Sancho Fibla, Sergi

Revistes Catalanes amb Accés Obert

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//LA IMAGEN BIZANTINA// 
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SERGI SANCHO FIBLA 
UNIVERSITAT POMPEU FABRA 
 
 
L'image byzantine ou la transfoguration du réel 
Tania Velmans 
Editions Hazan 
Paris, 2009 
225 pp. 
 
 El último estudio editado de Tania Velmans sigue con la mirada fija hacia el 
Oriente bizantino y sus formas de expresión. Directora de investigación del CNRS 
francés y encargada de un seminario en el INALCO (Institut National des Langues et 
Civilisations Orientales), Velmans ha ido acumulando durante años publicaciones en 
revistas y libros sobre el estatuto teológico y sociológico de la imagen en el arte 
bizantino. Todo este caudal lo oímos borbollar en esta nueva obra que, a pesar de sus 
escasas 225 páginas, arroba por su densidad referencial. Tania Velmans es sin duda la 
persona indicada para emprender un proyecto tan ambicioso como el que aquí se 
plantea. Se trata de una revisión transversal de la concepción del icono en casi todas sus 
posibilidades. La historia del arte deja aquí espacio para la antropología histórica o 
incluso la historia social.  
 Osado y a veces generalizador, este libro no obstante consigue atraer la atención 
y proponer varios y diferentes temas de interés muy plural. El texto, sumamente preciso, 
discurre a lo largo de cerca de 600 pies de página y 61 ilustraciones en blanco y negro sin 
pizca de carácter periférico, sino de obligatoria lectura/observación para la comprensión 
completa de los argumentos. Vemos pues, que no se trata precisamente de un libro de 
divulgación, aunque las continuas explicaciones referentes a determinadas condiciones 
históricas quizás vayan encaminadas precisamente a ayudar al asimiento del texto. En 
definitiva, presentamos aquí uno de esos libros que quedará como título de consulta 
obligatoria y manual (está acertadamente dividido en abundantes subcapítulos y con un 
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índice de conceptos extremadamente útil) al que volver para capturar esta “imagen 
bizantina”.   
 En el texto se vuelve a aspectos largamente tratados por la crítica como es la 
sacralización de la imagen en Bizancio a causa de un tal vínculo directo entre la 
representación y lo representado (el reputado prototipo). Sin embargo Velmans en este 
primer capítulo intenta exponer asuntos “secundarios”, durante años apartados de la 
historia del arte, no obviando el célebre recorrido por Platón, Plotino, los padres y 
teólogos bizantinos Atanasio de Alejandría (295-373), Máximo el Confesor (580-662), 
Juan Damasceno (675-741), etc. En un principio la autora se concentra sobre todo en el 
rol que adquieren el sueño y la imagen mental en la legitimación de diferentes modelos 
iconográficos, estudiando a partir de éstos, el índice de libertad del que disponía un 
creador bizantino. 
 Seguidamente se pasa al estudio de la relación del espacio y los personajes 
(creadores y reformuladores de éste). Así vemos la aligeración progresiva de las siluetas 
(menos exigencia de espacio), respondiendo a una voluntad de desmaterialización del 
cuerpo, el cual en ausencia de todo otro elemento, reduce la profundidad de campo y 
libera a los personajes de las contingencias terrenales proyectándolos en un “allá” 
abstracto.  
 Esta tendencia se invierte con la llamada revolución de los Paleólogos (s.XIII-
XV), un humanismo precoz que apareció ya con la victoria de los iconófilos en el siglo 
IX. El Cristo en la cruz, figurado hasta entonces vivo, con ojos abiertos e impasible se 
transformó en cadáver. Esta humanización vino acompañada de una nueva 
sentimentalidad respecto a la Virgen y santos (y sus respectivas imágenes). Con ello se 
pasó, según Velmans,  de un modo de expresión simbólico a otro de narrativo, aspecto 
que implicó la necesidad de pintar cada vez más detalles y, por tanto, profundidad. En 
líneas generales conocíamos ya este recorrido. Lo que nos propone la autora es su 
fundamentación en obras residuales y no canónicas, al tiempo que le sirve para aseverar 
continuamente el hecho de que Bizancio no sólo tuvo que romper esquemas 
iconográficos para participar en esta llamada “revolución de las imágenes” (siglos XII y 
XII), sino también mentales, de sacralidad de la forma. No era un problema de técnica 
(los modelos griegos de los siglos V, VI y VII estaban allí, al alcance), sino de 
concepción sociológica y teológica de la representación.  
 En el cuarto capítulo se vuelve a ideas abordadas al final del segundo, cuando se 
concibe el fondo de oro como la expresión plástica que llevará a cabo no sólo las ideas 
teológicas sobre la imagen en su dimensión espacial, sino también en el plano temporal. 
Esta figura simbólica del espacio da paso a toda una serie de estructuras novedosas que 
suprimen el tiempo inmaterial y hacen surgir modelos como el de Cristo con ojos 
cerrados (muerto), el calendario y la liturgia o el fin del tiempo (el juicio final); así como 
la desestabilización de las figuras, que provocaría sensación de movimiento.  
 Pero es a partir de aquí cuando se nos presenta la parte más novedosa del estudio 
de Velmans. En estos quinto y sexto capítulos, opera una verdadera antropología de la 
imagen (sin atribuirla dogmáticamente a Hans Belting), intuyendo toda una serie de 
inquietudes escatológicas alrededor de los monumentos funerarios. Es también aquí uno 
de los pocos casos en los que la mirada vira hacia Occidente, representando esta 
“fijación” casi una virtud teniendo en cuenta la cantidad de estudios sobre Oriente 
basados en contraposición a Occidente, por tanto, sujetos a estructuras ajenas a su 
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contexto. Aquí, Tania Velmans, desafortunadamente, cae en tal patrón al enfrentar un 
cierto “pesimismo occidental” ante la muerte, contra el optimismo oriental en el que se 
mitiga la dramatización del pecado y la culpabilidad cristiana (concepciones que en 
Occidente, según Velmans, llevaron a la individualización, a la responsabilidad del 
individuo y el miedo a la muerte). Quizás ésta represente la parte más débil del trabajo 
de esta autora, pues aunque el estudio de los retratos funerarios es justo y deja aparte -
como en casi todo el libro- prejuicios y presunciones; no sucede lo mismo cuando sus 
argumentos apuntan a Occidente. La autora aquí no ha considerado estudios 
renovadores como los de J.C. Schmitt, J. Hamburger o Jerôme Bâschet; y se queda con 
lo que para nosotros representa la crítica obsoleta que no tiene en cuenta la profunda 
pluralidad de la imago medieval.  
 Como conclusión, Velmans retoma el recorrido cronológico para descifrar la 
influencia de las corrientes místicas hesicastas en la nueva transformación de la 
iconografía icónica. A partir de 1330-1340, el estilo, profundamente alterado por la 
época de los Paleólogos, empezó a ser retrógrado, inspirado en la pintura de antes del 
siglo XII. Sin embargo, la autora evidencia claramente que no hubo desprecio por las 
imágenes por parte de esta antigua mística como se ha dicho largamente, sino que se 
operó en base a un rechazo a la “contaminación” de modelos griegos antiguos. El 
hesicasmo, dice Tania Velmans, es en realidad lo que opone Italia y Bizanzio en el siglo 
XIV, caminos divergentes hasta entonces paralelos.  
 
LA IMAGEN BIZANTINA
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La imagen bizantina

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