Cirlot, Juan-Eduardo

Revistes Catalanes amb Accés Obert

L a  obra  de Saura 
P o r  Juan-Eduardo Ci r lo t  
Antonio Saura Atares (Huesca, 1930) es uno de los pintores 
más importantes de la  actualidad en España. Su obra transcurre 
dentro de la amplia tendencia denominada «informalismo», 
caracterizada por el espacio topológico, esto es, intrínsecamente 
deformado. N o  utiliza los gruesos empastes de materia, sino unos 
vivaces ritmos lineales, que se entrecruzan con furia paroxística inte- 
grando en imágenes sin cesar renovadas tanto lo  esencial de aque- 
llos esquemas del arte céltico y viquingo, de entrelazados laberín- 
ticos, como los efectos de disolución de la  factura que se advierten 
en Goya. Saura participó en sus inicios de la  experiencia surrea- 
lista, de la que conserva el más radical sentido de protesta contra 
todas las constricciones de la  realidad. Trabajó en París desde 
1953, fijando su residencia en Cuenca a su regreso a España, en 
1955. En ese período, había abandonado ya sus imágenes fantas- 
males con herencias de Tanguy por un sistema obsesionante de 
envolventes lineales obtenidas por arrancamiento sobre diversos 
fondos superpuestos. Abandona el color por la  lucha de los coii- 
trarios: blanco y negro, luz y tinieblas, que le permite expresar 
mejor su sentimiento del mundo. En 1956 desaparecen ciertas 
calidades sensuales que se mantenían en su etapa anterior y las 
pinturas aumentan de formato, adquiriendo un carácter dramá- 
tico, que Saura mantendrá con exaltación feroz. Pero si su pintura 
se limita voluntariamente y se ciñe a la  presentación de una pugna 
elemental, convirtiendo la tela en «un campo de batalla», según 
la  propia expresión del artista, es porque tiene la potestad de ele- 
varse sobre la anécdota, que aquí seria psicológica, y de dar a l  
drama caracteres de grandiosidad objetiva. salvando siempre por 
la belleza superior que emana de la composición como conjunto, 
aunque se halle saturada de heridas y de cicatrices constantes. 
La figuración, reducida al estado de apariciones turbulentas, 
agitadas y demoniacas, y la abstracción, particularmente sensibi- 
lizada por el empleo de la pincelada, en rápidos y grandes rastros 
que no sugieren nada corpóreo, se unen tan íntimamente en las 
obras de Saura que con frecuencia resulta difícil discernir si caben 
en uno u otro campo. En verdad su arte es el de la sutura de los 
mundos opuestos, de ahi la profundidad de este clamor y de sus 
resonancias. Como en el blanco y el negro, en el movimiento y 
en la quietud de las dos dimensiones, la  vida y la  muerte se entre- 
mezclan y funden sus cualidades pugnantes. Hay pinturas de 1956, 
ya tituladas con nombres de mujer, como Brifa, que parecen el 
espantajo aplastado de un placer. En muchas obras, el pintor es 
arrastrado por su propio procedimiento y llega a olvidarse de las 
motivaciones de su creación por el sentido de extraña construcción 
que puede alcanzar. Las composiciones establecen suertes de tor- 
bellinos de ritmo ascendente o centrípeto, en los que una multitud 
de fragmentos de formas quedan flotando en espacjos planos, o 
que alguna vez sugieren la tercera dimensión. El gris aparece entre 
el blanco y el negro para realizar necesarias transiciones. Las pin- 
celadas, o los arrancamientos de empaste a espátula, o los gestos, 
cruelmenfe trazados con el palo del pincel, giran arremolinados y 
confunden lo espiral con lo quebrado, con lo  entrecortado en sín- 
copas. En algunas obras la movilidad particular de todos esos 
elementos queda como neutralizada y se genera una especie de 
estatismo diferente de la quietud, semejante a esa serenidad apa- 
rente y sacudida internamente por fuerzas que intentan desarrai- 
garla. En muchas imágenes, las asociaciones de líneas y rastros 
llegan a constituir estructuras que semejan cráneos humanos o de 
pájaro, y también habría mucho de plumaje descompuesto en tales 
obras si no fuese por la  directa alusión de la  pintura a sus propias 
calidades táctiles, y no a las de cualquier sugestión de otras mate- 
rias. En ciertas composiciones es establecen jerarquías que pare- 
cen transitorias, determinadas por l a  existencia de ejes mayores, 
por lo  común oblicuos, que forman como el esqueleto sobre el que 
la  totalidad de líneas fracturadas toma apoyo. 
A veces, Saura acepta la  intromisión del marrón o del ocre, 
afirmando así el carácter terreno de sus ráfagas lineales. En pintu- 
ras de 1957 permite también que la  estructura general de la  obra 
experimente cierta «aclaración», lo  que consigue por l a  reducción 
de elementos y por la  rotundidad de dirección de las trayectorias 
dominantes, pareciendo así que va a salirse de su sistema, llegando 
a configurar en eje diagonal la  totalidad de l a  imagen, cual en 
Helga, del citado año. Su investigación de los efectos posibles me- 
diante la acumulación de pinceladas, la  parcial destrucción de su 
materia, la  combinación de contrastes tonales y de calidades tác- 
tiles, es extraordinaria. Tan grande como la  limitación de Saura 
en su procedimiento es la  variedad que consigue en los resultados, 
sin moverse de ese ámbito épico y sostenido, en el que la  velocidad 
de la ejecución, el esplendor de los ritmos y la gracia de los ines- 
tables equilibrios son los factores que subliman la ferocidad del 
trasfondo anímico. Saura es, como carácter, fiel a la tradición ara- 
gonesa, fiel a la tradición hispánica, y no retrocede ante una acu- 
mulación de violencias programáticas. Durante 1957 la contra- 
posición entre conjunto estructural y fondo de la imagen es neta 
casi siempre. Pero en 1958 se aprecia una complejidad mayor en 
dicha relación, de lo cual se observaban signos en algunas compo- 
siciones del año anterior. Hay superposiciones en profundidad, y 
el fondo se levanta para intervenir y mezclarse en la pugna, a la 
vez que el chorreado de pintura se interfiere como elemento de 
aguda condición dramática, cual puede comprobarse en Mari, cuya 
zona inferior aparece literalmente rayada por un dripping que 
posee calidad de sangre recién vertida. Saura, obvio es decirlo, 
reactiva los procedimientos expresionistas al servicio de un con- 
cepto personal, seguro de que su sentido de la belleza y del orden 
plástico se impondrá siempre sobre las imágenes que la gesticu- 
lación, que le dicta su temperamento, traduce sobre el lienzo; 
seguro también de que el blanco y negro de por sí impiden que los 
directos simbolismos cromáticos hieran demasiado al contempla- 
dor, pues se trata siempre -como él mismo diría - de un com- 
bate incruento, de tintas y luces, pero acaso nostálgico de otra 
lucha. La claridad figurativa de algunas composiciones permite 
al pintor rotularlas con sarcasmo, como en su serie de retratos de 
Brigitte Bardot, cual el n.O 2, de 1958, en el que, nuevo Valdés Leal, 
el artista parece decirnos a qué se reduce toda la belleza y toda la 
perecedera gracia de un rostro, de un cuerpo, de un temple feme- 
nino. Pintor moralista, Saura se atreve con estos «asuntos» porque 
los lleva en la raza más que en la psicología personal, pues poco 
hay en su actitud de confesional o de romántico. Junto a tales obras 
sigue pintando otras en las que el turbulento laberinto lineal con- 
tinúa imponiéndose a la totalidad del campo pictórico, advirtién- 
dose contrastes de texturas más intensos y diferenciados que en 
obras anteriores. 
Helga, 1957 
En 1959 puede señalarse cierta evolución del concepto, al valo- 
rarse más que en periodos anteriores la pura extensión espacial. 
Saura la sensibiliza mediante manchas que pierden el carácter 
lineal de bandas entrecruzadas, para adquirir casi el carácter de 
una tinta plana, aunque de contornos como rasgados y calidades 
dinámicas. A este tipo pertenece Dion, cuya zona superior es tra- 
tada como una cabeza desgarrada por su propia excitación. Los 
rasgos figurativos se mantienen en suspenso en pinturas como 
Duna, del mismo año, pero se dejan aparecer, parcial y brusca- 
mente aclarados, en Gran desnudo, de 1959-1960, donde las impron- 
tas de dos manos, en la parte alta, adquieren un sentido apocalíp- 
tico. La Crucifixión 11, de 191 1, todavía exaspera más dicho carác- 
ter, pero al mismo tiempo precisa el esquema formal de modo que 
emparenta con ciertas obras del Picasso de la época de los mons- 
truos. si bien la elevada disolución de la imagen instaura un clima 
muy diferente, tan tumultuoso a fin de cuentas como el que reina 
en los torbellinos de menor figuración discernible. Las pinturas 
del año actual se caracterizan en junto por la mayor libertad de 
tratamiento y por la inserción constante de lo trágico-grotesco. La 
estructuración de las partes de una «figura» puede patentizarse 
por un rectángulo lineal que correspondería a la cabeza del per- 
sonaje efigiado, contrastándose la deshecha de la parte baja con 
la exaltada caligrafia de los rasgos de la cara significada en la 
agitación interior, en la mezcla de lo risible y lo horroroso. Otros 
«retratos» ejecutados por Saura muestran más imaginativa trans- 
formación, con lo cual se produce cierto alejamiento de la alusión 
realista y cierto descanso en esa actividad frenética del artista, 
atormentado y atormentador. S i  Saura da suelta así a sus demonios 
es para mostrarnos, con lo que tienen de furias de tragedia griega, 
la casi inconcebible belleza que reside en las extremas tensiones, 
en las situaciones-límite, pero sobre todo la posibilidad de reducir 
sus fuerzas a un estado que no podemos definir mejor que mediante 
la palabra arte. La firme rectangularidad de cada cuadro domina 
las exacerbadas fugas rítmicas y las luces de tempestad. 
t .  
r,b-- 
'"C 
/ .. 4) ,.,% -., . 
3.. .-- L.. -, ti". .. :?-....; 
Retrato, 1960 I 
Figura, 1960 
Dion, 1959 Mari, 1958 
Duna, 1957 


La Obra de Saura.

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert