge & Kegan Paul, 1977, p. 45. 


El discurso cinematográfico en la vanguardia: el caso de los Contemporáneos

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