Ibarz, Mercè

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Un ensayo neorrealista: Nuestro pan de cada día (1950). Noticia de un cortometraje. Mercè Ibarz
  
 
 
Un ensayo neorrealista: El nostre pa de cada dia (1950). 
Noticia de un cortometraje amateur recuperado
Mercè Ibarz
 
 
En el año 1950, dos cineistas de Sabadell (1), Joan Blanquer y Ramon Bardés, 
realizaron, en condiciones difíciles tanto en lo que se refiere al metraje disponible 
como a la brutal dureza de la represión de la dictadura franquista en los primeros años 
de la posguerra, un filme sorprendente, que hoy comienza a salir de las sombras de la 
historia de la cultura en la que el cine se inscribe: El nostre pa de cada día (2). El filme 
es un cortometraje de diez minutos escasos, mudo y sin sonorizar. Sus autores, 
Blanquer en el argumento y la dirección, Bardés en la cámara, no tuvieron en su 
momento suficiente acogida en el movimiento de los cineclubes como para sacar 
adelante la sonorización y se limitaron, en los pocos pases que pudieron hacer, a 
proyectar el filme acompañándolo de la música de un disco. En el tocadiscos sonaba un 
fox-trot. 
Los títulos de crédito habían proclamado de entrada que los espectadores de 1950 
estaban ante un "ensayo neo-realista", cosa que todavía hace desear más la restauración 
sonora de este filme, una pieza significativa de la historia social del cine en Cataluña. 
El nostre pa de cada día es un filme significativo porque habla del cine en tanto que 
documento y, tanto o más indicativo, en tanto que espacio del imaginario colectivo que 
hace que, sin haber visto sus autores un filme entonces absolutamente prohibido como 
era Tierra sin pan, el cortometrae sabadellense sea relacionable con el mediometraje 
que Luis Buñuel rodó en las Hurdes en 1933 y que enunció como "ensayo 
cinematográfico". Como Blanquer y Bardés, también Buñuel mostró su filme sin 
sonorizar en los primeros pases, acompañando la proyección de música del tocadiscos, 
el inicio de la Cuarta sinfonía de Brams, que, unida con las imágenes y el comentario, 
fue un choque desde entonces para sus espectadores, en particular para la crítica, una 
banda sonora que con el tiempo daría paso a notables elaboraciones teóricas y prácticas 
sobre el sonido en el cine (3). En ambos casos, además, estamos ante dos filmes que 
hablan de un sujeto poco tratado por el cine, el hambre, tema que uno y otro inscriben 
en el título a través de la misma palabra: pan (4). 
Daré cuenta a continuación de la construcción narrativa de El nostre pa de cada día y 
pasaré después a considerar su interés en tanto que documento y en tanto que obra 
cinematográfica. 
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Un ensayo neorrealista: Nuestro pan de cada día (1950). Noticia de un cortometraje. Mercè Ibarz
Un campo de trigo llena la pantalla y, en contraposición, cardos en primer plano dan 
paso a una pausada panorámica sobre el campo de trigo y, al fondo, las fábricas 
recortadas contra el cielo. Es tiempo de siega, el trigo empieza a estar en los pajares. La 
cámara traza a continuación otra panorámica, ahora sobre un conjunto de cuevas, y nos 
transporta a calles de habitáculos incrustados en el territorio. Un niño de unos diez años 
está en la calle. Va vestido con harapos y espera. Una mujer con pañuelo negro en la 
cabeza, todavía joven, se le acerca, le da un trozo de pan y se va. El niño come 
mientras la madre inicia un camino en subida. El niño sigue royendo el mendrugo y la 
madre sube y sube, las escaleras de tierra giran y giran y la mujer sigue subiendo, hasta 
el llano. El niño sigue por la calle, su cara se recorta contra la tierra estéril del poblado. 
Va y viene por las calles, parece que vaya a subir las mismas escaleras que ha subido 
su madre pero se da la vuelta, las manos en los bolsillos, cabizbajo. 
El niño entra en una de las casas, un habitáculo casi desnudo. Hay unos cuantos útiles 
de cocina y una mesa con un cajón grande, lo abre y busca pan, no lo encuentra. Mira 
la habitación, abre un baúl, tampoco hay nada. Sale a la calle, en contraluz, se va poco 
a poco, mira hacia arriba, no encuentra nada. Sigue andando, sube lentamente las 
mismas escaleras que su madre ha subido antes. 
Una cometa vuela. Un grupo de niños lo persigue. El niño pasa cerca y dice que no con 
la cabeza, sigue solo su camino, la cometa y los otros niños siguen jugando. 
Estamos a nivel de los campos de trigo. El niño camina entre la cosecha, detrás se ven 
las construcciones de la red eléctrica y unos cerros. El niño toca el trigo, se lo mira, 
camina entre los rastrojos y las espigas todavía no segadas, se acerca y empieza a 
comer granos de trigo. 
Un campesino asusta al niño a pedradas, el niño corre y corre, la madre viene por el 
camino. El niño corre y va hacia la cámara, un primerísimo plano de un coche se lanza 
contra el espectador, el choque es violento. El coche se va del cuadro, la madre corre, 
los niños de la cometa también corren, el niño está extendido en el suelo. El coche 
levanta el polvo del camino y sigue avanzando, hacia la fábrica, avanza y avanza hasta 
que llega. 
La madre corre, los niños también, corre la madre, corren los niños, el niño sigue en 
tierra, la madre llega y se arrodilla, lo coge, lo abraza y lo besa, mira a lo lejos, la cara 
inexpresiva, el coche y las fábricas componen el cuadro, los otros niños se recogen 
alrededor de la madre y el niño. La cámara busca el rostro del niño, recorre y recoge el 
cuerpo muerto hasta encontrar la mano, que todavía agarra unas pocas espigas de trigo. 
Fin. 
Como documento, El nostre pa de cada día es elocuente. Recoge un inestimable y tal 
vez único testimonio cinematográfico de cuando en Sabadell, todavía en el año 1950, 
en la industrial e industriosa Sabadell, convivían, en un mismo plano visual, el campo y 
la ciudad, el trigo y la industria, las cuevas y el automóvil. Las cuevas del filme son las 
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construcciones donde en principio se instaló la oleada migratoria posterior a la guerra 
civil, llegada recientemente. No habían sido filmadas antes de este filme y, algo todavía 
más impactante, desaparecieron al cabo de doce años, en 1962, en la gran riada que 
cambió el paisaje de Sabadell, aniquilando tanto aquellas barracas como los campos de 
trigo que aparecen en El nostre pa de cada día (5). 
También es interesante el filme en tanto que documento porque es un testimonio audaz 
sobre el mundo de la emigración. Un testimonio no interesado en plantear la cuestión 
entre autóctonos y foráneos. La contraposición es entre campo y ciudad, entre formas 
de vida preindustriales e industriales, entre el trigo y la fábrica: las dos formas de vida 
coexisten en la época, en Sabadell como en tantos otros lugares, y la una se había de 
sacrificar a la otra. La misma brevedad hace la narración de una contundencia fílmica 
especial, en particular en el momento en el que el coche llena la pantalla con una 
irrupción que transporta al espectador a otros momentos fílmicos de violencia a través 
de la sorpresa, como la aparición de un alien que brota de dentro de filme sin que nada 
lo haga esperar. 
El fox-trot de la banda sonora completaba el relato, el ensayo neorrealista de los dos 
cineistas, su probatura fílmica de posguerra. ¿Podemos imaginar el efecto en sus 
coetáneos, entre los amateurs que lo vieron en las reuniones familiares y discretas en 
que se habían convertido, en la posguerra, las atrevidas reuniones de los cineistas de 
los años republicanos? Ni Blanquer ni Bardés siguieron realizando cine (6), y todavía 
hoy les cuesta recordar aquellos años y el impulso que les llevó a ir domingo tras 
domingo a las barracas de la orilla del río, a hacer amistad con el niño que 
protagonizaría el filme, un niño enfermo que moriría pronto, a escoger la mujer que 
haría de madre (7). 
La restauración de este filme tendría que hacerse. Se habría de incrustar la banda 
sonora en su arquitectura fílmica, de la misma manera Buñuel sonorizó Tierra sin pan 
años después, en 1937 en París. El nostre pa de cada día es una construcción fílmica 
que, por un lado, forma parte de la historia de la estética cinematográfica y de la 
historia social de la posguerra, y, por otro, tiene un interés notable en el campo de 
estudio e investigación que de cada vez más representan los amateurs, los cineistas (8). 
Notas: 
(1) La historia del cine en Cataluña cuenta con una palabra propia, cineista, para 
denominar lo que en diferentes cinematografías desde los años 20, se conoce como 
cineasta amateur, no profesional por decisión voluntaria. A pesar de que, en virtud del 
desarrollo del movimiento no profesional en Europa y Estados Unidos, la palabra 
francesa amateur se impuso y es hoy recuperada por diferentes estudios en Francia y 
Estados Unidos, en este artículo la utilizaremos para significar de entrada el impulso 
del movimiento en Cataluña, impulso que dió lugar a una filmografía amplia y a una 
palabra propia. El movimiento catalán, pionero en España, ha sido historiado por J. 
Torrella en su ya clásica Crónica y análisis del cine amateur español (Madrid, 1965) y 
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ha sido objeto de diferentes publicaciones: locales, de la Federación Catalana de 
Cineclubes y de la Federación Española de Cine-Clubes. Sabadell ha sido uno de los 
centros neurálgicos de la historia de los cineistas, con autores como Llorenç Llobet-
Gràcia, que después traduciría espléndidamente la experiencia cineista a su único filme 
digamos comercial, Vida en sombras (1947). 
(2) Agradezco a Muriel Casals, profesora de la UAB, y a Jordi Calvet, director del 
Archivo Histórico de Sabadell, haberme puesto en contacto con el filme objeto de este 
artículo. El nostre pa de cada día fue mostrada (en vídeo), en presencia de los autores, 
el día 1 de diciembre de 1997, en el Archivo Histórico de Sabadell, que conserva la 
copia original. La obra citada de Torrella no hace ninguna mención al filme, que no 
tiene referencias bibliográficas previas a la presente noticia. 
(3) Ver en este sentido (1997) Ibarz, M. Buñuel documental. Las Hurdes, Tierra sin 
pan i el seu temps. Tesis doctoral. Departamento de Periodismo y de Comunicación 
Audiovisual. UPF. Barcelona (en vías de publicación), en particular el epígrafe "La 
concepció sonora de Las Hurdes com a genealogia cinematogràfica", pp. 293-301, del 
capítulo dedicado a L’obra i els seus crítics. Distanciaments i assimilacions (1934-
1997). En el filme de Buñuel, la concepción sonora experimenta tanto con la música 
como con el tono de la enunciación del comentario. 
(4) Hay pocos estudios sobre los temas conceptuales, no narrativos, del cine que, 
efectivamente, lo relacionen con el hambre. Uno de los primeros estudiosos en hacerlo 
notar fue un comentarista del documental de Buñuel, C-J. Philippe, en (1963) Luis 
Buñuel, auteur de films, dentro de Études Cinématographiques, nº 20-21, París. Otros 
testimonios cinematográficos del hambre que podrían ser considerados son el 
documental de R. Flaherty Man of Aram, también de 1933, Toni de J. Renoir (1935) y 
la producción anarquista Aurora de esperanza, dirigida por A. Sau en 1937 o Las uvas 
de la ira de J. Ford (1940). Otro punto de inflexión se habría de buscar en los 
noticiarios cinematográficos y, a partir de 1945, en las producciones de la televisión. 
(5) Testimonios recogidos por la autora en la sesión citada en la nota 2, Archivo 
Histórico de Sabadell, en el marco de unas jornadas en recuerdo de la riadas de 1962. 
(6) Joan Blanquer hizo después el guión de Sonata (1953), del cineista y fotógrafo 
barcelonés Quirze Parés, medalla de Plata de la Union Internationale de Cinéma 
Amateur (Torrella: op. cit. pp.176-177). Tanto el tema como la estética difieren 
radicalmente de El nostre pa de cada día. 
(7) Las relaciones del filme con el documental de Buñuel son fuertes. Ambos son 
filmes realizados fuera de la industria de su tiempo. Comparten imágenes (las calles del 
poblado, los interiores de las viviendas, la ropa remendada de la gente) y, como 
estudiosa del documental de Buñuel, el filme sabadellense confirma desde un ángulo 
imprevisto, casi veinte años después, que el tratamiento de Tierra sin pan no exagera la 
situación de los habitantes de las Hurdes en 1933. Los dos filmes parecen decir, 
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además, que el cine puede ser testigo de un pasado que es rápidamente relegado al 
desván por la memoria social dominante, en el caso de estos dos filmes el testimonio -
anarcosindicalista en Buñuel, neorrealista en Blanquer y Bardés. Sobre la miseria 
extrema, en las Hurdes de 1933 y en el Sabadell de 1950. Los dos filmes comparten 
también el hecho de ser una puesta en escena documental y, todavía, el hecho bastante 
insólito en la historia del cine anterior a los años 70, de ser declarados por sus autores 
como ensayos. 
(8) Entre los estudios que recogen, en los últimos años, este interés destacan las obras 
de Patricia R. Zimmerman (1995) Reel families. A Social History of Amateur Film, 
Indiana, y de Roger Odin director (1995) Le film de famille, París. El volumen de 
Zimmerman propone una historia del cine amateur, de 1897 a la actualidad, en tanto 
que mirada y práctica autónomas: traza la panorámica del cine amateur norteamericano 
desde las vanguardias de los años 20 hasta el cine experimental (de Maya Deren a 
Kennet Anger y otros) y el vídeo de los años 70 hasta hoy, poniendo énfasis en la 
relación estrecha de los amateurs con Hollywood y, en un capítulo brillante, sobre las 
influencias de los amateurs en las filmaciones de la Segunda Guerra Mundial que 
conducirán a una modificación capital de la estética documental, que después heredará 
el directcinema. El volumen coordinado por Odin está centrado, por otra parte, en la 
diversidad de usos: el uso privado (el filme familiar y su papel en la familia y su 
evolución) y los usos públicos (el filme familiar como documento histórico, como 
producción artística , como elemento de una emisión televisa, etcétera). 
 
 
 
 
 
 
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