Santamaria, Aina

Revistes Catalanes amb Accés Obert

61
DE LA LITERATURA AL FORMAT AUDIOVISUAL. 
L’ADAPTACIÓ DE MIRALL TRENCAT DE MERCÈ RODOREDA
                                             
Aina Santamaria
N AQUEST ARTICLE FAREM UN ESTUDI 
comparatiu i analitzarem les diferències entre l’adaptació 
audiovisual i l’obra literària Mirall trencat de Mercè 
Rodoreda. Aquesta anàlisi, però, no pretén ser un debat 
sobre què és millor, si el llibre o la novel·la. El que 
volem és observar el llenguatge literari i les tècniques 
cinematogràfi ques per a veure els mecanismes d’adaptació 
de la literatura al format audiovisual, tant des del punt de vista de la 
història (successió d’esdeveniments, espai i temps) com del discurs 
(ordre cronològic, anacronismes, velocitat o durada dels esdeveniments, 
narrador...). 
A l’hora de fer una adaptació d’una obra literària al cinema o a la 
televisió (format audiovisual), hem de tenir en compte que són dos 
mitjans diferents amb el seu llenguatge propi. Convertir paraules en 
imatges i so no és una tasca senzilla, i el pas d’un text narratiu a un guió 
cinematogràfi c implica prendre moltes decisions en relació a la història 
i el discurs. I la difi cultat no recau a transportar les lletres del paper 
a la pantalla d’una manera fi del, sinó a aconseguir amb les pròpies 
tècniques cinematogràfi ques que l’essència de la novel·la es mantinga 
a la pantalla.  
Així doncs, el primer que s’ha de fer si volem convertir una obra 
literària en guió és llegir la novel·la amb exhaustivitat i analitzar la història 
i el discurs que l’escriptor ha utilitzat. D’aquesta manera entendrem 
els engranatges de la novel·la i podrem decidir com volem traslladar-
la al cinema i quin tipus d’adaptació volem fer: fi dedigna o lliure. En 
defi nitiva, quina història explicarem i amb quines tècniques adaptarem 
62
el discurs narratiu al format l’audiovisual, ja que són dos llenguatges 
diferents. A la literatura, distingim entre narració (que fa avançar 
l’argument) i descripció (l’acció es deté perquè es descriuen espais o 
personatges). En canvi, al format audiovisual narració i descripció es 
donen simultàniament (les imatges són alhora descriptives i narratives), 
i hem d’afegir-hi l’element sonor que no trobem a l’escriptura. Per tant, 
hem de conèixer les diferents tècniques narratives dels dos mitjans per 
aconseguir traslladar l’una a l’altra de la millor forma possible.   
L’obra Mirall trencat narra l’ascens, el creixement i la decadència 
d’una família en tres generacions (mare, filla i néta), que aconseguirà 
formar part de la classe social alta de la burgesia catalana, i finalment 
veurà com tot el poder que tenia s’esfumarà a causa de les circumstàncies 
personals i històriques (ascens de les classes poderoses catalanes a 
finals del segle xix i caiguda d’aquestes amb la guerra i la postguerra). I 
com a rerefons trobem una casa com a escenari de la història: una Torre 
a Sant Gervasi, símbol d’opulència i riquesa, però que a poc a poc anirà 
enfonsant-se a mesura que la família perd poder econòmic i la mort 
s’ensenyoreix de tot.
Però el que fa peculiar aquesta obra narrativa no és la història en si 
mateixa, sinó la forma com és contada. La novel·la es divideix en tres 
parts, i en cadascuna trobem un narrador diferent: a la primera part 
predomina la narració d’esdeveniments i trobem un narrador distanciat 
i objectiu, que serveix de presentació dels personatges i els escenaris de 
la història. En canvi, a la segona part, trobem monòleg interior i discurs 
indirecte lliure amb els quals es mostren els aspectes més íntims i la 
63
psicologia dels personatges. I a l’última part predomina la focalització, 
tant interna com externa. L’obra té una estructura calidoscòpica: cada 
capítol gira al voltant d’una escena concreta, d’una perspectiva i d’un 
personatge. Cadascun d’ells és un fragment que encaixa perfectament 
en el conjunt de l’obra, però que podria funcionar amb independència 
i podríem canviar l’ordre d’algun capítol i la història seguiria tenint 
sentit. La novel·la sembla un «mosaic» o un «mirall trencat» fet de 
fragments, i quan els unim tots, la història té el sentit complet. Metàfores 
i simbolisme impregnen aquesta novel·la des del principi fins al final, la 
qual cosa sumada a la seua estructura, suposa un repte molt gran per a 
l’adaptació d’aquesta al gènere audiovisual. 
En el cas de l’adaptació televisiva de la novel·la de Mirall trencat 
veiem que es tracta d’una adaptació fidel al llibre, malgrat que trobem 
canvis, alguns d’ells conseqüència de l’adaptació d’un mitjà escrit a 
un mitjà audiovisual, i d’altres que són una elecció més personal del 
guionista. Així i tot, hem de valorar la tasca feta en aquest cas per Benet 
i Jornet, guionista de l’adaptació televisiva, ja que la novel·la Mirall 
trencat, com acabem de dir, té una estructura narrativa complexa, que 
suposa un esforç d’adaptació major que en el cas d’una obra lineal amb 
un narrador extradiegètic. 
Si analitzem primer l’adaptació de la història veiem que no hi ha 
gaires modificacions en relació a l’argument de la novel·la, ja que 
l’adaptació es va fer a un format de telesèrie amb 13 capítols d’una 
durada de 50 min, la qual cosa els va permetre narrar els fets que 
apareixen a la novel·la amb gran exhaustivitat i detallisme. Segurament 
si la història s’haguera adaptat al gènere del telefilm (90 min) s’haurien 
d’haver fet compressions a l’argument, cosa que no ha sigut necessària 
en aquest format. Fins i tot, veiem que l’obra va ser editada en tres 
DVD imitant l’estructura tripartida de la novel·la. 
Quant a l’espai, ja hem comentat que a la novel·la té un protagonisme 
molt gran, com si es tractara d’un personatge més de la història. La 
transformació de la casa i el jardí, que passen de l’opulència a l’abandó 
absolut, acompanya l’estat de la família. En aquest cas, l’adaptació 
televisiva ha trobat uns espais molt idonis i la torre sembla tal qual la 
torre que Rodoreda va descriure a la història. Només s’han eliminat 
alguns espais, per qüestió de pressupost, però aquests no són gaires 
rellevants.
En canvi, és al discurs on trobem la majoria dels canvis perquè la 
veu narrativa canvia i això altera en gran mesura l’ordre, la duració i 
la freqüència del discurs. El pas d’un narrador intern i múltiple a un 
64
narrador extern (la càmera), ha produït i ha potenciat alguns canvis 
en l’adaptació televisiva, com per exemple que l’ordre en què s’han 
ordenat els fets siga cronològic, i s’hagen eliminat els salts temporals 
ocasionats a la novel·la per pensaments que tenien els personatges 
sobre el passat i del futur. I de la mateixa manera, el pas d’un narrador 
múltiple a un de fix ha suposat l’eliminació de moltes repeticions. A la 
versió televisiva, també varia el temps del relat, perquè els sumaris i 
les dilatacions pròpies de la narrativa donen pas a l’escena, que és més 
habitual al llenguatge audiovisual perquè hi ha sincronia entre plànol 
i seqüència (coincideix el temps del relat amb el temps de la història), 
és a dir, allò que s’explica té una duració en temps real. En canvi, a la 
narració abunden les pauses, perquè trobem moltes descripcions, i en 
aquestes el relat avança, però l’acció narrativa no, però tanmateix són 
necessàries perquè no gaudim de les imatges com al format audiovisual. 
El pas del narrador intern múltiple (novel·la) a un narrador extern fix 
(la càmera en la versió televisiva), obliga el guionista a transformar els 
monòlegs interiors dels personatges en diàlegs o escenes per a fer-los 
visibles als espectadors. Una altra solució possible hauria estat mantenir 
el narrador intern i convertir els pensaments en veu en off. Però aquesta 
tècnica no és habitual al format audiovisual perquè allunya l’espectador 
del personatge. I, de fet, quan hi apareix sol ser de manera puntual, 
perquè l’ús excessiu d’aquesta provoca “estranyesa” en l’espectador. 
Aquest canvi suposa, de vegades, un canvi d’apreciació de la història. 
Per exemple, a la novel·la la relació d’amants entre Teresa i el notari 
es coneix però no se sap obertament, sinó que va suggerint-se: “Un 
moment, la Sofia tingué por; Masdéu enraonava amb la senyora que 
tenia al costat i la seva mare i Riera es contemplaven embaladits” 
1 (Rodoreda: 1984, 108) fins que al final quan la Teresa està a punt 
de morir pensa: “Amadeu Riera havia saciat la seva set d’amor” 
(Rodoreda: 1984, 250). Així doncs, mentre que a la novel·la mai es 
descriu cap relació sexual entre ells, a l’adaptació televisiva apareixen 
escenes explícites amb ells dos al llit. I el mateix ocorre amb la relació 
entre la Maria i el Ramon, que a l’obra narrativa és menys explícita i 
juga més amb la insinuació, i no en el fet explícit: “La Maria ja sabia 
que aquell món d’ombres i de branques no duraria sempre. El papà i la 
mamà deien: ‘Quan la Maria serà gran..., quan la Maria es casarà...’ Ella 
no hauria volgut que les coses canviessin: la casa de les nines, la caixeta 
de música, les heures i les flors... i en Ramon.” (Rodoreda: 1984, 135).
Però d’altres vegades, no es tracta d’un canvi de matís, sinó que hi 
ha altres pensaments que són molt difícils i pràcticament impossibles 
1 La cursiva és meua.
65
de traslladar a l’adaptació televisiva, com és el cas del pensament 
premeditat sobre el suïcidi que té Maria: “Una nit provà d’acostar-se a 
la cornisa, allà on havien estat agafats a una corda que havien lligat de 
xemeneia a xemeneia. Pogué recular i quan arribà a l’escala de ferro s’hi 
agafà i tancà els ulls perquè el cor li batia. En aquell moment prengué el 
determini” (Rodoreda:1984, 201). I la nit que se suïcida diu: “Una teula 
es desprengué i un peu li relliscà. En el moment de tirar-se daltabaix 
li sortí un gemec de la boca oberta” (Rodoreda: 1984, 205). Aquesta 
premeditació i el dubte sobre si es llançà o relliscà es perd a l’adaptació 
televisiva on només veiem l’escena de la Maria pujant al terrat i saltant.
Aquest canvi de narrador també afecta a la freqüència i el ritme de 
la història. A la novel·la, com ja hem dit, tenim una focalització interna 
múltiple, és a dir, una mateixa escena és narrada per personatges diferents 
segons el seu punt de vista, cosa que ens dóna multiplicitat òptica. És 
el cas de la seqüència següent, sorgida de les mirades creuades del dos 
germans, Ramon i Maria:
Tenia ganes de fondre’s, d’esborrar de la seva vida aquell estiu [...] 
Quan el seu pare deixà de parlar sortí de la biblioteca a recules [...] 
Pujà l’escala com un boig, volgué veure la Maria però la seva porta era 
tancada amb clau. La seva germana era presonera perquè l’estimava i 
ell l’estimava a ella i no podien estimar-se. Clavà un cop d’espatlla a 
la porta i la porta no cedí. “Maria...” cridà baixet, i ningú no contestà. 
Aleshores féu un petó a la fusta de la porta per dir adéu a aquella Maria 
tan seva que no veuria mai més. Necessitava respirar [...] L’escala per 
a anar a la teulada [...] li semblà massa estreta [...] Tornà a baix [...] 
Entrà a la sala de les joguines. [...] Agafà l’armari i l’arrossegà fins 
a sota del llum. Les trepitjava amb calma [...] S’acostà a la casa de 
les nines. Agafà el senyor i li arrencà el cap. Baixava l’escala amb el 
cervell emboirat com si el malson continués. Travessà el vestíbul sense 
aturar-se i caminà com una ombra per sota dels castanyers [...] s’enfilà 
al banc de les glicines; una estona mirà el balcó de la Maria i no veié 
llum a dintre (Rodoreda: 1984, 192-193).
La porta de la biblioteca estava mal ajustada. El seu pare parlava, 
alterat, i pogué entendre que parlava d’ella i del Ramon. [...] Sentí un 
gran silenci a la biblioteca i fugí escapada escales amunt amb el cor 
inquiet. Al cap d’una estona en Ramon trucava a la seva porta. Amb les 
mans tapant-se la boca per no haver de contestar, mirava aquella porta, 
darrera de la qual hi havia el seu germà, que era el fill del seu pare, com 
66
ella era filla del pare d’ell [...] Alçà el cap i escoltà: en Ramon era a la 
teulada. Després el sentí a la sala de les joguines. Tota la casa era un 
silenci trencat per aquella tempesta a la sala de les joguines. Tot d’una 
la tempesta cessà. En Ramon baixava l’escala saltant graons “Maria... 
Maria... Maria” Algú cridava el seu nom tant lluny que no podia 
endevinar de qui era aquella veu. Obrí el balcó i mirà el cel, els arbres. 
Malgrat la fosca pogué veure la taca blanca de la cara d’en Ramon, dret 
damunt el banc de les glicines. S’enretirà de pressa. Arrupida als peus 
del llit no podia ni pensar. [...] En Ramon travessà el jardí i es perdé sota 
l’ombra dels castanyers (Rodoreda: 1984, 196-97).
En canvi, a la versió televisiva tenim una focalització externa fixa 
(la càmera), i això no ocorre, malgrat que de vegades la càmera ens 
enfoca des d’un angle concret situant-se en la mirada d’algun actor, 
com si miràrem les coses a través d’ell, però l’escena només la veiem 
una vegada. 
Quant als personatges, més enllà de la compressió d’alguns d’ells, 
com és el cas de Quim-Rafael Bergadà i el de Terenci-Teodor Farriols 
que passen a ser un únic personatge segurament per la seua condició 
de secundaris, el que més sobta és la minva de protagonisme de les 
dones a l’adaptació televisiva. I això no ocorre per la història, sinó a 
causa del discurs. Mentre que a la novel·la, la focalització interna dels 
personatges femenins és molt major que la dels masculins (i això ens 
mostra el protagonisme d’elles), a l’adaptació televisiva, la conversió a 
un narrador extern els fa perdre aquest predomini clar del qual gaudien 
a la història narrativa. Per tant, tot i que segueixen sent evidentment 
importants, el protagonisme que els donava la focalització interna 
desapareix. Altres elements simbòlics que proporcionen protagonisme 
al vessant femení són els complements: les arracades, el penjoll de 
l’Armanda, el mirall... elements considerats pròpiament femenins, 
que passen més desapercebuts a la versió televisiva. La metàfora del 
mirall trencat que dóna títol a la novel·la perd també part del significat 
a la versió televisiva, perquè l’estructura calidoscòpica i els capítols 
fragmentats de l’obra hi desapareixen. En canvi, a la novel·la es percep 
cada bocí del mirall com un capítol de la història, i només és al final 
quan els hem “llegit” tots que tenim la imatge completa:
 
El mirall s’havia trencat. Els bocins s’aguantaven en el marc, però 
uns quants havien saltat a fora. Els anava agafant i els anava encabint 
67
en els buits on li semblava que encaixaven. Les miques de mirall, 
desnivellades ¿reflectien les coses tal com eren? I de cop a cada mica 
de mirall veié anys de la seva vida viscuda en aquella casa. Fascinada, 
arrupida a terra, no ho entenia. Tot passava, s’aturava, desapareixia. El 
seu món prenia vida allà dintre amb tots els colors, amb tota la força. 
La casa, el parc, les sales, la gent; de joves, de més vells, de cos present, 
les flames dels ciris, les criatures. Els vestits, els escots amb els caps 
a dintre rient o tristos, els colls emmidonats, les corbates amb nusos 
perfectes, les sabates acabades d’enllustrar caminant damunt de catifes 
o per la sorra del jardí. Una orgia de temps passat, lluny, lluny... que 
lluny que era tot (Rodoreda: 1984, 259). 
En canvi, la versió audiovisual té altres coses que no té la novel·la: 
les imatges en moviment, la música i la interpretació dels actors i les 
actrius, que aporten a la història l’element que li manca a la novel·la. 
La imatge és fonamental al format audiovisual, i a través d’aquesta es 
poden marcar retrospeccions (per exemple usant el blanc i negre), o 
mostrant un canvi al paisatge (fulles als arbres, paisatge nevat...) que 
ens indiquen el pas de les estacions sense necessitat de paraules. També 
es pot veure el pas del temps perquè els personatges es fan grans. La 
caracterització dels personatges, el vestuari, i els escenaris, les cases on 
viuen, ajuden a conèixer el personatge, la seua personalitat i la classe 
social a què pertanyen. 
Per tant, després d’analitzar els principals canvis entre la versió 
narrativa i l’adaptació audiovisual, podem concloure que la majoria de 
modificacions es deuen al discurs i no a la història. Tanmateix, hi ha 
canvis perquè Benet i Jornet, encara que tracta de ser fidel a la història, 
ho fa utilitzant les tècniques pròpies del llenguatge audiovisual. El 
guió transforma el llenguatge poètic en escenes, perquè al cinema o a 
la televisió el que importa és el que veiem: què ocorre a cada escena, 
on es desenvolupa i el diàleg que s’hi manté en aquesta. L’element 
poètic del llenguatge s’expressa al format audiovisual a través de la 
música, el to de la veu, els gestos, la mirada dels actors. Així doncs, 
no és que un llenguatge siga millor que l’altre, sinó que cadascun té 
els seus mecanismes propis, i quan intentem encabir o passar d’un 
format a un altre són necessaris alguns canvis. Hi ha novel·les bones i 
dolentes, de la mateixa manera que hi ha adaptacions bones i dolentes. 
I en aquest cas, podem dir sense cap mena de dubte que l’adaptació 
televisiva és molt bona, malgrat que es perda una part del significat de 
la novel·la en el canvi de format. Però això és inevitable i no podem 
68
demanar ni pretendre que el discurs narratiu (les metàfores literàries, 
el monòleg interior...) es conserven en l’adaptació audiovisual, de la 
mateixa manera que no diríem que una novel·la és dolenta perquè no hi 
ha música o so. 
Bibliografia
Rodoreda, Mercè (1984): Mirall trencat, Ed. 62-La Caixa, (MOLC), 
Barcelona. 
http://www.tv3.cat/mirall_trencat/adaptacio.htm


De la literatura al format audiovisual: l'adaptació de Mirall trencat de Mercè Rodoreda

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert