Mitjans i Berga, Rafel

Soler i Llobet, Teresa

Revistes Catalanes amb Accés Obert

UNA CORNAMUSA 
AL RETAULE DEL ROSER DE MATARÓ 
La finalitat d'aquesta comunicació és cridar l'atenció sobre un detall del 
retaule del Roser de l'església de Santa Maria de Mataró, concretament en el relleu 
corresponent al Tercer Misteri de Goig, «el Naixement». 
Com se sap, el retaule s'encarregà el 1690 i s'acabà de pagar el 1727. Les talles 
s'haurien executat entre 1690 i 1695, treballades per l'occità Lluís Bonifàs i pels 
mataronins Antoni Riera i el seu fill Marià Riera. El plafó del Naixement és obra 
d'Antoni Riera, i s'hauria enllestit entre 1691 i 1693. 
ELS MÚSICS AL RETAULE DEL ROSER 
Abans de res, revisarem ràpidament els músics del retaule. Tots menys dos 
són àngels. La presència d'àngels músics als retaules barrocs catalans és, segons 
Pérez Santamaría, relativament freqüent. Es troben normahnent a l'àtic i rarament al 
segon cos; l'instrument predominant és clarament la trompeta, seguida del llatlt i 
la guitarra; amb menor freqüència hi ha la viola d'arc, la viola de mà, la lira i la viola 
de gamba. Són representacions de la cort celestial, la joia del cel vestida amb les 
gales i pompes de les corts de la terra. Els dos altres músics del retaule són 
humans, i hi fan unes funcions ben terrenals. 
Els àngels de lafornicula central: recolzats a les volutes de la fomícula on 
hi ha la imatge central de la Mare de Déu, dos angelets toquen una trompeta recta. 
La Dormició o Mort de Maria: com en alfres representacions (per exemple, 
el Misteri d'Elx), el misteri de la Mort i Assumpció de Maria apareix desdoblat en 
dues escenes, fet que s'interpreta no tant per necessitats compositives com per 
realçar un episodi que la pietat de l'època considerava molt important.' Al relleu 
de la Dormició o Mort de Maria hi ha dos àngels que vetllen l'escena des del cel 
(representats en un núvol) i toquen una trompeta corbada (el de l'esquerra) i un 
instrument de corda que sembla un llaüt (el de la dreta). 
L'Assumpció: Maria puja al cel envoltada d'àngels. Dos d'aquests toquen 
instruments, situats en posició simèfrica: el de la dreta un llaüt i el de l'esquerra 
una guitarra. En aquesta escena, i segurament per guardar la simetria, l'àngel que 
toca la guitarra ho fa en posició invertida (fregant les cordes amb la mà esquerra). 
143 
Crida ratenció la similitud dels instruments que acompanyen l'Assumpció amb els 
que s'utilitzen al Misteri d'Elx. 
El camí del Calvari: Críst, amb la seva creu, va camí del Calvari. A la 
comitiva, davant de Crisi, hi ha un saig tocant la trompeta. Es tracta d'un dels 
instruments heràldics que trobem acompanyant els condemnats al patíbul almenys 
des del segle xv i fins al xviii. 
El Naixement: entre els pastors que adoren Jesús n'hi ha un que porta una 
comamusa. D'aquesta escena, en parlarem a continuació. 
EL NAIXEMENT 
Aquest Naixement és una escena atapeïda. Com passa al mateix retaule amb 
la Presentació i la Circumcisló. sembla que l'autor hagi encabit en una sota 
representació elements del Naixement i de l'Anunciata, utilitzant imatges i solucions 
de les quals es poden trobar referents en molts dels retaules contemporanis que 
ens són coneguts,^ i possiblement en d'altres que ara mateix no podem comprovar. 
Entre Elles, potser, el detall que voldríem glossar: 
Figura 1. HI Naixement i detall (Fotügrafia de Toni Canal). 
144 
A baix del relleu, en el centre de la composició, Josep i Maria a banda i banda 
del cove-bressol del nen Jesús, pendents d'EU. En segon terme, a l'esquerra, uns 
pastors que entren; el primer, amb im xai a coll, mira amb devoció cap a la Sagrada 
Família; el segon, que li ve al darrera, es descobreix en entrar i es fixa abans de 
res en la llum del núvol celestial que corona l'escena (^element de l'Anunciata?). 
També en segon terme, però al mig i a la dreta del plafó, l'ase i dos altres pastors, 
que l'aguanten pel ronsal. L'un, el de més a la dreta, no se'n cura gaire, pendent 
com està de les meravelles de l'escena. L'altre, en canvi, aguanta amb totes les 
forces l'ase, que potser es rebat esverat per l'aparició celestial, cap a la qual mira 
també el pastor. Aquest pastor, entregirat per la seva col·locació entre l'ase i el cel, 
mostra la cornamusa que porta penjada amb una bandolera sobre el maluc dret. 
Ens agradaria haver pogut disposar de reproduccions prou clares d'altres 
retaules per comprovar si la presència de l'ase esverat o del pastor que porta una 
cornamusa però no la sona' al portal són tòpics de la iconografia d'aquesta 
època"... Potser, si això fos així, se sabria, o potser és que les representacions que 
n'hi pugui haver han passat tan desapercebudes com aquesta de Mataró. 
Què li passa a l'ase? Segons Staiti (1999), des del segle xii es troben 
representacions de l'ase (o del bou) bramant al Portal, ressò de l'apòcrif Pseudo-
Mateu, 14: Maria va posar l'Infant a la menjadora, i el bou i l'ase l'adoraren. 
Així s'acomplien les paraules d'Isaïes... A partir del Quattrocento, és ja només 
l'ase qui produeix so. Això sembla degut al caràcter fortament simbòlic d'aquesta 
bèstia, vinculada des de l'antiguitat clàssica a la música i a la sacralitat, i també 
a la figura de Crist -com a Cristòfor i com a alter ego bufonesc de Crist (asinariae, 
misses de l'ase)-. Aquesta mena de detalls, i els mateixos apòcrifs, no feien gaire 
gràcia als pares conciliars de Trento, de manera que molts van ser atenuats i 
progressivament exclosos de la imatgeria religiosa oficial al llarg del Barroc. 
L'ase del Roser seria un cas de perduració d'aquest tema, com ho és segurament 
la presència de la cornamusa. De fet, els especialistes han ressenyat en aquest 
retaule la persistència relativament marginal d'elements tradicionals -en el sentit de 
propis de la tradició iconogràfica des del gòtic- en un programa decoratiu clarament 
vinculat a les formes del moment i a l'ortodòxia catòlica del temps. De fet, si no 
fos pel xai i la cornamusa, potser no sabríem que són pastors (convé recordar que 
a mitja Europa la cornamusa és senyal de pastor, tant o més que la mateixa 
presència de bestiar). 
LA CORNAMUSA 
Descripció de la cornamusa del Roser 
El bot és relativament petit. No es veuen bordons, ni podria segurament 
portar-ne un instrument transportable penjat a la bandolera. Al capdamunt de la 
part visible del bot, cap als lloms del pastor, en surt el bufador. Per l'altre extrem, 
com penjant sobre la cuixa, es veuen dos gralls divergents que surten d'un mateix 
145 
braguer. de llargades desiguals, acabats en campana. Als gralls. examinats amb 
atenció, s'hi veuen uns punts pintats que representen forats de digitació (tres) i 
que acaben de confirmar el caràcter de tubs melòdics. Els punts en qüestió, per la 
seva quantitat I repartiment, també ens asseguren la manca de voluntat organogràfica 
dels autors del retaule -resseguible també en les altres representacions 
d'instruments que hi apareixen-. 
Semblança a un tipus 
de cornamusa acfual 
Fa segles que comamuses 
d'aquest tipus són conegudes 
només al centre i sud d'Itàlia' 
-zampogna zoppa, zampogna a 
paro...-, precisament les terres 
on semblen haver-se establert 
els patrons estètics de les 
devocions i les pràctiques 
populars de Nadal que hem 
conegut aquí almenys des del 
xviii (pessebres, pastorets). Les 
comamuses històriques de 
Catalunya corresponen a una 
alta tipologia, i només en 
representacions molt matusseres 
poden confondre's amb aquestes. 
Figura 2. Zanipogna zoppa. 
A parlir de Slaili (1997). 
La cornamusa catalano-mallorquina 
El model de sac de gemecs 
català i mallorquí que arriba fms als 
nostres dies sembla haver-se establert 
en el segle xviii." L'instrument és força 
gros: té un bot de dimensions sovint 
més que mitjanes del qual surten, pel 
coll, entre un i tres bordons muntats 
en un mateix braguer, i que en posició 
de sonar apunten a terra penjant per 
sobre d'un braç del músic. D'una de 
les potes del davant en surt el 
bufador, i de Paltra un grati únic. 
Figura 3. Croquis de la cornamusa 
catalana actual. A partir de Tomàs (1995). 
bufador 
braguer 
bordons 
146 
Els estudiosos d'aquest instrument, però, no disposen de cap explicació del 
pas a la tipologia que ha perviscut des dels models generals centreuropeus atestats 
per la iconografia catalana entre els segles xiv i xvi (comamuses grosses o petites, 
amb bordons o sense, aquests portats enlaire quan n'hi ha, amb un sol grall).' Hi 
afegú-fem encara que no veiem com la transició entre un i altre model hagués pogut 
passar pel que es mostra al Roser. 
INTERROGANTS 
Hom pot demanar-se si realment comamuses així van estar en ús a Catalunya 
durant el segle xvn i part del xvm. O si, més aviat, els imatgers de tota mena tendien 
a cenyir-se a uns models, al nostre entendre cultes i d'origen italià, a despit de les 
evidències quotidianes. A favor de la primera possibilitat hi ha que els instruments 
d'aquest i d'altres retaules barrocs catalans són, sobretot, versemblants, encara 
que llur representació no sigui precisa ni detallada, de manera que la comamusa 
no hauria de ser-ne una excepció. 
Tanmateix, les representacions figuratives amb comamuses impossibles, des 
de rajoles del xvii fins a figures de pessebre del xx, passant per certa imatgeria 
popular del xix... abonarien més aviat la segona hipòtesi (Figura 4). 
En qualsevol cas, és important constatar que el model icònic de cornamusa 
com la que hi ha al Roser va fer fortuna: moltes representacions gràfiques populars 
dels segles xvii i xviii (boixos, rajoles...) insisteixen en un mena de comamusa així. 
Veiem-ne dues a tall d'exemple, una rajola del segle xviii (Figura 5) i una 
capçalera del contrapàs llarg 
(Figura 6) editada el 1859, i que 
aprofita uns boixos sens dubte 
molt més antics (la indumentària 
dels músics i els instruments 
emprats són, almenys, de cent 
anys abans). 
La coexistència en el temps 
de figuracions irreals amb altres 
de versemblants, tant en el 
registre culte com en el popular, 
fan pensar si la resposta no es 
trobarà en una barreja de tot 
plegat. Posat que, des de la 
Figura 4. Comamusa impossible, 
rajola del s. xvii. 
A partir d'Alba i. Orriols (1990). 
147 
Figura 5. Comamusa en una rajola catalana del s. xvii. 
A partir d'Alba i Orriols (1990). 
Figura 6. Comamusa en un boix d'abans de 1859. 
A partir de Mas (1988). 
meitat del segle xvi fins a la darreria del segle xviii, no es coneixen instruments ni 
documentació detallada sobre les comamuses a Catalunya, haurem de continuar 
refiant-nos de les representacions plàstiques de l'instrument. Aquesta comunicació 
és una petita aportació a la documentació d'xma d'elles. 
Rafel Mitjans i Teresa Soler 
Grup d'Estudis dels Garrofers 
148 
NOTES 
1.- Existeix també el cas invers: la iconografia de la Presentació de Jesús al Temple sol 
incloure, més o menys explícits, elements de la Circumcisió. 
2.- PÉREZ SANTAMARÍA 1991: «...La influència de Pujol també s'aprecia al misteri de 
l'Adoració dels pastors. La composició és un cercle al voltant del nen Jesús, com a 
les adoracions d'aquest escultor. Maria i Josep estan agenollats i inclinats vers el 
Nen, com al retaule de la catedral de Barcelona. Trobem també el pastor amb el xai 
damunt les espatlles al retaule de Sarrià i al mateix lloc de la composició. Un dels 
pastors es descobreix quan entra; també un ho fa a l'Adoració del retaule de l'església 
del Sant Esperit [de Terrassa]. I lïnalment, també s'observa la influència del retaule 
d'Arenys en el registre celestial on, enmig dels núvols, dos angelets sostenen el rètol 
amb el Glòria in excelsis Deo.» 
3.- En les imatges i des de la segona meitat del segle xiv, els pastors fan ofrena musical 
tocant al Portal, sovint la comamusa. 
4.- En algun altre retaule de l'època, com per exemple el de Cadaqués, hi ha el pastor 
entregirat amb un sarró penjant en bandolera, pràcticament en la mateixa posició que 
aquesta comamusa que estudiem. 
5.- La zurna de Tunis, molt més primitiva, n'és l'altre representant al Mediterrani 
Occidental, però no sembla que hagi d'haver tingut cap influència en la iconografia 
catòlica. 
6.- ALBA I ORRTOLS 1990, «És a partir del segle xviii que els testimonis iconogràfics ens 
mostren la tipologia actual del sac de gemecs, amb els bordons dirigint-se cap a terra. 
Desconeixem encara quin va ser el procés i el moment del canvi, però les 
transformacions ens fan adonar de la vivesa de l'instrument.» 
7.- BALLESTER 1997. 
BIBLIOGRAFIA 
ALBA i ORRIOLS (1990) [Alba, Josep; Orriols, Xavier], El sac de gemecs a Catalunya 
(catàleg d'exposició). Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. 
ARTIGUES, Antoni (2000). Xeremiers-el sac de gemecs català de Mallorca. Ciutat de 
Mallorca, Cort. 
BALLESTER i GIBERT, Jordi (1997). «La comamusa y el pastor en la iconografia 
catalano-aragonesa de los siglos xiv y xv», Revista de Musicologia, XX, 2. 
MAS, Carles (1988). Aproximació a la tècnica coreogràfica del contrapàs. Barcelona. 
Institut del Teatre. 
PÉREZ SANTAMARÍA, Aurora (1988a), Escultura Barroca a Catalunya. Els tallers de 
Barcelona i Vic (1680-1730 ca.) Projecció a Girona. Lleida. Virgili i Pagès S.A. 
- (1988b), «El retaule del Roser de Santa Maria de Mataró», Fulls del Museu Arxiu 
de Santa Maria, 30, MASMM (gener 1988). 
149 
- (1991), «Iconografia del retaule de la Mare de Déu del Roser de Santa Maria de 
Mataró», Fulls del Museu Arxiu de Santa Maria, 39 (gener 1991). 
- (1992), «L'obra de Lluís Bonifaç i dels Riera al retaule del Roser de Santa Maria 
de Mataró», Fulls del Museu Arxiu de Santa Maria, 42 (gener 1992). 
SALICRÚ i PUIG, Manuel (1985), «Valoració d'Antoni Riera, escultor de Mataró», Fulls 
del Museu Arxiu de Santa Maria, 23 (juliol 1985). 
STAITI, Nico (1997), Angeli e pastori. L'immagine musicale delia Natività e le musiche 
pastorali natalizie. Bologna, Ut Orpheus Edizioni. 
SOLER i FONRODONA, Rafael (1989), «Notes a la iconografia del retaule del Roser de 
Santa Maria de Mataró», VSessió d'Estudis Mataronins 7-V-I988. MASMM (Mataró 
1989). 
TOMÀS i CUCURULL, Jordi (1995), Mètode de sac de gemecs, sense peu d'impremta. 
150 


Una cornamusa al retaule del roser de Mataró

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert