Torrella, Rafel

Revistes Catalanes amb Accés Obert

ESTUDIS 
El pintor Enric Monserdà i Vidal va fer la decoració pictòrica de la capella del Sagrament 
de Santa Maria. Una part, les teles dels llunets, va ser destruïda durant la guerra civil (reposada 
després pel pintor mataroni Rafael Estrany) però es van conservar les grans teles de les parets.) 
Monserdà va utilitzar la fotografia per plantejar aquestes teles, ja que basava la seva obra 
en l'observació de models naturals. 
FOTOGRAFIA D'ESTUDI. 
LA CONSTRUCCIÓ DE LES PINTURES DE LA 
CAPELLA DEL SAGRAMENT. 
Una de les intencions principals de molts pintors 
i estils d'èpoques pretèrites va ser aconseguir plasmar 
al més fidelment possible la realitat damunt les seves 
superfícies de treball. És sabut el mite del pintor 
Zeuxis en els temps de plenitud de l'art grec, del qual 
es deia que aconseguia que els ocells volessin a 
menjar els raïms que pintava. Amb l'aparició de la 
fotografia a mitjan segle passat aquesta fita va deixar 
de ser tan important en el camp pictòric, pel fet que 
una eina mecànica aconseguia, amb rapidesa 
sorprenent, plasmaria realitat damunt una superfície 
sensible a la Uum. Des d'aquell moment, la interacció 
entre aquestes dues arts, la fotografia i la pintura, 
va ser constant fins a fer que sovint els descobriments 
d'una influïssin en l'altra, i a l'inrevés. 
El nou invent va posar-se ben aviat al servei 
d'aquells artistes que basaven la seva obra en 
l'observació de models naturals, ja que els permetia 
fotografiar-los en un moment o actitud concreta i, 
a partir d'aquestes imatges ja bidimensionals, 
treballar la seva obra pictòrica. Són prou coneguts 
en aquest camp els estudis fotogràfics de Bonnard, 
de Delacroix o de Degas, apunts momentanis que 
eren emprats després en la realització de les obres 
finals. 
A Catalunya s'han anat trobant exemples de les 
relacions entre la fotografia i els pintors: Josep M. 
Sert fotografiava maniquins per imaginar les seves 
perspectives aèries, dibuixants com Apel·les Mestres 
0 Josep Lluís Pellicer usaren del model fotogràfic 
per solucionar força composicions, Hermen Anglada 
Camarasa se serví en ocasions de les fotografies i 
fins i tot Fortuny demanava als seus amics i familiars 
fotografies de temes concrets quan necessitava 
documentació sobre algun element que pintava. Avui 
es pot aportar la informació suficient per fer ingressar 
un altre pintor en aquest grup d'artistes, un pintor i 
decorador que treballà per contrades diverses, prop 
del Barcelonès, decorant esglésies com la de Santa 
Maria, a Mataró. El pintor en qüestió és Enric 
Monserdà i Vidal, i les pintures, el conjunt decoratiu 
que encara ara es pot contemplar a la capella del 
Sagrament de la basflica de Santa Maria de Mataró. 
Enric Monserdà i Vidal (1850-1926) fou un 
pintor que va iniciar la seva tasca de decorador 
d'esglésies de la mà de l'arquitecte Joan Martorell 
quan li encarregà les pintures murals del presbiteri 
de l'església de Sant Agustí Nou de Barcelona. 
Després d'aquesta obra decorativa, i ajudat pel seu 
temperament religiós, Monserdà inicià una certa 
especialització en la decoració d'esglésies. Realitzà, 
per exemple, les pintures de l'absis de l'església de 
les Saleses, una de les construccions principals de 
Joan Martorell. 
L'any 1895 guanyà una menció honorífica en 
l'Exposició General de Belles Arts de Barcelona amb 
un Projecte de pintura mural per a l'església de Santa 
Maria, de Mataró. És possible que aquest projecte 
trobés una resolució final en la capella acabada de 
construir que el bisbe de Barcelona, Jaume Català 
22 FULLS DEL MUSEU ARXIU DE SANTA MARIA 
ESTUDIS 
^ 
T 
V.' 
tj; 
;• 
?• 
'. • 
•,' 
i·? 
é 
;• fV 
: • • 
• • . 
-!:• 
f:-
<• • ? ' . ' 
r"' 
•1 
t í^i-
(>••' 
* * • ' • 
• i ^ i -
í í í t 
't'C'" 
*-: 
• • " . . í - . ^ j . < t ; , 
V J . 
•A É 
I , . • • 
t • » t 
p • • - • . • 
Fotografía de la pintura en el seu estat actual. 
Foto Rafel Torrella, juliol 1990. 
Estudi de la figura de Llàtzer a la porta del sepulcre. 
Queda clar l'interès per l'estudi de les robes, fins i tot en casos on 
podrien tenir tan poca importància com en aquesta figura embenada. 
Imatge de la maqueta on apareix tota l'escena representada en 
figuretes de fang, amb els personatges d'últim terme 
clarificant la idea de perspectiva. 
Estudi per a la figura de Jesucrist. L'angle de torsió del cos del 
personatge és idèntic. El gest de la mà dreta, convidant Llàtzer a 
alçar-se, queda estudiat en la imatge fotogràfica. 
FULLS DEL MUSEU ARXIU DE SANTA MARIA 23 
ESTUDIS 
r 
i 
« 
, 
..,». 
; 
• 
• ( 
1 
\ 
' 1 
*• 
*** 
.«««.. 
• * * » 
• » » 
• < * * 
• • i 
••Sí 
' 
r 
i* 
* -^  ^ 
-.* ^ 
^ 
• * í ' 
* 
,. *** 
ï * • 
. ' f 
M : 
# * • • 
• ' : . 
! •••••". ' í í í í í í - 1 
• * - * * * * * * * * * * • • i 
. , • * . / . " , ; • ' . • f 
• • , • • • t . · - 1 
•• . . • . ' i . · ' - ' . r r . ^ : 
* r 
1 
^ "L- ••".* í " > . - ' 
. !• ; . • - . . . ; . •• i . ' . • • • » • • , 
< : . . ; •j^ ··. 
1 * • * ' ; ' « • * , . - . 
*^ «* «* ™ * Mqi^  p^ f ^^ _ r^t^^t f ^ ^ f 
• • * ••' ' • • " i 7 · M Í ' * · " > e 
Estudi del grup a la part superior de la grada. 
El grup, que a la pintura final fou desestimat, apareix a la maqueta. 
i 
; 
i 
1 i 
t 
j 
f 
1 _ . . . • 
^ • 
.'W^ 
• 
r 
'•-. 
* - í* t " 1 ' 
i • ••'' '.'••.''• 
i : • : • • = • » • / - • • - . ' í • ' : . ; ' ; • ' - • 
\ - ; * , - - • " ; • • ' • • - . • i - - . • • . . - • ' - ' - • 
' t . * 
\ . . ' 1 • • - . . * ' - . • . . 
: • • " • • ; / ' • < / • • 
1 • • í • • . . . . ; • . ^ - ^ • " · ' 
Estudi dels enterramorts rebentant la porta del sepulcre. En aquest 
cas, difereix la imatge fotograüca de la {iasmadó finaL Per compensar l'espai, 
Monserdà va preferir col·locar un sol home assegut davant la tomba. 
Estudi del grup inascuU a la dreta del quadre. 
Noteu la construcció artificial feta amb fustes per col·locar 
el grup damunt un graó, talment com quedari a la pintura final. 
p * . : • / > . : ^ ' ' ^ - . ' • . • - • • -• --• . , • ' : • • • • • • . - • • • í · · . · J 
v ' - . ? - ' • - • • . • • - • ; • • •• - • ; > . * • ' 
••>: 
_ * 
• 
I.. . . . . . . . . . ^ , 
• • ' * • • • . . • . » 
V . • * • « , " ^ * - ' 
' • • » • " • • ' "• _ • ' " « , • ' 
I . • : v - • 1 k* " . • •» 
• ' 1 
Estudi de la figura de la dona sorpresa 
amb un altre element del grup. 
24 FULLS DEL MUSEU ARXIU DE SANTA MARIA 
ESTUDIS 
^ * • ' . • I 
. ^ 
^ 
Estudi de la postura de la dona sorpresa: inclinació del cos. Estudi de la postura de la dona sorpresa: caiguda de la roba. 
i Albosa, beneí solemnement el dia 28 de juliol de 
1889 (1). Aquesta capella, obra d'Èmili Cabanyes, 
fou decorada per Monserdà, pel que fa al conjunt i, 
a les grans teles. L'obrapictórica de Monserdà, iqúé 
camina durant el darrer terç del segle passat i el 
primer del present, tingué unes característiques que 
el feren anar independentment dels corrents artístics 
d'aquestes èpoques o, més ben dit, sincrònicament. 
Basant-se en les tesis de l'escola natzarena que havia 
regnat a Itàlia entre els s:eguidors de Comelius i 
Overbeck cap al 1835, i que segurament li foren 
traspassades per professors com Claudi Lorenzale 
durant els anys d'estudi a l'escola de Llotja, les línies 
mestres de les seves obres es cenyien a un cert 
hieratisme compositiu, una paleta sense estridències, 
unes actituds estudiades que explicaven l'escena. La 
incorporació d'aquests plantejaments a la seva 
manera de treballar no era tant fruit d'una selecció 
0 elaboració intel·lectual entre diversos models com 
més aviat una manera de veure preocupada per la 
conjunció de tots els elements en la tela final; era 
més fàcil resoldre les composicions amb figures 
estàtiques i robes determinades que no amb la 
improvisada corba que propugnaven altres 
contemporanis seus. Tot plegat, uns problemes que 
ja es troben reflectits en les fotografies dels models 
amb les quals es basava per efectuar les composicions 
de les seves grans teles. Aquestes primeres imatges 
niecàniques mostren d'entrada la idea prefixada de 
les actituds, fent palès el poc valor que concedia a 
la improvisació. 
A la capella del Sagrament trobem cinc grans 
teles i a més la Santíssima Trinitat que corona la 
petxina de l'absis; entrant al'església hi ha, a banda 
dreta, el Miracle dels pans i els peixos, el Calvari i 
la Concessió de les claus a Sant Pere; a l'esquerra 
hi ha pintats la Maria Magdalena, o el perdó de la 
pecadora a casa de Simó, i la Resurrecció de Llàtzer, 
col·locada el 1892. La confecció d'aquestes grans 
teles degué ser força laboriosa, i més si tenim en 
compte la metodologia de treball que el crític Feliu 
Elias atribueix al pintor (2), quan explica que per a 
les pintures es preparava amb fotografies nombroses 
de cada un dels models i també fotografies de 
conjunt; ell mateix havia posat sovint en aquestes 
fotografies, i davant del mirall, fins per la pintura 
definitiva. Després d'un sens fi de dibuixos, 
apuntaments, notes de color, fotografies i altres 
preparatius, començava la feina de fer projectes... 
. Moltes de les fotografies que es van realitzar dels 
models per a la confecció d'aquestes pintures han 
estat identificades i localitzades en el fons de l'Arxiu 
Fotogràfic de Museus de l'Ajuntament de Barcelona. 
Constitueixen un material força interessant per 
comprendre una metodologia de treball estesa a 
FULLS DEL MUSEU ARXIU DE SANTA MARIA 25 
ESTUDIS 
l'època, però pobrament divulgada fins ara; una 
metodologia que atorgà, gairebé com a únic valor, 
carta de fiabilitat a la fotografia en fiar-se d'aquesta 
com a model «real» en l'estudi de les figures d'una 
composició pictòrica. 
Una aproximació acurada a aquestes imatges 
desvetlla uns trets comuns que ens permeten 
aventurar allò que l'artista cercava amb la realització 
d'un nombre tan elevat de fotografies (3). L'estudi 
de la postura (la posa) com a escenografia gestual 
que dóna contingut a la representació de la figura 
humana, l'estudi de les robes que vesteixen els 
personatges per tal de plasmar l'arruga correcta, 
allunyant l'atzar improvisador de la metodologia 
estricta; la fotografia permetia un estudi seriat d'una 
determinada actitud, d'un model a aconseguir, 
gràcies a la seva facilitat per obtenir les imatges: així 
un mateix motiu era repetidament impressionat amb 
lleugeres variacions, com el canvi de vestit o la 
inclinació del cap. Finalment pot observar-se que, 
si bé la fotografia només era una eina d'estudi, havia 
de respondre fidelment a allò pel qual servia de 
model; per aquesta raó, en el conjunt fotogràfic que 
aquí reproduïm pot observar-se el decorat que el 
pintor construeix i on col·loca els models, tot figurant 
el sepulcre que ha d'aparèixer en la pintura final. 
Monserdà també construí les seves pintures amb 
maquetes de fang abans d'entrar en la realització 
definitiva de la gran tela. La fotografia d'aquesta 
maqueta, amb figuretes que representen tots els 
personatges, mostra la traducció bidimensional a la 
qual era sotmès tot allò fotografiat, donant una idea 
més aproximada al resultat pictòric que no pas la 
simple imaginació. 
Rafel Torrella 
Arxiu Fotogràfic de Museus 
NOTES. 
1.- SOLER I FONRODONA, Rafael. La capella del 
Sagrament de Santa Maria de Mataró -1889. Fulls del Museu 
Arxiu de Santa Maria, núm. 35. Mataró, juliol 1989. 
2.- En l'únic estudi biogràfic conegut sobre el pintor: 
ELÍAS, Feliu; Enric Monserdà. La seva vida i la seva obra. 
Barcelona, 1927. 
3.- Veure TORRELLA, Rafael. La fotografia com a eina 
d'estudi: Enric Monserdà i Vidal. Revista de Catalunya núm. 
35. Barcelona, novembre 1989. Hi apareix la pintura Calvari 
de la capella del Sagrament, amb fotografies que il.lustren els 
models de la Magdalena, al peu de la creu, el grup de sant Joan 
Evangelista i Maria, i un lladre crucificat. 
26 FULLS DEL MUSEU ARXIU DE SANTA MARIA 


Fotografia d'estudi. La construcció de les pintures de la capella del sagrament

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert