"Nubes y claros" es un texto breve que apunta algunas posibilidades de intervención política de las prácticas artísticas actuales, teniendo en cuenta los propios límites que le impone la institución arte.
El artículo insiste en la necesidad de situación de los artistas en las relaciones de producción del capitalismo postindustrial como una de las estrategias más eficaces, y como una de las reflexiones que la propia producción cultural tendría que llevar a cabo

Ruido, María

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NUBES Y CLAROS: 
BREVES APUNTES SOBRE LAS PRODUCCIONES 
DE LA INSTITUCIÓN ARTE DENTRO DE LAS 
“SOCIEDADES DEL CONOCIMIENTO” 
María Ruido
Pensar ahora, desde mis coordinadas concretas, el encargo que Quaderns d´Antropologia 
nos plantea, me ha vuelta a recordar algunos temas que, sobre la capacidad posible (o 
no) de agencia y empoderamiento dentro de la institución artística, me había cuestio-
nado ya hace algunos años.1 De ahí el título de este breve texto…permítanme.
La posibilidad del objeto artístico de generar discurso crítico, y de continuar la 
consciencia antagónica que, según algunos autores y autoras, es la esencia misma de la 
democracia (Mouffe, 1996) se me hace cada vez mas difícil, en el momento en que la 
misma institución del arte parece estar atravesada por una espectacularización y una 
banalidad difícil de obviar.
Al hilo de esta pregunta y subrayando el paulatino pesimismo que, sobre la posible 
incidencia en la realidad o sobre la capacidad de construir alguna reflexión tienen o podrían 
tener los productos artísticos, se me ocurren unas cuantas puntualizaciones, sin poner en 
duda en ningún momento, sin embargo, el eminente carácter político de estos objetos.
Pero digo “posible incidencia”, porque me planteo si realmente cualquier gesto, 
producto o acción dentro de la institución artística tiene (hoy, ahora, aquí) algún tipo 
de trascendencia, ya sea porque la autonomía relativa 2 (Bourdieu, 1999) le confiere un 
1 Ruido, María: “Nubosidade variábel. Notas sobre as relacións da arte e da política”. A nosa Terra (Cadernos 
de pensamento e crítica), nº 27. Vigo, 2003.
2  Como definición de autonomía relativa podemos escoger un párrafo de “Razones prácticas”: “La autono-
mía relativa del campo tiene lugar siempre en unas obras de propiedades formales y de valor solo dado por la estructura, 
y por lo tanto por la historia del campo. (…) La obra producida según la lógica de un campo poderosamente autónomo 
necesita una percepción diferencial, distintiva, atenta  a las desviaciones respecto de las demás obras, contemporáneas y 
pasadas. De lo que se deduce, paradógicamente, que el consumo correcto de este arte que es el producto de una ruptura 
permanente con la historia, con la tradición, tiende a convertirse en completamente histórico” (Bourdieu,1999: 70).
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estatus especial de, también, “incidencia relativa”, o por hechos muchos mas obvios, 
como el escaso público que tiene acceso a estos productos o por la desactivación en la 
que cualquiera de ellos es sumergido, incluso los mejor armados, por el mero hecho de 
presentarse en los límites prefijados (y no me refiero solo al ámbito del museo, porque 
no creo que el espacio público –ya sea la calle o cualquier espacio comunitario- sea 
inmune a esta desactivación).
Lo  cierto es que como productora y estudiosa de las imágenes que se plantea el 
trabajo como un diálogo con la realidad en la que estoy inmersa, el panorama no parece 
muy halagüeño. Es, mas bien, desalentador. Aunque quiero pensar que no completa-
mente inocuo. 
La cuestión sería ¿cuáles con los límites del producto artístico? ¿cuál es su marco 
de operatividad?
Desde mi punto de vista, la eficacia del objeto artístico está en lo simbólico y en 
la lucha por su legitimación (en su posibilidad de generar o afianzar capital simbólico 3 
(Bourdieu, 1999), y desde esa posición, es profundamente político. Pero también, el 
objeto artístico es eso, un objeto, una producción, una mercancía y, por lo tanto, un 
reflejo de las relaciones de poder y del nuevo reparto del trabajo actual: en esa situación es, 
incluso, un territorio privilegiado para observar y señalar las nuevas premisas del capita-
lismo cognitario y sus cambios en las relaciones de producción, profundamente marcadas 
(¿todavía?, ¿ya?) por el sexismo, el clasismo, el racismo, la homofobia, etc… 
Como artistas, nuestros “proyectos” (su formas de trabajo, su capacidad de “entrega”, 
la falta de límites horarios y división de responsabilidades concretas, etc…) has servido 
de modelo para las nuevas estrategias del capital que, no solo las ha rentabilizado, sino 
que nos las ha devuelto optimizadas e introducidas en casi cualquiera de sus espacios 
de trabajo. Somos, formamos parte de eso que se llama “el cognitariado”, tenemos un 
papel dentro de la “sociedad del conocimiento” (como si el mercado hasta ahora no 
hubiese tenido en el conocimiento su activo mas importante…). (Ruido, 2004).
La cuestión sería, ¿cómo queremos estar en este nuevo reparto de la producción? 
¿queremos seguir pensando que nuestro trabajo está regido por “otras premisas” que 
3  El concepto capital simbólico es definido por Pierre Bourdieu como: “Una propiedad cualquiera, fuerza 
física, riqueza, valor, que, percibida por unos agentes sociales dotados de las categorías de percepción y de valoración 
que permiten percibirla, conocerla y reconocerla, se vuelve simbólicamente eficiente, como una fuerza mágica: una 
propiedad que, porque responde a unas ´ expectativas colectivas´ socialmente constituidas, a unas creencias, ejerce una 
especie de acción a distancia, sin contacto físico. (…) Para  que el acto simbólico ejerza, sin gasto de energía visible, 
esta especie de eficacia mágica, es necesario que una labor previa, a menudo invisible, y en cualquier caso reprimida, 
tenga producido, entre quienes están sometidos al acto de imposición, las disposiciones necesarias para que sientan que 
tienen que obedecer sin siquiera plantearse la cuestión de la obediencia”. (Bourdieu, 1999: 172-173).
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las de la economía económica (Bourdieu, 1995), que nuestros productos tienen otras posi-
bilidades, que están incluso, fuera del juego económico porque están imbricadas con 
procesos de subjetivización? (como si el capital hubiera obviado la subjetividad alguna 
vez… pensemos en nuestro régimen vital , la biopolítica…) (Foucault, 1999).
Creo que el gesto mas profundamente político de una artista (aquí, ahora) podría 
ser situarse en el sistema de producción: posicionarse en la forma y las consecuencias 
de conseguir el dinero (si, el dinero… ese tema tan “espinoso”…) para llevar a cabo 
un proyecto artístico (por ejemplo, en la responsabilidad de utilizar dinero público, 
en las formas de clientelismo que generan las instituciones, en la instrumentalización 
empresarial del arte…); ubicarse en el lugar que ocupa dentro de su difusión y partici-
par activamente en intentar otros modelos de exhibición; situarse, en fin, en la forma 
de rentabilizar (como capital económico y como capital simbólico) ese producto, en su 
distribución y/o venta, en el espacio, en fin, de relación entre la economía y la cultura, 
que es nuestro espacio, y sus consecuencias e interferencias institucionales.
Si después de algunas reflexiones previas y lecturas imprescindibles (que, créanme, 
hemos hecho), consideramos que toda producción de representación y/o lenguaje verbal 
forma parte de las estructuras ideológicas de una sociedad y que tiene un lugar en la 
producción y en el mantenimiento del estatus rentabilizado y mantenido por la clase 
dominante, decir que el arte tiene un papel político es una redundancia, una tautología. 
Tal vez cabría diferenciar dentro de la institución arte, sin embargo, prácticas 
y producciones artísticas implicadas (con un posicionamiento propio y/o una cons-
ciencia –incluso de los límites- de partida; y en algunos casos, producciones que son 
claramente panfletarias: por ejemplo, la agit-prop); y prácticas artísticas referenciadas 
(aquellas carentes de discurso propio o a expensas de discursos conformadores, muchas 
veces claramente relativistas o, en los casos mas extremos, oportunistas: por ejemplo, 
el informalismo -en casi cualquiera de sus variantes-).
Pero no olvidemos que la práctica artística no puede ser equivalente ni tiene el 
mismo marco de acción que la militancia (aunque a veces compartan estrategias simi-
lares). Esta equivalencia significaría no tener en cuenta las reglas específicas que estruc-
turan el campo artístico  (Bourdieu, 1995), esto es, la elaboración con normas y formas 
de legitimación propia que enmarca toda producción artística considerada como tal y 
que tiene su referente, recordemos, en la secular búsqueda de autonomía del proceso de 
creación frente a los procesos regidos exclusivamente por el marco económico (por la 
economía económica) a la que antes hacíamos referencia.
Revertir, precisamente, esta consideración de exterioridad respecto a la economía, 
evidenciar las interconexiones de la cultura y los modelos de producción que mencioná-
bamos mas arriba, contextualizar, “historizar” la práctica artística y hacer patentes los 
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mecanismos de legitimación que construyen la cultura como un espacio privilegiado de 
influencia me parecen algunas posibilidades de intervención política suficientemente 
eficaces, dentro de los límites del arte.
Referencias bibliográficas
BOURDIEU, P. (1995) Las reglas del arte, Barcelona: Anagrama.
BOURDIEU,  P. (1999) Razones prácticas, Barcelona: Anagrama.
FOUCAULT, M. (1999) Estrategias de poder, Barcelona: Paidós. 
MOUFFE, Ch. (1998) “Deconstrucción, pragmatismo y la política de la democracia”, 
in Mouffe, Ch. (comp.) Deconstrucción y pragmatismo, Buenos Aires: Paidós.
RUIDO, María (2004): “Mamá, quiero ser artista!. Apuntes sobre la situación de 
algunas trabajadoras  en el sector de la producción de imágenes, aquí y ahora”, in 
PRECARIAS A LA DERIVA (comp.) A la deriva por los circuitos de la precariedad 
femenina, Madrid: Traficantes de Sueños.
Resumen
“Nubes y claros” es un texto breve que apunta algunas posibilidades de interven-
ción política de las prácticas artísticas actuales, teniendo en cuenta los propios límites 
que le impone la institución arte.
El artículo insiste en la necesidad de situación de los artistas en las relaciones de 
producción del capitalismo postindustrial como una de las estrategias mas eficaces, y 
como una de las reflexiones que la propia producción cultural tendría que llevar a cabo.


Nubes y claros: Breves apuntes sobre las producciones de la institución arte dentro de las "sociedades del conocimiento"

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