Gómez Fuentes, José Ángel

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((EL NEGAMIENTO ESCÉNICO: 
TEATRO, PERCEPCIÓN 
Y GEOMETR~A~ 
1 José Ángel Górnez Fuentes 
1. MODELO ESCÉNICO DE CREACION 
Caso l .  Velázquez está pintando en el cuadro de -Las Meninas. a la 
infanta Margarita, tomando como modelo de referencia a la propia infanta. 
La Margarita de óleo es la pintURA; la ciudadana Margarita, que posa 
como modelo, es la pintADA; Velázquez es el pintOR. 
Entra un visitante en el taller. Éste, a través del cuadro, evoca a la 
ciudadana Margarita: establece un nexo de analogía entre el ser inerte 
( =  tela con manchas en forma de Margarita) y el ser viviente ( =  Marga- 
rita, la señorita modelo). El visitante es el OBServador pictórico. 
Caso 11. La comedianta Sarah Bernhardt, que está en el escenario si- 
guiendo las instrucciones de Velázquez, representa a la ciudadana Mar- 
garita que está entre bastidores. 
Margarita, la encarnada por Sarah, es la escenURA; la ciudadana Mar- 
garita, la que está fuera del escenario, es la escenADA; Velázquez, con- 
vertido ahora en profesional del teatro como Strehler, es el escenoR. 
Comentario. Hemos transvasado a la creación escénica el mismo 
esquema lógico que nuestro conocimiento aplica a la creación pictórica. 
Hemos convenido que el arte escénico se rija por el mismo esquema con- 
ceptual que utilizamos para pensar el arte pictórico en particular, la lite- 
ratura y las artes e n  general* (fig. 1 ) .  
pictórico escenico 
u 0 
0 
nom i n aci8n 
Fig. 1 .  Definición del modelo escénico por-asociación. Aplicación de lo Pictórico so- 
bre lo Escénico. Para cada elemento que pertenece al conjunto Pictórico (= pintOR, 
pintURA, pintADA), existe un elemento del conjunto Escénico (= escenOR, escenURA, 
escenADA) . ' 
2. RELACIÓN DE SIMILITUD EN LA PERCEPCIÓN ESCÉNICA 
Supongamos que el OBServador del caso I establece: 
a) una I . ~ e l a c i ó n  de similitud entre la tela con manchas ( =  forma 
de Margarita) y la señorita modelo ( =  ciudadana Margarita), 
b) una 2.Qelación de similitud entre la tela con manchas ( =  forma 
de Margarita) y el señor (= Velázquez, el artista). 
En la relación el OBServador conferirá el status de pintURA a la 
tela con manchas y el de pintADA a la señorita modelo. En la 2."elación, 
conferirá el status de pintURA a la tela con manchas y el de pintOR al 
señor. 
Si el OBServador del caso II aplica ambas relaciones de similitud a la 
creación escénica: 
a') una relación de similitud entre la interpretación de la come- 
dianta ( =  Margarita, la del escenario) y el personaje interpretado 
( = Margarita entre bastidores), 
6 ' )  una 2.a relación de similitud entre la interpretación de la come- 
dianta ( =  Margarita, la del escenario) y el señor ( =  Velázquez, 
profesional del teatro), 
entonces, en la relación, conferirá el status de escenURA a la inter- 
pretación de Sarah y el de escenADA a la ciudadana Margarita. En la 2." 
relación, conferirá el status de escenURA a la interpretación de Sarah y el 
de escenOR al señor. 
Comentario. Hemos centrado nuestro estudio en el sentimiento per- 
ceptivo que tiene el observador ccrando este acopla el esquema conceptual 
a la realidad que percibe: El sentimiento perceptivo que tiene el OBServador 
escénico cuando establece una relación de similitud entre la escenURA 
y la escenADA (1 .a relación), entre la escenURA y el escenOR (2.a relación 
(fig. 2).  
7 @ similitud 
O R 4  bURA 
1 @ similitud 
URA 4 ADA 
Fig. 2. Configuración gráfica de las relaciones de similitud (en la observación pic- 
tórica). Representación de la relación de similitud por un segmento entre dos puntos en 
el que la dirección no es significativa. l . ~ e l a c i ó n ,  que escribimos URA-ADA, desde el 
punto URA al punto ADA (=  desde la pintura a la pintada); 2.?elación, que escribimos 
URA-OR, desde el punto URA al punto OR (=desde la pintura al pintor). 
3. RELACIÓN DE SIMILITUD ESCÉNICA 
Caso 111. En el taller de palacio, Velázquez marca frente al caballete 
el lugar en donde debe situarse Sarah Bernardth, que debe servir de mo- 
delo 'para el retrato de la infanta Margarita. S'arah no acude a la cita y en- 
tonces Velázquez pide a la propia infanta que pose. 
La Margarita de óleo es la pintURA (como lo habría sido la Sarah 
de óleo); la ciudadana Margarita es la pintADA; Velázquez es el pintoR. 
Caso IV. En el teatro de palacio, Velázquez marca frente a la boca 
del escenario el lugar en donde debe situarse Sarah Bernardht, que debe 
interpretar el papel de-infantamargarita. La comedianta no acude a la cita 
y entonces Velázquez pide a la- propia infanta que la sustituya. 
La comedianta Margarita es la escenURA (como lo habría sido la co- 
mediana Sarah); la ciudadana Margarita es la escenADA; Velázquez es el 
escenoR. 
Comentario. La sustitución pictórica de Sarah por Margarita no afec- 
ta al espíritu lógico-perceptivo del ~ ~ ~ e r v a d o r  el caso 111. Éste, con sólo 
recurrir a la evidencia, puede asegurar que el cuadro ( =  pintURA) no 
contiene a la persona ( =  pintADA). El OBServador pictórico, al establecer 
la relación de similitud, conferirá inequívocamente el status de pintURA 
y el de pintADA. 
En cambio, la sustitución escénica de Sarah por Margarita afecta al 
espíritu lógico-perceptivo del OBServador. Éste, al establecer la 1 .a rela- 
ción de similitud, deberá conferir arbitrariamente el status de escenURA 
al mismo ser al que deberá conferir el status de escenADA 
Para comprender en qué medida la identidad de la escenURA y la 
escenADA afecta al espíritu lógico-perceptivo del observador escénico, 
habría que transvasar la situación escénica del caso IV a la situación pic- 
tórica del caso III: El OBServador pictórico tendría un sentimiento percep- 
t ivo similar al del OBServador escénico, si Velázquez, utilizando una má- 
quina de rayos ultra-pictóricos en vez del tradicional pincel, fuera capaz 
de operar un desplazamiento telepictórico, de tal suerte que la persona 
que posa como modelo fuera transportada hasta la tela del cuadro y, en 
el trayecto, se convirtiera en sustancia cromática (fig. 3 ) .  
4. 2.a RELACIÓN DE SIMILITUD ESCÉNICA 
Caso V. En el taller de palacio, Velázquez coloca el trípode, programa 
el disparador automático. Había previsto fotografiar a Margarita pero, como 
ésta no acude a la cita, el propio Velázquez se sitúa a cinco metros frente 
al objetivo y se autofotografía. 
La foto de Velázquez es el término URA; el Velázquez frente al obje- 
tivo es el término ADO; el fotógrafo ~ e l á z ~ u e z ,  el que mira por el visor, 
es el término OR. 
escen? 
pint ? 
Fig. 3. La I."ercepción escénica, geométricamente pensada. El sentimiento per- 
ceptivo biforme que tiene el OBServador escénico, cuando establece una relación de 
simil i tud entre la escenURA y la escenADA, es del mismo orden lógico que el sentimien- 
to que se experimenta en tanto OBServador geométrico de la figura bifronte que aquí se 
representa. Si se opta por percibir la figura ~escen?.  bajo su apariencia ~ ~ e s c e n U R A l ~  
(= como cubo) y. en consecuencia, se rechaza la posibilidad de percibirla bajo la aparien- 
cia de 0escenADA. (= como exágono radiado), entonces se está utilizando en geometría 
un mecanismo de selección como el que utiliza el OBServador escénico del caso IV, 
cuando para percibir a Margarita como ser de ficción (= escenURA) la niega en su apa- 
riencia de ser en el mundo (= escenADA1. 
Caso VI. En el teatro de palacio, Sarah Bernardth debe interpretar el 
personaje de infanta Margarita dirigida escénicamente por Velázquez. La 
comedianta no acude a la cita y entonces Velázquez la sustituye. Velázquez 
se autoescenifica. 
El comediante Velázquez es la escenURA (como lo habría sido la co- 
medianta Sarah); la ciudadana Margarita es la escenANA; Velázquez es 
el escenoR. 
Comentario. Autorretratarse en el caso V no es equivalente a autoes- 
cepificarse en el caso VI. La ausencia de Sarah en el escenario sólo se 
puede comparar a la ausencia de película dentro de la cámara fotográfica. 
Para que se pudiera decir con propiedad Iógica que el Velázquez fotógrafo 
del caso V se somete a las mismas condiciones de sustitución que Ve- 
Iázquez del caso VI, debería el Velázquez fotógrafo convertirse en película 
fotográfica sobre la que estaría estampada la imagen de Margarita y no la 
de Velázquez. 
En tales condiciones, la autofotografía (o el autorretrato pictórico) 
-la identidad entre fotógrafo y foto, no por la imagen sino por el médium- 
afectaría al espíritu Iógico del OBServador fotográfico en el mismo grado 
en que la autoescenificación afecta al espíritu Iógico del OBServador es- 
cénico (fig. 4) .  
5. EL NEGACIONISMO 'PERCEPTIVO 
Una posibilidad de pensar el teatro puede ser la de utilizar para su 
comprensión el mismo paradigma Iógico que nuestro sentido común uti- 
liza, sin más, para comprender la creación literaria y artística en general. 
Por esta posibilidad se accede a la definición teórica del teatro a través 
de una metáfora lógica, equiparando por ejemplo el cuadro pictórico en 
el que se representa a la infanta  margarita. con la comedianta que inter- 
preta el papel de la infanta [(Margarital~. 
El OBServador que asiste a su espectáculo teatral, si se suscribe a 
la definición antedicha, intentará deliberadamente ajustar lo que percibe 
a lo que debería percibir en el supuesto que la creación escénica se rigiera 
por la misma norma perceptiva por la que se rige la literatura y las artes 
en general. A este mecanismo de regulación perceptivo-convencional lo de- 
nominamos NEGACIONISMO. 
Un visitante del Museo del Prado que utilizara el negacionismo como 
mecanismo perceptivo, al entrar en la sala en donde está expuesto el cua- 
dro de [[Las Meninasl~, debería saludar al retrato de Margarita y al autorre- 
trato de Velázq~iez con la misma naturalidad con la que saludaría al portero 
al entrar en el museo. En efecto, el OBServador pictórico, para equiparar 
su percepción a la percepción convencional utilizada por el OBServador 
escénico, se vería forzado a negar doblemente la evidencia de la realidad 
percibida. 
escen ? 
O 
O 
O 
O 
pint ? 
Fig. 4. La 2.' percepción escénica, geométricamente pensada. Imaginemos que Ve- 
Iázquez, no disponiendo de óleo n i  de tela sobre la que pintar. untara su pincel en una 
paleta inexistente y extendiera una capa del f ict icio óleo por el  cuerpo de la infanta 
Margarita [fig. 3) y, a continuación, otra capa sobre su propio cuerpo [fig. 4 ) .  Esta 
situación exigiría del OBServador pictórico utilizar una lógica perceptiva de la misma 
índole que la empleada por el  OBServador escénico que asistiera a la función teatral de 
=Las Meninas.. El OBServador pictórico, para conferir el status de pintURA al invisible 
cuadro, tendría que negar la evidente presencia corpórea de Margarita y la anímica de 
Velázquez. En el  patio de butacas, el  OBServador escénico optaría por percibir la autoes- 
cenificación de Velázquez bajo la apariencia de .escenURA., del mismo modo que el  
OBServador pictórico podría percibir la imagen -p in t?*  (fig. 4) bajo la- apariencia de 
.pintURA.. 
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"El negamiento escénico: teatro, percepción y geometría"

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