Costa, Jordi

Revistes Catalanes amb Accés Obert

COMICS 
M I G U E L  G A L L A R D O - R E I S E  IN 
D I E  M I T T E  D E R  S C H A L E  
VON ALL DEN UBERLEBENDEN DES "UNDERGROUND" IN 
BARCELONA IST GALLARDO VIELLEICHT DER MIT DER 
; -.* GEHALTVOLLSTEN BILDERSPRACHE G WESEN. SEIN 
AUSGESPROCHEN KOMPLEXER DISKURS ENTHALT OFTMALS 
=BINE SCHARFE KRITIK AN DER MODERNITAT~ sr . ; ,.--* 
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- - & C .  - - 
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COMICS 
MIGUEL GALLARDO E l  VlGlA DE L'EST L'HOME INVISIBLE, PRATS & REY EDITORS. BARCELONA, 1 9 8 9  
r tellt euch einen Ort vor, an dem der Elefant Sidney, die weichen Uhren Marke Dalí, Gerald McBoing, Elvis 
CU~LGILU, die Bosen von Chester Gould, die 
von William Cameron Menzies eingekleide- 
ten Invasoren vom Mars, die picassosche 
Synthese, das symboltrachtige Huhn, das die 
Suppenmarke Avecrem anpreist, die Tür, 
die sich zur unbekannten Dimension auftut, die 
unermeBlichen Augen im  Traum von 
Recuerda, bevor sie von diesen hypertro- 
phen Scheren freudscher Symbolik verletzt 
werden, die schmachtenden Frauen von 
Modigliani, ein Astronaut Modell50er Jahre 
und soviele andere Kreaturen hochst unter- 
schiedlicher sentimentaler und asthetischer 
Welten gefahrlos zusammenleben konnten. 
Es handelt sich hier nicht ums Paradies. Es 
ist auch keineswegs der Abstellraum des 
Verschlags irgendeines allesfressenden 
Kulturkonsumenten: es ist das Plakat für die 
letzte Ausstellung des aus Lleida stammen- 
den Miquel Gallardo, ein Mann, der dazu in 
der Lage ist, seinen Pinsel mit einer dem Tod 
ahnelnden gleichmacherischen Macht zu 
führen. Hoch und tief, vornehm und plebe- 
jisch, erhaben und armselig, Picasso und 
Avecrem verbinden sich unter dem Strich 
von Gallardo zu einer Einheit. Die 
Ausstellung trug den Titel Pulp Art, eine 
Wortschopfung von Carles Prats, der irnmer 
den Nagel auf den Kopf trifft und der 
auBerdem ein solides theoretisches 
Fundament bei der Auswahl der Arbeiten 
des Schopfers anlegte: der Pulp Art wiire, 
nach Meinung von Prats, eine gefalschte Pop 
Art, die sich aus wiedererkennbaren 
Referenzen speist -Konsumartikel, Comic- 
figuren, Alltagsgegenstande im engsten 
Sinne- aber nicht mit diesem, wenn auch 
nicht zugegebenen; realistischen Anspruch 
antritt, der Warhol und die seinen bei ihrem 
Kreuzzug gegen den abstrakten Expressio- 
nismus inspirierte, sondern mit der riskanten 
Absicht, den Betrachter in inneren Welten 
irgendwo zwischen Kryptischem und 
Beunruhigendem allein zu lassen. Trotz alle- 
dem ist der Gallardo-Arbeiterklasse- 
Künstler, Schopfer auBergewohnlicher bild- 
licher Werke des Pulp Art relativ neu: hinter 
ihm liegt ein glanzvoller Werdegang der be- 
bilderten Erzahlung, die ihn als mit einer be- 
eindruckenden Fahigkeit beim Entratseln 
der Schlüssel seiner Umgebung ausgestatte- 
tes Talent ausweist. 
Von al1 den Überlebenden des "Under- 
ground" in Barcelona war Gallardo viel- 
leicht der mit der gehaltvollsten 
Bildersprache, auch sein Diskurs war einer 
der komplexesten, obwohl zu keinem 
Zeitpunkt in seinem Werk diese Versuchung 
für die Schwere offenbar wird, die zum 
Beispiel den letzten Max des riskanten 
Comic strips Nosotros somos los muertos 
(Nosaltres som els morts) kennzeichnet. 
Seine Weltsicht war auch nicht so hoff- 
nungslos dunkel wie die des unbezahmbaren 
und wunderbaren Martí, wenn auch einige 
seiner jüngsten Arbeiten in bezug auf ihre 
halluzinatonsche Qualitat mit den haufigen 
Reisen in die innere Holle des Schopfers von 
Doctor Vértigo (Doc tor  Vertigen) in 
Konkurrenz zu treten scheinen. Aus einer 
Perspektive, die man irgendwo zwischen 
Rabelais und Fellini ansiedeln konnte, 
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MGUELGAUARDO ESTADOS ALTERADOS ED ,. .,80RA 63 ED LA CuruA BARCELONA. 1985 
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scheint Gallardo jeden seiner Comic strips in 
ein Fest zu venvandeln - of3 ausdrückliche 
thematische Achse für eine seiner gnadenlo- 
sen Abrechnungen mit der Modernitat. Seine 
Seiten sind oft gut besuchte Festlichkeiten, 
l b e n d e  statische Choreo-grafien, beliebige 
Ansammlungen von Gestaiten, mit chirurgis- 
cher Prazision aus fremden imagineen 
Welten herausgelosten Farben und 
Symbolen, bisweilen antithetisch. Dieser 
Eindruck von Leichtigkeit, der ihn von den 
letzten Arbeiten Max' abgrenzt und dieses 
radikale Bekenntnis zu Farbe und auBer 
Rand und Band geratener Komik, die ihn in 
einer dem martíschen Planeten fernen 
Urnlaufbahn ansiedeln, halten ihn nicht da- 
von ab, in seinem Werk diese komplexen 
Mechanismen zu verwirklichen, die den 
Leser endgültig "entwurzeln", so daB er 
ichlieBlich sogar die Orientierung verliert. 
Bereits die eigene Definition von Pulp Art, 
31s Kunst, die sich auf die Schale der Dinge 
einlaBt, enthüllt, daB der Gallardo von heute 
ein in sich selbst gekehrter Künstler ist, ein 
Schopfer, der, nachdem er die hochst unter- 
schiedlichen Ziele der Kunstgeschichte 
verschlungen hat -selbstverstandlich so- 
wohl der groBgeschriebenen als auch der 
kleingeschriebenen Kunst- in einem frucht- 
baren Selbstgesprach versunken zu sein 
scheint, das vielleicht einigen Lesem un- 
durchdringbar erscheint. Aber vor dieser 
Phase war Gallardo ein Comiczeichner mit 
20 -oder 20 000- offenen Fenstem zu seiner 
Umgebung: mit Juanito Mediavilla -seinem 
Texter und Mentor, auBerdem einer der ein- 
fallsreichsten Wortbandiger, den unser na- 
tionaler Comic jemals gekannt hat-, bot 
Gallardo das spannendste -und auch fest- 
lichste- Portrat des Barcelonas der 70er 
Jahre mit Las aventuras de Makoki (Les 
aventures de Makoki), einem Werk, das un- 
ter dem grafischen EinfluB von E. C. Segar 
-dem Vater von Popeye- begann und das ein 
Repertoire auBerordentlich glaubwürdiger 
und doch so unrnoglicher Charaktere ver- 
sarnmelte, die die kuriosen Kreaturen des 
"Thimble Theater" um nichts beneiden 
muBten. Makoki, ein aus der %renanstalt 
entflohener Verrückter rnit Nitroglycerin in 
den Venen und einem Helm für 
Elektroschocks als wichtigstem 
Identitatsmerkmal, befehligte eine aus 
Mitgliedem des Lumpenproletariats beste- 
hende Schurkenbande in einem urbanen und 
menschlichen Umfeld, aufgelockert von er- 
kennbaren Anspielungen auf das damalige 
Barcelona, das durch das lebhafte Treiben 
einer an den Rand gedriigten Kultur und de- 
ren altemativen Lebensentwurf gekenn- 
zeichnet ist, der sehr bald einen Teil seines 
Sinns einbüBt. 
Die Tatsache, daB "Les aventures de 
Makoki" es geschafft haben, über ihren 
Charakter als zeitgebundenes Werk hinaus 
m überleben und zu einem Klassiker ohne 
Verfallsdatum zu werden, bestatigt die friihe 
Reife des von Gallardo und Mediavilla ge- 
bildeten Tandems. Aber das Auge und 
Gehor von Gallardo blieben nicht in den 
70em stehen: der Boom der Modernitat, die- 
se Epidemie an Einfdtigkeit, die sogar die 
kulturelle Elite des Landes befallt, hatte ih- 
ren eigenen Torquemada in der Figur des 
Gallardo, Autor des erbarmungslosen Werks 
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MIGUEL GAUARDO PEP1TOMAGEFESA CARO NORMA ED BARCELONA. 1982 
Las aventuras de Pepito Magefesa (Les 
aventures de Pepito Magefesa), nicht vetsie- 
gende Quelle, vollstandiger Katalog von 
Komplizenschaft, privater und poli- 
tischer Witze, Karikaturen aus dem 
Abrakadabra und unwiderstehlicher 
Lebensausschnitte. Sein Universum argenti- 
nischer Psychoanalytiker, gottlicher 
Artisten, lacherlicher Dilettanten, ruchloser 
Fettwanste, rechtsprechender Comiczeich- 
ner und sproder Designpíinzessinen, belebt 
durch ein authentisches Durcheinander 
(guirigall) von Modesprache, Salonwen- 
dungen und Verbalmutationen, offnete 
bereits den Weg hin zu diesem Pop- 
Expressianismus des jüngsten Gallardo. 
Aber er funktionierte noch wie ein Wunder, 
wie der Spiegel einer Epoche, die lautstark 
die Prügel einforderte, die Pepito Magefesa 
und sein gestrenger Schopfer ihr Seite für 
Seite ganz bewuBt verabreichten. 
Die Abenteuer des Pepito Magefesa hatten 
es bewiesen: Gallardo fraB alles in sich hin- 
ein, von der Malerei der groBen Meister bis 
zum schabigsten Kino, das sich der 
Zuschauer vorstellen konnte. Aber sehr bald 
brachte ihn diese GefraBigkeit dazu, das 
Interesse an der auBeren Welt zu verlieren 
-die lacherliche "Modernitat" der 80er war 
zweifelsohne weitaus interessanter als die in 
den 90em herrschende MittelmaBigkeit- um 
sich einem verlockenden postmodernen 
Spiel hinzugeben, willkommen sei dieses 
Adjektiv: so verwandelt er sich unfreiwillig 
in ideologischen Sachwalter von Frank 
Henenlotter -Regisseur von Kinomüll und 
Vater der Theorie, daB das abgrundtief 
schlechte Kino seine Eigenschaft transzen- 
diert und sich in eine andere asthetisch hoher 
stehende Einheit verwandelt-, Gallardo 
scheint fest dazu entschlossen, die 
Kanalisation der Kunst auszuwaschen. 
Seine Anknüpfungspunkte sind jetzt 
drittklassig, billige Romane, infame Fil- 
me, Iangst vergessene Personen des 
Zeichentrickfilrns. Mit ihnen konstruiert er 
asthetische Gebaude, die den Eindruck eines 
Klischees vermitteln: ein Klischeeindruck 
ist ein Trugbild des Klischees, weil der Leser : 
nicht lange braucht, um ni ahnen, daB diese 
Ansammlung von Gemeinplátzen, ganzen <,- 
Kerlen und Texten minderer Güte nicht einer '% 
archetypischen Geschichte, einer konventio- 
nellen Serie B Halt verleiht, sondern einem 
eigenartigen Spiel, ratselhaft, undurchschau- 
bar und fesselnd, das manche fasziniert und 
andere abschreckt. Das athetische Abenteuer 
Galiardos begibt sich auf unsicheres Terrain: 
er wird immer den Rückweg einschlagen 
konnen-seine letzten Heftchen von Perico 
Carambola en la cresta de la cola (Pepito 
Carambola en la cresta de la cua) in einer 
Barceloniner Tageszeitung liefern den 
Beweis: die Überwindung des Schemas I 
Bruguera siedelt ihn im Umfeld von Pepito 
Magefesa an, sowohl aus asthetischer Sicht 
als auch in seinem Hang zur aktuellen Satire, 
doch seine treuesten Leser erwarten, daB 
er dies nicht tut, daB er weitermacht und sie 
reiben sich die Hande angesichts seiner 
bevorstehenden Viaje al Centro de la Pulpa 
(Viatge al Centre de la Polpa). • 


Miguel Gallardo-Reise in die Mitte der Schale

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