Approaching the figure of Tamara de Lempicka means rescuing from oblivion one of the most important art déco artists, the only significant portrait artist in this style. A woman who made the most of her attractiveness and physical charms to achieve her own advancement, and excessively concerned with her social success, avant-garde movements showed no interest in her, and vice versa. This and other factors contributed to her undeserved confinement to a comer of the history of art, but she should undoubtedly retum centre stage, without being feared by anybody.Abordar la figura de Tamara de Lempicka significa rescatar del olvido a una de las artistas más importantes del Art Déco, la única retratista importante en este estilo. Mujer que recurrió a su atractivo y encantos físicos para autopromocionarse. Excesivamente pendiente de su triunfo social, no interesó a las vanguardias ni las vanguardias le interesaron a ella. Este y otros factores contribuyeron a que su creación pictórica quedara arrinconada en un inmerecido plano dentro de la Historia del Arte. Un escenario al que, sin duda alguna, debe de volver, y ésta vez, sin ser tenida por nadie

Bornay, Erika

Asparkía Investigació feminista

Revistes Catalanes amb Accés Obert

ERIKA BORNAY' 
¿Quién teme a Tamara de Lempicka? 
Who's afraEd of Tamara de Lempicka? 
RESUMEN 
Abordar la figura de Tamara de Lempicka significa rescatar del olvido a una de las 
artistas más importantes del Art Déco, la única retratista importante en este estilo. Mujer 
que recurrió a su atractivo y encantos físicos para autopromocionarse. Excesivamente 
pendiente de su triunfo social, no interesó a las vanguardias ni las vanguardias le 
interesaron a ella. Este y otros factores contribuyeron a que su creación pictórica 
quedara arrinconada en un inmerecido plano dentro de la Historia del Arte. Un escena- 
rio ai que, sin duda alguna, debe de volver, y ésta vez, sin ser tenida por nadie. 
Palabras clave: Tamara de Lempicka, Art Déco, femme fatale, vanguardias, marginad; 
Yolywood. 
~BSTRACT 
Approaching the figure of Tamara de Lempicka means rescuing from oblivion one 
~f the most important art déco artists, the only significant portrait artist in this style. A 
Noman who made the most of her attractiveness and physical charms to achieve her 
~ w n  advancement, and excessively concemed with her social success, avant-garde 
novements showed no interest in her, and vice versa. This and other factors contributed 
:o her undeserved confinement to a comer of the history of art, but she should undoubt- 
rdly retum centre stage, without being feared by anybody. 
Key words: Tamara de Lempicka, art déco, fmmefafale, avant-garde movements, 
marginalised women, Hollywood. 
Suhmuo: 
- Injusta marginación de Tamara de Lempicka. - Orígenes rusos. Exilio en París y 
po-erior instalación en los Estados Unidos. - Diversos motivos que explicarían el 
olvido en el que se ha tenido su obra. - Redescubrimiento de la artista en 1969. - 
Nuevo silencio. - Aprendizaje artístico. - influencias cubistas. - Éxito entre 1925 y 
1935. -&guaje nrt déco. -Valoración de sus retratos. 
- .  * 
, 
* ,  
N o  deja de sorprender el que la obra de la pintora rusa Tamara de Lempicka, 
$&'friunf6 plenqnente en París en los años veinte y treinta del pasado siglo, L .> L .-. ? * 
cayema de la segunda guerra mundial, en un olvido casi absoluto, y que 
A < l " f . r . , w t +  !* 
1-Doctora, escritora y profesora de Historia del Arte en la Universidad de Barcelona. 
los textos de la historia y la crítica del arte obviaran prácticamente su nombre. 
Incluso las historiadoras anglosajonas que hace ya más de treinta años iniciaron 
la recuperación de nombres de mujeres artistas injustamente olvidadas, 
marginaron el de Lempicka. Y a pesar de que en estos últimos tiempos se ha 
iniciado un tímido intento de reconsideñar su obra pictórica2 en general, e 
incomprensiblemente, la nueva generación de estudiosas feministas ha seguido 
ignorándola o, en todo caso, dedicándole un par escaso de líneas. Esta margina- 
ción e infravaloración de la Lempicka explica el porqué aún se carezca de la 
suficiente y rigurosa información sobre su aportación al arte y del lugar que 
debe ocupar en el escenario artístico francés durante aquellos años de entregue- 
rras. Ahora bien, sin duda, tanto por las influencias recibidas, como por su 
lenguaje estilística, se puede afirmar que su ubicación se encuentra entre los 
artistas que formaron la cosmopolita y heterogénea Escuela de Paris, en la que 
ella se reveló como la más importante pintora de retratos estilo Art Déco. 
Tamara de Lempicka nació en el seno de una opulenta familia en una fecha 
situada entre 1894 y 1898, y falleció en Cuernavaca (Méjico) en 1980. Investiga- 
ciones recientes han puesto de manifiesto que fue en Moscú y no en Varsovia 
donde nació y se educó, y es que durante toda su vida la artista guardó en 
secreto su lugar y fecha de nacimiento, tal vez para esconder el hecho de que su 
madre, de familia de origen polaco, había contraído matrimonio con un judío 
ruso (Claridge, 2001: 19). 
En 1916 se casó con Tadeusz Lempicki de quien tuvo una hija en 1921. Re su 
segundo matrimonio con el barón Raoul Kuffner, en 1933, procede el título de 
baronesa que tanto le gustó usar. Fugitiva, junto con su primer esposo, de la 
revolución rusa, llega a Par& en 1918 donde se instala y empieza su aprendizaje 
artíctico. En la capital francesa, a partir de los primeros años veinte, triunfará y 
conocerá el éxito, pero en Estados Unidos, país en el se instala en los prolegó- 
menos de la segunda guerra mundial, se le prestará escasisima atención. A 
Europa sólo regresará como viajera. 
Si Tamara de Lempicka siempre se sintió una noble exilada contrarrevolu- 
cionaria, con un muy arraigado sentimiento de clase que no la abandonaría 
jamás, noticias nunca verificadas, afirman que su marido había sido un agente 
de la policía secreta zarista. Sobre su personalidad hay opiniones muy contra- 
2 La pasada muestra organizada por la Roya1 Academy de Londres y el Kuntsforum de Viena en 
2004, con la exhiia6n de muchas de las más importantes obras realizadas por esta artista entre 
1920 y 1930, ha venido a cubrir parcialmente este vacío. También ha aportado mucha información, 
especialmente biográfica y muy bien documentada, Claridge, L. (2001): Tamara de Lempicka. 
Barcelona: Circe. 
TEME A TAMARA DE LEMPICKA? 
dictorias. Ci por una parte, podía ser sumamente seductora e ingeniosa, incluso 
vulnerable, por otra, se la recuerda como una persona altanera, déspota y con 
una notable capacidad para irritar profundamente a los otros. Muy segura de 
su atractivo personal, siempre se comportó y procuró que la vieran como una 
diva -las fotografías que se conservan de ella son mayoritariamente delatoras 
de este divismo- por lo que envejeció mal. En realidad, murió siendo una 
deplorable caricatura de si misma. 
Esta brevísimas líneas sobre la mujer que había detrás la artista, vienen a 
manera de prólogo, para exponer unas hipótesis que creemos bien fundamen- 
tadas y que explicarían la marginación sufrida por esta artista, aunque sin 
olvidar, claro está que Tamara de Lempicka fue otra más de las muchas 
mujeres artistas ignoradas. ( Dos de los más influyentes libros de historia del 
arte, los escritos por los estudiosos H. W. Janson y E. H. Gombrich nunca 
recogieron en sus divulgados textos el nombre de una sola mujer). 
Una vez dejado asentado este punto, nada banal, por supuesto, y centrán- 
dome en los lenguajes artísticos que se desarrollaron en la época de Tamara 
de Lempicka para mejor comprender su aportación a la pintura, quisiera 
referirme en primer lugar y como primera explicación a este olvido de su 
obra, al binomio prestigio/dogmatismo característico de las vanguardias que, 
lamentablemente, durante tantos años ha marginado a creadores importantes 
del escenario de la pintura por el simple hecho de realizar una obra figurati- 
va. Mujeres artistas como Remedios Varo, Suzame Valadon o Gabriele 
Münter, por ejemplo, y también creadores masculinos como Balthus, Deneika, 
Hopper o Delvaux, fueron sepultados en el cesto del olvido por un intransi- 
gente dogmatismo artístico. Como Marmori afirma «este silencio es una 
prueba más de la bárbara iconoclasta a las que se vieron sometidos, durante 
medio siglo, todos aquellos artistas que no quisieron formar parte de las 
vanguardias~.~ (Ver líneas más adelante, cuando se analiza la obra pictórica 
de esta retratista, más detalles sobre la estrategia no desinteresada de estas 
vanguardias). 
Pero paralela a esta intransigencia, hay otros factores, también de tipo 
ideológico, que contribuyeron a la marginación de la obra de Lempicka, y no 
tanto, en mi opinión, por su estilo y lenguaje, magníficos por otro parte en su 
corta y gran época, como por el personaje que había detrás de la misma. 
Las primeras historiadoras anglosajonas que investigaron la aportación de 
las mujeres al ámbito del arte desde un punto de vista de género, eran feminis- 
i 3 ~Tamara de Lempicka», FMR. NO. 1,1989, p. 56 (ed. en español). 
tas, y por su oposición a una sociedad patriarcal, a su poder y formas cultura- 
les, analizaban los lenguajes artísticos ejecutados por mujeres, desde unos 
conceptos que, consecuentemente, tenían que ser progresistas y en ocasiones, 
incluso cercanos a una ideología de centro izquierda. Pero feminismo y progre- 
sismo eran conceptos ajenos a los intereses de Tamara de Lempicka. 
Respecto al primero, sencillamente lo ignoró, y eso que expuso en más de 
una exposición de mujeres artistas. Además, con un sentido muy comercial de 
como promocionar y vender sus cuadros, recurrió a su «seductora feminidad* 
(Bronberg, 2004), cuidando y divulgando su atractivo de mujer bella, y de 
artista emancipada y moderna, que en ella no significaba conciencia de la 
necesidad de una lucha por su propia liberación y la de las mujeres en general. 
Como ejemplo significativo, declaró en una entrevista que le hicieron con 
motivo de una de las lujosas fiestas que daba en su casa: «Esta es una buena 
noche para hacer felices a los hombres, para verter en sus oídos una buena 
conversación, para complacer sus deseos en materia degustativa (...) Se cena a 
las ocho porque me gusta que los hombres tengan tiempo de reposar en casa 
antes de volver a tensarse cuando llega la Ya anciana, a una pregunta 
de su amigo, Víctor Contreras, respecto a su opinión sobre los movimientos 
feministas, respondería: «...es difícil ser mujer en este mundo. Para sobrevivir 
hay que usar el cuerpo y la sexualidad ...» (Claridge, 2001: 344). 
Tomando como referencia el glamour de las más famosas estrellas del cine 
de Hollywood (cuando en 1940, recién llegada a los Estados Unidos, se instaló 
en esta ciudad, compró la mansión que había pertenecido al director King 
Vidor), se vestía y maquillaba a su modo, estimulando el que se la comparara 
con Greta Garbo a quien decía parecerse Existen muchísimas fotografías, no@;?+ 
sólo de Lempicka como mujer elegante y sugestiva, sino también de los interiod:i"S 
res de sus apartam 
~liseñadores.~ 
femini% (las ~roude, Greer, Garrat, Duncan, Sutherland y otras) iban a presen- 
tar sus primeros estudios sobre las mujeres artistas, el 28 de Noviembre d 
1961, el New York Herald Tribune, encabezaba con el significativo titulo «Muje 
fatal enamorada de un castillo de Manhattan*, un articulo sobre Tamara de 
Lempicka que entre otras cosas decía: «De cuando en cuando conocemos a una 
mujer que es una combinación de gran dama y de mujer fatal, demostración 
viva de aquellas historias que se han filtrado desde los años treinta y que nos 
cuentan el caso de mujeres por las que hubo hombres que se mataron. Ninguna 
4 N m  York Journal, 26.11.1961. 
5 En 1929 adquirió en París un lujoso duplex diseñado por Robert Mallet-Stevens, uno de los 
arquitectos más solicitados en el período de entreguerras, sobre todo después de haber realizado 
varios interiores para la Exposition Internationale des Arts Décoratives de París en 1925. 
¿QUI$N TEME A TAMARA DE LEMPICKA? 
chica de nuestro tiempo querría creer que esta clase de mujeres han existido 
realmente, pero el otro día conocimos a una que hace creíbles este tipo de 
historias. Se trata de la Baronesa Kuffner de Dioszegh. La otra mañana llevaba 
un vestido de noche de lamé con un estampado de cebra (...), también llevaba 
en el dedo un enorme topacio del tamaño de un puño, regalo de su viejo amigo 
Gabriele d8Annunzio ... » De la artista rusa se hablaba de sus vestidos, joyas y 
título nobiliario y finalmente bajo un titular más pequeño se añadía que, 
además, era pintora. 
Es cierto, que Tamara de Lempicka no dejó nunca de trabajar ni aun en los 
años en que sufrió la indiferencia y olvido del público, pero su interés en que se 
la viera como una sofisticada y aristocrática gran dama influyó negativamente a 
que se la tuviera en cuenta como artista. Y como he comentado líneas atrás, todo 
esto sucedía precisamente, en aquellos años donde aparecen los primeros 
movimientos de la toma de conciencia, tanto por historiadoras como por 
artistas, de la descriminación de las mujeres en el arte (Nochlin, 1994: 130-137), 
cuando, tanto en la teoría como en la praxis, se inicían los estudios e investiga- 
ciones sobre el tema y en 1969 en Nueva York se crea la WAR (Women Artists in 
Revolution). En aquellas circunstancias ¿quien iba a prestar atención a una 
pintora que ponía más énfasis en su glamour y en su título de baronesa que en la 
lucha que empezaban a llevar a cabo las feministas relacionadas con el mundo 
del arte? Muchos años antes, cuando triunfaba en París, a la manera de una 
premonición, Jean Cocteau había afirmado que «Tamara amaba tanto el arte 
como la buena sociedad, y pensaba que su acceso a esta última acabaría por 
destruir en ella el primero» (Lempicka, Phillips, 1988: 41). 
Por otro lado, Lempicka observaba las vanguardias como algo curioso pero 
ajeno a su sensibilidad artística. Si rechazó de plano a Malévich y a Tatlin, 
tampoco sintió especial interbs por el movimiento Dadá y el Surrealismo, 
lunque en los años cincuenta, siendo ya ciudadana de los Estados Unidos, 
intentó acercarse al arte contemporáneo y realizó alrededor de unas cincuenta 
composiciones no figurativas, pero pronto se cansó de un lenguaje que nunca 
fue el suyo. 
Su indiferencia hacia el movimiento feminista y el arte de las vanguardias, 
también se extendía al mundo intelectual que brillaba en los años veinte en 
muchos círculos de la Rive Gauche. En algunos no tuvo acceso por mutua indife- 
rencia, aunque sí fue aceptada en el salón conocido como El templo, en la me 
lacob, que llevaba la escritora y poeta Nathalie Bamey, una de las más conoci- 
das lesbianas de Paris junto a Gertrude Stein. Es en este círculo de una notable 
promiscuidad homosexual y al que concurrían mucha gente famosa y con 
talento, donde conocerá a Andre Gide de quien haría alrededor de 1925'un 
magnifico retrato. De todas maneras, su interbs por los ambientes intelectuales 
era nulo, ya que los encontraba aburridos, adjetivo con el que calificaría a 
Gertrude Stein y Emest Hemingway, añadiendo además, «que deseaban ser lo 
que no eran: él deseaba ser una mujer y ella un hombre» (Claridge, 2001: 97). 
Muchos de los excelentes retratos que realizó eran de sus amigos. Muchos 
también, aristócratas rusos exilados en París (ver el del gran duque Gabriel 
Constantinovich con su soberbia arrogancia). Desde el punto de vista político 
algunos eran seguidores de Action Francaise, un grupo de derechas de tendencia 
monárquica, a quienes más adelante el fascismo les pareció una innovación 
política excitante. Tamara, en sus retratos, supo captar con gran penetración su 
psicología, el hedonismo muchas veces perverso, de aquella élite. Como sentían 
como pensaban, lo que temían. No debe extrañamos, pues la pintora era uno 
de ellos. También posaron para ella su amigo el poeta Gabriele d'Annunzio y el 
rey de España, Alfonso XIII, ya exilado. Retratos ambos nunca finalizados. 
Siguiendo con las causas del olvido de su obra, hay que señalar otro aspecto 
que proyectó una sombra negativa sobre su pintura, y es el interés que despertó 
en los coleccionistas de la costa oeste, especialmente del área de Hollywood. 
Mientras la crítica y los coleccionistas de Nueva York, más interesados por las 
vanguardias, la ignoraban, muchos directores y artistas de cine adquirieron 
obras suyas deslumbrados con las bellas y sofisticadas mujeres que había 
pintado, sobre un fondo de rascacielos, e iluminadas por una luz de estudio 
cinematográfico. Coleccionistas suyos, fueron, entre otros, el actor Jack Nichol- 
son y la cantante Madona. (Esta última realizó un video musical con imágenes 
de las obras de Lempicka que fue denunciada por su hija Kizette). Y es que para 
ser incluida en el panteón de la modernidad, su pintura era demasiado asequi- 
ble y facilitaba el que la cultura popular la asimilara con facilidad. 
Y por último, otro de los aspectos que arrinconó al art déco a u n  limbo artísti- 
co -y de la que ella fue víctima- sería la ideología política atribuida a esta 
estética. Refugiados de la revolución rusa como Tamara de Lempicka podían 
intentar un «retomo al orden», pero serían los lideres -Hitler y Mussolini- 
cuya barbarie se apoyaba en la promesa de purificar la cultura, los que más 
partido sacarían de aquel ((cubismo renovado y corregido» que era el suyo, de 
aquella vuelta al orden clasicista, de la cual se apropió el fascismo, contribuyen- 
do a que la estética de la pintora rusa se asociara con una decadencia. 
¿Se equivocaron en la valoración de su obra, aquellos jóvenes marchantes 
que en 1969 la redescubrieron en Paris? Opino que no. No se equivocaron, pero 
el interés por su trabajo tenía una frontera cuya línea se cerraba en los años 
previos a la segunda guerra mundial. El entusiasmo de aquellos marchantes se 
remitía a la pinturas de retratos y desnudos femeninos que la artista había 
ejecutado a lo largo de un periodo de diez años, durante los llamados «felices 
veinte». Ellos fueron los promotores de la gran retrospectiva de su obra en la 
Galerie du Luxembourg, en Paris, en 1972, en la cual se expusieron cuarenta y 
ocho óleos de Tamara de Lempicka. A partir de aquel momento, su nombre se 
recupera. Los precios de SUS obras se disparan. Luego vinieron otros años de 
silencio hasta otra retrospectiva en Milán veintidós años más tarde. 
Para finalizar, y centrándonos en su obra artística, se conoce que de sus 
viajes, aún adolescente, a Italia y a sus museos, nacería en ella una admiración 
istas (Pontormo en particular). Ya en París, en 1922, entra en el taller de 
nes. En aquellos años, las vanguardias ya se habían impuesto, y acusaron a 
Lhote y a sus seguidores -e implícitamente a Tarnara de Lempicka- de hacer 
aque (Richardson, 1995-1997: 213). 
Bajo las enseñanzas y teorías de Lhote, el tubismo de Léger y su admiración 
los preceptos clásicos, Lempicka hará una obra que recurrirá a un vocabu- 
parentes y depurado acabado. Donde apenas hay fondos y, si aparecen, 
os son planos. Sus figuras, de inmediata corporeidad, son poderosas, de 
suyas, como la Duquesa de La Salle o Ira Perrot. También pintó varios 
no;esquiadoras, rascacielos ... Frío y perfecto glamour. Artificio y 
16; 2005, 41-M 
E m  BoRNAv 
BIBLIOGRAFÍA 
BRONBERG, T. (2004): «Le Peintre installé 
Lempicka. Ar t  Déco Icon. Londres, p. 4 
CLARIDGE, L. (2001): Tamara de Lempicka 
LEMPICKA FOXHALL, K. de & PHILLIPS, 
época de Tamara de Lempicka. Madrid: Mondadori, p. 41 
NOCHLIN, L. (1994): ~Starting from Scratch: The beginnings of Feminist Art 
History». En: N. Broude & M. Garrard, (ed.): The Power of Feminist Art.  New 
York, pp. 130-137 
PHILLIPS, Ch. & LEMPICKA FOXHALL, K. (1988): Pasión por pintar. El arte y la época 
de Tamara de Lempicka. Madrid: Mondadori, p. 41 
RICHARDSON, J. (1995-1997): Picasso: una biografia. 2 vol. Vol. 1, Madrid, p. 213. 
Recibido el 22 de octubre del 2005 
Aceptado el 23 de noviembre del 2005 
BIBLID 11132-8231(2005)16: 41-48] 


Who’s afraid of Tamara de Lempicka?

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