Magre, Jaume

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Thomas Bernhard: El Artista creado por la 
ciudad 
Jaume Magre 
La lectura del libro de T. Bernhart, El Origen, nos lleva a intentar encontrar 
una serie de relaciones entre la ciudad y autores como Baudelaire y Nietzsche, así 
como una hipotética definición de ciudad en contraposición a la cosmovisión 
antagónica de pueblo. 
La ciudad, a diferencia de la inmutable naturaleza neo-clásica se ha convertido 
en el nuevo espacio de la conciencia moderna. Un espacio sometido a unas 
transformaciones permanentes que nos obligan a definir esta conciencia como algo 
igualmente transitorio, en permanente cambio. Los habitantes de la ciudad participan 
esencialmente, y de forma única, de unas sensaciones que sólo son posibles en ella. 
Participan de una experiencia propia que nace del roce diario con miles de seres 
anónimos, marcados por el estigma de su igualdad, de su indistinción. Impresiones 
duraderas, impresiones que difieren escasamente una de otra, impresiones que siguen 
un curso habitual y regular, y muestran contrastes habituales y regulares, seria lo que 
puede definir la cosmovisión antagónica de la ciudad: el pueblo, donde se consume, 
por decirlo así, poca conciencia. En esta particular visión es difícil que las cosas 
cambien de significado; una piedra nunca será vista como una obra de arte, ni el 
dinero como valor de cambio. Cada cosa tiene una esencia inmutable. Sin embargo, la 
ciudad estaría definida por el rápido agolpamiento de imágenes cambiantes, la aguda 
discontinuidad al alcance de una sola mirada, y la inesperada embestida de otras 
impresiones. El azar se convierte en forma transformadora. El azar como fundamento 
de la cultura, pues ésta tiene que nacer del movimiento y del cambio, del consumo de 
conciencia. Resulta fácil, en consecuencia, establecer un paralelismo entre las 
metamorfosis de la formakiudad, las transformaciones psicológicas del indiviudo 
urbano (nuestra posible definición de literatura urbana, tal como indica Jordi Llobet, 
sería: hacer hincapié en el ámbito de análisis difícil y cuantificable de la psicología 
humana y de las respuestas que se derivan) y los cambios vertiginosos que las formas 
literarias han experimentado desde el descrédito de las formas clásicas. La 
concentración de hombres y de cosas estimula el sistema nervioso del individuo hasta 
la cota más alta posible. Por medio de la mera intensificación cuantitativa de los 
mismos factores coi~dicionantes se consigue el fenómeno opuesto, que aparece en la 
disposición particular de la actitud de inapetencia (el spleen baudelairano). Ante 
fenómeno semejante, los nervios encuentran en el rechazo a reaccionar a los estímulos 
la última posibilidad de acoplamiento al contenido y formas de la vida me-tropolitana. 
La autopreservacióii de ciertas personalidades se consigue al precio de devaluar el 
total del mundo objetivo, devaluación que inevitablemente al final arrastra la 
personalidad propia a un sentimiento de desvalorización seme-jante. 
Si bien esta descripción de ciudad no nos sirve excesivamente para tratar la 
posible relación que establece Bernhard entre ciudad y artista -Salzburg, ciudad 
obsesiva en la obr;i de Bernhart, estaría mucho más próxima a las ciudades nada 
cosmopolitas que tratan autores como Ibsen, y pintores como Munch-, nos podría ser 
útil, sin embargo, para otros autores paradigmáticos en la relación expresada, como 
son Baudelaire y Nietzsche: el ingenio de Baudelaire, que se alimenta de melancolía, es 
alegórico. Es decir, contrariamente al símbolo (la ciudad como símbolo) que designa 
indirectamente, que está necesaria y naturalmente unido a la cosa y produce siempre 
nuevos sentidos -por lo tanto, del lado de la vida-, la alegoría designa directamente, 
agota por completo el sentido fijándolo y matándolo a la vez, está atado a aquello que 
designa arbitrariamente y en consecuencia del lado de la muerte. Es la mirada del 
alegórico la que se posa sobre la ciudad de París. La mirada del alienado. El otro no 
existe como verdadero interlocutor, sino como presencia o como posible sujeto de 
poesía. Se trata de [escapar de uno mismo, en un movimiento de auténtica prostitución 
que no permite volver a encontrar a los demás, los otros, sino exclusivamente probar la 
degradación propia y el vacío de las experiencias de nuestra sensualidad. Muchos de 
los poemas de los Tableaux Parisiens --don-de más claramente se ve como el Yo 
recorre la ciudad-- muestran la metropolis como el lugar de la metamorfosis: la ciudad 
no es más que el campo donde se despliega lo imaginario moderno. 
En Baudelaixe, es el Artista el que crea la Ciudad, llegando a proponer una de 
aquellas ciudades imaginarias que lo deben todo al arte y nada a la observación, 
semejantes a las que soñó, en nuestros días, Italo Calvino. 
El caso Nietzsche es completamente diferente; es el Artista que se separa de la 
Ciudad. Si estudiamos la relación que ahora nos ocupa a través de la crítica que ejerce 
Nietzsche sobre el sentido histórico en La Gaya Ciencia (aforismos 83, 337, 377), 
observamos que Niietzsche intenta, quizás por última vez en la historia de occidente, 
realizar el ideal reriacentista y humanista del hombre universal y singular, ser todas las 
cosas, armonizar las actividades. Repite en su experiencia la gesta de Fausto, pero 
profundamente disgustado delante de la fealdad de la existencia cotidiana, y por el 
carácter filisteo, inocuo, bajo y vulgar del público potencial con el que tenía que 
batallar el verdadero artista, por lo que nos presenta una nueva forma de vivir 
completamente separada en la historia, de la ciudad. Es lo que denomina vivirfuera de 
la historia: significa una aptitud de simpatía, nunca conseguida aún, en virtud de la cual 
el espíritu entra en contacto inmediato no únicamente con aquello que parece más 
extraño, sino con el mundo aquel que hace más tiempo que ha caducado, con el pasado 
remoto. El alma se retrotrae y se separa de la ciudad para poder conocer, siente el 
punto culminante del saber cuando el espíritu reivindica para sí todo momento vivido 
de la historia, identificando el yo con sus diferentes tipos y otras tantas versiones de sí 
mismo. En otras palabras, como dice Klossowski en Tan funesto deseo, Nosotros los sin 
patria (aforismo 377) somos demasiado ricos y consecuentemente demasiado libres 
para tener que alienar esta riqueza y esta libertad en favor de una adhesión 
concretamente determinada por el espacio y el tiempo; y por esto, de una polivalencia 
tal de sentir ninguna EMPRESA limitada a un interés concreto podría agotar nuestra 
facultad de gasto. No será ya la ciudad --que se ha convertido en un mercado 
dominado por espúreos intereses, o manipulado por el monstruo estatal-- el lugar de 
explosión personal. Se efectúa así el paso del espacio externo de la ciudad al espacio 
interno del alma del sujeto-creador. Se interioriza el conflicto. La ciudad empírica y 
real a los ojos del sujeto, su complejidad y su riqueza, aparece bajo la forma de una 
Masa indiscriminada, sin rostro, de la que sólo tiene noticia en cuanto que la 
subjetividad se ve afectada por ella. 
Para Nietzsche el mundo moderno --del que la ciudad es el punto culminante- 
con sus conflictos sociales y su moral nihilista de progreso, no es más que un estadio 
intermedio de tinieblas como lo fue el mundo escolástico para los humanistas: más allá 
de este intermedio del pasado descifrado, se levantará el por-venir . Nietzsche apunta la 
idea de una forma de vivir en la que todas las cosas quedan restituidas, un camino 
hacia la eternidad. Si la ciudad es resultado del azar, reflejo del cambio y 
cinematográfica metafóricamente, resulta obvia la necesidad de una separación entre el 
Artista y la Ciudad. 
Hasta aquí la relación que hemos ido desvelando, entre los dos autores que nos 
sirven de paradigma y la ciudad, ha estado sometida siempre a la idea de que la ciudad 
se adapla a los cánones de la ciudad moderna, con todo lo que esto comporta. Como 
indiqué anterioremente, con Bernhard ahora nos encontramos con una ciudad 
--Salzburg-- a la que difícilmente le pueden ser aplicados los términos de 
simultaneidad y azar. 
El intento de T. Bernhard en El Origen difiere mucho del que nos presenta 
Baudelaire o Nietzsche, por ejemplo: el autor no intenta mostrarnos ni el despliegue 
del alma sobre la ciudad ni el divorcio entre ambas, intenta describir el ser suyo, es 
decir, está proponiendo un tratamiento ontológico de la ciudad: no hay nada mós 
difícil, pero tampoco más útil, que describirse a sí mismo. Hay que ponerse a pmeba, darse 
brdenes a sí mismo y situarse en el lugar exacto. A esto siempre estoy dispuesto, porque me 
describo siempre, y no describo mis actos sino mi ser. Y no puede existir ninguna otra 
clase de tratamiento, puesto que la ciudad nutre esenciamente al autor: Todo lo que 
hay en mi interior (y en mi exíerior) viene de ella, y yo y la Ciudad somos una relacibn 
perpetua, inseparable, aunque también hom'ble. Porque realmente todo lo que hay en mí  se 
refiere y se remonta úr esta ciudad y a ese paisaje. La ciudad ha dictado también su propia 
forma de ver el mundo, tanto como pensamiento o como relación con la exterioridad, y 
precisamente esto e:s lo que crea la angustia: el saber-se (o intuir-se) hijo de aquello 
que íntimamente se odia. Esta monstruosa relación está tratada bajo fórmulas de 
muerte: y cada vez tengo conciencia más viva de este hecho (hace referencia al párrafo 
anterior) ... un d í ~ !  tendré una conciencia tan viva de él que, por ese hecho como 
conciencia, pereceré. Porque todo lo que hay en mí está a nterced de esa ciudad que es mi  
origen. Quien se suicida es aquel que tiene ya una verdadera respuesta a la pregunta de 
porqué no se suicida; Bernhard sabe porqué se suicidan sus compañeros de internado, 
él está viviendo al filo de lo imposible. Sin embargo, también nos podríamos preguntar 
qué es lo que lo maintiene con vida en la ciudad de Salzburg: una íntima convicción en 
el ser humano, pese a todo en el hombre y, sobre todo, una confianza en la 
sensibilidad. 
Para actuar (crear) se tiene que olvidar, nos dice Nietzsche. Y precisamente 
esto es lo que niega la ciudad de Salzburg. Esta urbe, por decirlo de algún modo, 
únicamente recuerda, está muerta. 
La capacidad destructiva que muestra dicha ciudad y que encorseta de manera 
reductiva la sensibilidad, sin dejar espacio para la actuación, es el espíritu universal. 
Así que el único momento en que Bernhard parece estar impresionado por la 
ciudad de Salzburg es cuando esta, bajo el frenesí de las bombas durante la guerra, 
muestra cierta sensibilidad: se muestra desesperada, adquiriendo de ese modo 
características humanas: ciudad caótica de pies a cabeza, le daban de pronto rasgos 
humanos, y por eso pude amar realmente con fervor, y amé con fervor, a esa ciudad mía, 
sólo en esa época rai antes ni después. Ahora, en la mayor tribulación, esa ciudad era de 
pronto lo que antes jamás @e: una naturaleza viva, aunque también desesperada, como 
organismo urbano, el museo de belleza y mentiroso que había sido siempre hasta ese 
momento de su mayor desesperación se llenó de humanidatl, su embnrtecimiento 
petrificado como cuerpo muerto era de repente soporta-ble en su desesperación y falta de 
esperanzas supremas, y yo la amaba así . 
.-Thomas BERNHARD, ElOrieen, Anag ama, Barcelona, 1984. 
. . . Elsótano, Anagrama, Barcelona, 1983. 
. . . El Frío,  Anagrama, Barcelona, 1983 
.-Walter Benjamin, Poesía Y c a p i t a l i ~ o ,  Taurus, Madrid, 1972. 
.-Charles Baudelaire, Lec FIeurs du Mal, Union GCntrale d'Editions. 
. . 
. . . Diarios Inlimgh, Galerna, Buenos Aires,1977 
.-Pierre Klossowski, Tpn funesto deseo, Taurus, Madrid, 1980. 
.-Milán Kundera, Vart de, Destino, Barcelona, 1987. 
.-Gilles Deleuze, N w e  y la Filosofh, Anagrama,   arce lona, 1986. 
.-F. Nietzsche, La G a y a ,  Laya. 
.-Eudenio Trias, El Artista y la Ciudge Anagrama. 


Thomas Bernhard: El Artista creado por la ciudad

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