Silvestre, Federico L. (2013)Los pájaros y el fantasma: Una historia del artista en el paisajeSalamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 481 p.ISBN 978-8490122723Silvestre, Federico L. (2013)Los pájaros y el fantasma: Una historia del artista en el paisajeSalamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 481 p.ISBN 978-8490122723Silvestre, Federico L. (2013)Los pájaros y el fantasma: Una historia del artista en el paisajeSalamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 481 p.ISBN 978-849012272

Ruiz de Samaniego, Alberto

Enrahonar An international journal of theoretical and practical reason

Índex de l'obra ressenyada: Federico L. SILVESTRE, Los pájaros y el fantasma: Una historia del artista en el paisaje. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2013

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Ressenyes Enrahonar. Quaderns de Filosofia 55, 2015  141nuevos puntos de anclaje que se ilumi-nan permiten, al desplazar la mirada de la sustancialidad a la singularización, en-tender al sujeto como una suposición del sí mismo que se da en un proceso infini-to de autoconstitución y autoengendra-miento, es decir, entender al mismo su-jeto en la renovación constante de él mismo que su posición «actual» y «pre-sente» exige. Este es el nuevo proyecto que se abre paso entre las fauces de una ontología sustancial que aún se resiste a abandonar sus posiciones, sus puntos for-tificados, en el más puro sentido bélico del término. La revisión que se lleva a cabo no es, empero, una petición radicalmente nueva, sino un paso más en aquello que ya venía anunciando en Ego sum, al re-cordar que «el sujeto no es como una cosa; tampoco es como un ser es, pues su unidad no puede ser contada desde fuera de su afirmación o de su acto de sujeto», pidiendo así que el ser se aborde desde el mismo «alguien» que se anuncia en el momento en el que se anuncia. Siguien-do esta lógica presente, el único sentido válido para esta nueva presuposición del sujeto debería poder obtenerse desde la atestiguación misma de aquel que se compromete atestiguándose. Y es, preci-samente, esta estrecha relación con la presencia afectiva la que se investiga y abre caminos todavía por andar.Laura Rooney LorenzoUniversitat Autònoma de Barcelonahttp://dx.doi.org/10.5565/rev/enrahonar.660Silvestre, Federico L. (2013)Los pájaros y el fantasma: Una historia del artista en el paisajeSalamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 481 p.ISBN 978-8490122723—¿Por qué canta el pájaro? —Porque tiene una canción.En apariencia, Los pájaros y el fantasma es un libro sencillo. Como el propio autor se encarga de avisarnos, su objetivo con-siste en analizar un motivo concreto: «el de la iconografía del artista que se auto-rretrata en el paisaje». Pero este libro, ambicioso, ampuloso, nietzscheano de cabo a rabo, vuela en verdad mucho más alto que eso, engaña incluso al lector con sus apariencias, hace de su instinto inves-tigador la felicidad —y la osadía— de promover una forma de vida, esto es: un camino de existencia. A la manera del solitario de Sils Maria, Federico L. Silvestre se propone actuar como un médico de la cultura. Más, mucho más que un historiador del arte, o un teórico de la estética, aquí con-firmamos una apuesta personal a favor de una metagenealogía crítica e histórica que se confronta sin miedo con algunos de los más influyentes sistemas de pensamiento contemporáneo (Freud, Lacan, Rank, Reich, Deleuze y Guattari, Lyotard inclu-so). Una apuesta fuerte, en todo el senti-do, que el autor denomina psicoanálisis nietzscheano. Partiendo de esta premisa, y con Nietzsche, pues, como mentor de la travesía, lo que se vislumbrará finalmente es una decidida filosofía de la mirada. Los objetivos son, en palabras de Federico L. Silvestre: «trazar un esquema para el arte que matice los tonos de las teorías psicoa-142  Enrahonar. Quaderns de Filosofia 55, 2015 Ressenyesnalíticas imperantes y, […], acercarme al problema del Paisaje evitando caminos trillados. […] pienso que la experiencia del Paisaje solo puede entenderse en clave inmanente y como fricción, es decir, a partir de cierta relación de fuer-zas, de cierto tipo de “mirada Otra” y de cierto tipo de yo en un contexto mayor». La idea, para nada sencilla desde luego, es tratar de pensar el inconsciente de otro modo. Casi diríamos, parafrasean-do un conocido título de Lévinas, de otro modo que el ser (unívoco, fijo o es-table) y más allá de la esencia psicoanalí-tica normativa; ésa que, partiendo de Freud y derivando de forma tremenda-mente influyente en Lacan, se ha conver-tido en «universal y reactiva». Y que, a juicio de Silvestre, no ha hecho más que socavar las infinitas facetas instintivas y activas —deseantes— del mirar; redu-ciendo su potencia, valga el término de querencia nietzscheana, a una dialéctica tremendamente ansiosa y debilitante para la escopia y la propia existencia hu-manas. En cierto modo, Federico L. Sil-vestre desea abrir una tercera vía, un ca-mino de en medio, podríamos decir, que rompa con el severo e intransigente dua-lismo oposicional ya fundado por la psi-cología profunda de origen freudiano, basada sustancialmente en conflictos como los que enfrentaban a un Yo super-yoico y un Ello salvaje. Tal dialéctica es la que fundaría la moderna cultura occi-dental, y en la que se repartirían los pen-sadores y artistas como en dos bandos: de un lado, los neuróticos, usando las propias conceptualizaciones del libro, del otro: los psicóticos. Los primeros responderían al perfil de un inconsciente en tanto que lugar en el que el Otro superyoico repri-me sin pausa al Ello; los segundos, como lugar en que el Ello desintegra la realidad del Yo. La idea es tratar de escapar del nudo borromeo lacaniano: esta «lógica implacable que sólo entendía la civiliza-ción como represión y que siempre opo-nía el inconsciente simbólico a lo Real». En este sentido, Silvestre se descubre como un pensador clásico, en la estela del humanismo egregio de un Goethe, bajo la sombra del Nietzsche más solar y plá-cidamente soberano —y antirrománti-co—: el de aromas de templanza anhe-lantemente equilibrados (tan deseados, incluso, que, por momentos, Nietzsche puede ser injusto y hasta él mismo mag-níficamente delira —esa defensa, por ejemplo, de Bizet… o de la zarzuela, todo con tal de fustigar el mórbido ro-manticismo cristiano de Wagner—). Y un poco de esto también le sucede al autor de Los pájaros y el fantasma: su afán de encontrar márgenes de apertura más allá de las tradicionales posiciones encon-tradas, provoca lo que ya Nietzsche (pero hay muchos nietzsches…) con su martillo dispusiera: la reducción de otros pensa-mientos al nivel de ser, en cierto modo, simples, un poco primarios, como si di-jésemos, de «una sola idea». Como si esta constelación de nombres (con Lacan a la cabeza), cada uno en su complejidad, pensase siempre en algo, por decir así, elemental que retorna sin pausa a lo que habría que ser impenitentemente fiel, en vez de entender el pensamiento de cada uno de ellos más bien como una recolec-ción de las astillas que nos deja un tiem-po dominado por la dispersión. La eru-dición de Los pájaros y el fantasma es asombrosa y verdaderamente admirable, tanto por su amplitud y versatilidad como por su hondura, por eso llama más la atención esa tendencia hacia la conse-cución de una especie de juicio sumario que resume dos bloques de posturas. Dos bandos que a la postre resultan, por cier-to, simétricos en su inconsistencia. La verdad es que es este un mecanismo que la tesis del libro requiere — el que todas las otras posiciones sean fijas, patológicas, peligrosas, parciales, inmaduras—, para que así el autor pueda situarse después en una admirable posición intermedia, una especie de neutralidad aérea —o solar, justamente— que sería equidistante de la Ressenyes Enrahonar. Quaderns de Filosofia 55, 2015  143neurosis y de las derivas de los psicóticos, cuya inútil confrontación es la que, por tanto, también explica nuestra falta de alternativas. En esa altura, que sólo los pájaros conocen, nos encontraríamos en-tonces con lo que Federico L. Silvestre define como el «arte clásico en sentido nietzscheano»: «aquello que nunca po-dría explicar Lacan porque refleja un es-tado de coordinación absoluto que her-mana el Yo consciente con los instintos de la voluntad en un organismo sano y total que establece sus sentidos: “sintóni-ca visualidad”». Sea en exceso forzado o no el pie ar-gumentativo —acaso constituyan estos también los manes del furor nietzschea-no…—, lo verdaderamente importante de este libro magno es que es capaz de trazar una específica visualidad en rela-ción con el paisaje y, al tiempo, una his-toricidad tensada fundamentalmente en la relación del sujeto, tal como este mismo, en tanto que autor plástico, se incorpora como personaje dentro de esa figura. Para reflejar, en definitiva, su po-sición —su resistencia y persistencia y hasta su ímpetu— en medio de la fricción de fuerzas que amenaza con arrastrarlo hacia una de las dos vías patológicas. Nietzsche vuelve a estar fundamentando toda la premisa, en la convicción de que «cada uno escoge los paisajes que se pa-recen más al propio modo de ser, de estar o de buscar la felicidad». En este sentido, lo que se traza es una cierta ló-gica del límite, para decirlo con palabras de Eugenio Trías (un pensador que, estoy seguro, podría funcionar bien en el mecanismo reflexivo de Silvestre). De esta forma, Federico L. Silvestre desple-gará un juego de figuras, o expresiones del sujeto en relación con —y con, den-tro de— el paisaje, según sea la tensión que este mantenga con las fuerzas que traten de arrastrarlo de su armónico ideal de templanza —su sintónica visua-lidad—. Estas figuras estéticas o expre-siones se concretarán en cuatro «cuadros geovivenciales»: Abismos (la psicosis triunfante), Hábitats (topología de la neurosis), Sueños (efectos del fantasma, esto es: del sujeto elidido de toda reali-dad fáctica, de toda empiría) y, final-mente, Paisajes (la forma armónica, libre y plural, inconsciente y al tiempo serena, racional, victoriosa en toda su poderosa voluntad de incorporarse como hombre pleno en su medio). La cantidad de sugerencias e ideas que el libro maneja a partir de este plan-teamiento es, sencillamente, portentosa. Me interesa especialmente destacar dos: por un lado, la posibilidad de superar la falsa —y problemática— dicotomía entre mirada y visión, o sea: entre la or-ganización del campo visual por medio de un procedimiento de orden lógico —visión— y la pulsión inconsciente en que el sujeto sume su opticalidad a favor de oscuras fuerzas imponderables —mi-rada—. Superación etiológica —o trans-valoración, mejor— que se realiza en una suerte de síntesis abarcadora que no deja de recordar el motor de pensamiento he-geliano, instaurando lo que el autor llama una mirada nómada. Y, segunda sugeren-cia de no menor calado, la posibilidad que esta nueva teoría del paisaje alimenta en relación con dos grandes categorías estéticas: lo bello y lo sublime. Con la re-flexión que Federico L. Silvestre nos ofre-ce, comenzamos a apreciar que, efectiva-mente, lo que entendemos por belleza bien puede adscribirse en tanto que pura acotación de los valores neuróticos, aquellos que priman el autocontrol y la pondera-ción. Mientras que la idea de lo sublime encaja perfectamente con la destilación de experiencias psicóticas, aquellas de singula-ridad tan extrema que, justamente, carece-mos para ellas de figuras estables o de ex-presión. Curiosamente, y merecería esta idea un mayor desarrollo, en el justo medio encontramos, como declara el propio autor: lo pintoresco, que se ajustaría preci-samente con la mirada nómada. Mirada por cierto capaz de tomar distancia fren-144  Enrahonar. Quaderns de Filosofia 55, 2015 Ressenyeste a sí misma, antidogmática, meta y au-toirónica: mirada de Montaigne, sin duda, y también de un cierto Nietzsche (o de lo que Nietzsche alguna vez deseó creer de sí…). Mirada, asimismo, capaz de auparse por encima de un contexto epistémico y todo un zeitgeist. En este sen-tido, el análisis, tan pormenorizado, que se despliega del idealismo romántico ale-mán y su grave influencia en la psique de los creadores (especialmente intenso y matizado en el caso de Caspar David Friedrich) nos parece, de todo punto, magistral. La mirada nómada, capaz de sustraerse a los efluvios más nocivos, más reactivos y contaminantes de cada mo-mento, alcanza su libertad, justamente, en el hecho de su soberana y, hasta cierto punto, altiva soledad. Ella es como el pá-jaro solitario de Juan de la Cruz, en el que Ramón Gaya vio el emblema de la excelencia velazqueña, porque «va a lo más alto, no sufre compañía, pone el pico al aire, no tiene determinado color y canta suavemente». Es ahí, en ese espe-cífico territorio de libertad suprema, cortés y relajada, donde se concretan los artistas que, a juicio de Federico L. Sil-vestre, habitan ese espacio en vuelo: Brueghel, Jan Both, Claudio de Lorena, Richard Wilson. Frente a otros que, o bien se han petrificado en un dogmatis-mo estéril y frígido, o bien han caído en la trágica dimensión desquiciada del psi-cótico o el fantasma (Caspar David Frie-drich, Artaud, el propio Rothko, etc.). Es curioso, en este sentido, que la elección final del autor por un artista contempo-ráneo y ejemplar de la mirada nómada no recaiga en un pintor de paisajes, sino en un poeta: Allen Ginsberg —elección tal vez discutible, a mi juicio, pues veo a Ginsberg más como un equilibrista (¿nietzscheano?) que como un sujeto equilibrado... Es evidente, en todo caso, que, en la fricción de esos polos, se ha tensionado toda la deriva artística de la modernidad occidental. Pero conviene destacar que es también en la investigación pormenoriza-da y fascinante sobre esta polaridad en su relación con la pintura de Paisaje donde el libro muestra una brillantez, erudición e inteligencia admirables. A través de la mirada aguda, sumamente matizada, de-tallista y sutil de Federico L. Silvestre, recorremos, como quien dice, la deriva paisajística desde la perspectiva renacen-tista hasta Rothko, si entendemos a cada uno de estos ejemplos como representan-tes de una dirección polar, un ímpetu o una fuerza de arrastre. Pasamos, de esta forma, por la investigación de la pintura de paisaje holandesa e inglesa, por Salva-tor Rosa y por la escuela de Barbizon y por Piranesi o Hubert Robert, por Bau-delaire y su rechazo antinaturalista y por, entre muchos otros, Edvard Munch, Pi-casso, Ferdinand Hodler o Cy Twombly.Una última acotación ante un libro que, de tan valiente y rico, propone tantas reflexiones, tan variadas perspectivas den-tro, efectivamente, de la teoría psicoana-lítica. Y esta acotación tiene que ver, jus-tamente, con la perspectiva que los estudios psicoanalíticos acostumbran a tomar, frente a la obra de arte y, especial-mente, en relación con su creador. Por diferentes que sean en profundidad, su-tileza o coherencia —y la fecunda re-flexión de Federico L. Silvestre destaca por estos rasgos, precisamente —, todas ellas parten de interrogar al autor empí-rico. Todas plantean al creador cuestio-nes que, a menudo, atañen quizá más a las obras o a las creaciones que al creador mismo. Como si el autor empírico pu-diese, en definitiva, rendir cuentas a pro-pósito de su extrañeza, considerada a priori como algo que la vida del autor pudiese justificar. Y donde reposaría, en última instancia, toda la verdad y nada más que la verdad. Pero los artistas, como nos avisara Platón, mienten mucho. En este punto, hemos de seguir de nuevo a Nietzsche cuando consideraba que también nuestros pensamientos más ele-vados tienen en cuenta lo falso. Más aún, Ressenyes Enrahonar. Quaderns de Filosofia 55, 2015  145no renuncian jamás a hacer de lo falso —o de la ficción— un poder elevado, un poder afirmativo y, por decir así: artista, que halla su realización, su verificación, su devenir verdadero, en la obra. El ene-migo de la obra de arte no es, pues, la ficción o la forma o la representación, ni siquiera por supuesto lo falso, sino la es-tupidez, por ejemplo. O la inanidad, aun usando o manifestando verdades (todo esto ya nos lo adelantó el Deleuze más nietzscheano, precisamente). La potencia de lo falso, con su insurgente y mefisto-félica aparición, desarbola buena parte de la confianza psicoanalítica con sus pes-quisas en pos de la verdad sufrida o vivi-da: vivencial. Curiosamente, diríamos que, bajo la interrogación del psicoana-lista, subyace un horizonte de moralista (¡Nietzsche de nuevo!), y entonces el autor tiene que responder ante el reque-rimiento debido —o supuesto— a la sinceridad, a un cierto orden —o desor-den— moral, intelectual, ideológico, psíquico, etc. que lo determina de forma, a nuestro juicio, excesiva en la mente del psicoanalista. Pero tal vez la obra de arte vuelva en cierta forma inadecuados estos juicios y ella nos obligue en realidad a aceptarla en su extrañeza —real, proble-mática o, simplemente, figurada, ficcio-nal—. Tanto más cuanto se trata de ar-tificios estéticos, objetos que tienen en sí mismos su plena y entera justificación. Objetos, por esencia, sin exterior ante el que puedan comparecer. Conviene no olvidar que la solución que puedan haber encontrado los creadores a sus dificulta-des personales, espirituales o psicológicas sólo nos interesa en la medida en que es, de principio a fin, creación estética. Esto resulta suficiente para liberarnos del deber imaginario de tener que juzgar y justificar o condenar la extrañeza o lo in-sólito de cada caso existencial. Sobre todo porque, en último término, sólo la creación estética misma no es extraña. Extraña a la vida misma. Cuando Nietzs-che hablaba de la «justificación estética de la existencia», pensaba justamente en el arte como «estimulante de la vida»: el arte afirma la vida, la vida se afirma en el arte. Porque afirmar, no lo dudemos, sigue siendo valorar, pero valorar desde el punto de vista de una voluntad que goza de su propia diferencia en la vida, en lugar de sufrir los dolores de la opo-sición que ella misma inspira a la existen-cia. Ciertamente, una obra de arte afirma-tiva no es tomar como carga, ni tampoco es, desde luego, asumir lo que es, sino li-berar, descargar lo que vive. Afirmar es aligerar. He aquí, en definitiva, la sabi-duría de los pájaros. Alberto Ruiz de SamaniegoUniversidad de Vigohttp://dx.doi.org/10.5565/rev/enrahonar.425

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Alberto Ruiz de Samaniego

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Silvestre, Federico L. (2013). Los pájaros y el fantasma: Una historia del artista en el paisaje

Silvestre, Federico L. (2013)
Los pájaros y el fantasma: Una historia del artista en el paisaje
Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 481 p.
ISBN 978-849012272

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Ressenyes Enrahonar. Quaderns de Filosofia 55, 2015  141
nuevos puntos de anclaje que se ilumi-
nan permiten, al desplazar la mirada de 
la sustancialidad a la singularización, en-
tender al sujeto como una suposición del 
sí mismo que se da en un proceso infini-
to de autoconstitución y autoengendra-
miento, es decir, entender al mismo su-
jeto en la renovación constante de él 
mismo que su posición «actual» y «pre-
sente» exige. Este es el nuevo proyecto 
que se abre paso entre las fauces de una 
ontología sustancial que aún se resiste a 
abandonar sus posiciones, sus puntos for-
tificados, en el más puro sentido bélico 
del término. 
La revisión que se lleva a cabo no es, 
empero, una petición radicalmente 
nueva, sino un paso más en aquello que 
ya venía anunciando en Ego sum, al re-
cordar que «el sujeto no es como una 
cosa; tampoco es como un ser es, pues su 
unidad no puede ser contada desde fuera 
de su afirmación o de su acto de sujeto», 
pidiendo así que el ser se aborde desde 
el mismo «alguien» que se anuncia en el 
momento en el que se anuncia. Siguien-
do esta lógica presente, el único sentido 
válido para esta nueva presuposición del 
sujeto debería poder obtenerse desde la 
atestiguación misma de aquel que se 
compromete atestiguándose. Y es, preci-
samente, esta estrecha relación con la 
presencia afectiva la que se investiga y 
abre caminos todavía por andar.
Laura Rooney Lorenzo
Universitat Autònoma de Barcelona
http://dx.doi.org/10.5565/rev/enrahonar.660
Silvestre, Federico L. (2013)
Los pájaros y el fantasma: Una historia del artista en el paisaje
Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 481 p.
ISBN 978-8490122723
—¿Por qué canta el pájaro? 
—Porque tiene una canción.
En apariencia, Los pájaros y el fantasma es 
un libro sencillo. Como el propio autor 
se encarga de avisarnos, su objetivo con-
siste en analizar un motivo concreto: «el 
de la iconografía del artista que se auto-
rretrata en el paisaje». Pero este libro, 
ambicioso, ampuloso, nietzscheano de 
cabo a rabo, vuela en verdad mucho más 
alto que eso, engaña incluso al lector con 
sus apariencias, hace de su instinto inves-
tigador la felicidad —y la osadía— de 
promover una forma de vida, esto es: un 
camino de existencia. 
A la manera del solitario de Sils 
Maria, Federico L. Silvestre se propone 
actuar como un médico de la cultura. 
Más, mucho más que un historiador del 
arte, o un teórico de la estética, aquí con-
firmamos una apuesta personal a favor de 
una metagenealogía crítica e histórica que 
se confronta sin miedo con algunos de los 
más influyentes sistemas de pensamiento 
contemporáneo (Freud, Lacan, Rank, 
Reich, Deleuze y Guattari, Lyotard inclu-
so). Una apuesta fuerte, en todo el senti-
do, que el autor denomina psicoanálisis 
nietzscheano. Partiendo de esta premisa, y 
con Nietzsche, pues, como mentor de la 
travesía, lo que se vislumbrará finalmente 
es una decidida filosofía de la mirada. Los 
objetivos son, en palabras de Federico L. 
Silvestre: «trazar un esquema para el arte 
que matice los tonos de las teorías psicoa-
142  Enrahonar. Quaderns de Filosofia 55, 2015 Ressenyes
nalíticas imperantes y, […], acercarme al 
problema del Paisaje evitando caminos 
trillados. […] pienso que la experiencia 
del Paisaje solo puede entenderse en 
clave inmanente y como fricción, es 
decir, a partir de cierta relación de fuer-
zas, de cierto tipo de “mirada Otra” y de 
cierto tipo de yo en un contexto mayor». 
La idea, para nada sencilla desde 
luego, es tratar de pensar el inconsciente 
de otro modo. Casi diríamos, parafrasean-
do un conocido título de Lévinas, de 
otro modo que el ser (unívoco, fijo o es-
table) y más allá de la esencia psicoanalí-
tica normativa; ésa que, partiendo de 
Freud y derivando de forma tremenda-
mente influyente en Lacan, se ha conver-
tido en «universal y reactiva». Y que, a 
juicio de Silvestre, no ha hecho más que 
socavar las infinitas facetas instintivas y 
activas —deseantes— del mirar; redu-
ciendo su potencia, valga el término de 
querencia nietzscheana, a una dialéctica 
tremendamente ansiosa y debilitante 
para la escopia y la propia existencia hu-
manas. En cierto modo, Federico L. Sil-
vestre desea abrir una tercera vía, un ca-
mino de en medio, podríamos decir, que 
rompa con el severo e intransigente dua-
lismo oposicional ya fundado por la psi-
cología profunda de origen freudiano, 
basada sustancialmente en conflictos 
como los que enfrentaban a un Yo super-
yoico y un Ello salvaje. Tal dialéctica es 
la que fundaría la moderna cultura occi-
dental, y en la que se repartirían los pen-
sadores y artistas como en dos bandos: de 
un lado, los neuróticos, usando las propias 
conceptualizaciones del libro, del otro: 
los psicóticos. Los primeros responderían 
al perfil de un inconsciente en tanto que 
lugar en el que el Otro superyoico repri-
me sin pausa al Ello; los segundos, como 
lugar en que el Ello desintegra la realidad 
del Yo. La idea es tratar de escapar del 
nudo borromeo lacaniano: esta «lógica 
implacable que sólo entendía la civiliza-
ción como represión y que siempre opo-
nía el inconsciente simbólico a lo Real». 
En este sentido, Silvestre se descubre 
como un pensador clásico, en la estela del 
humanismo egregio de un Goethe, bajo 
la sombra del Nietzsche más solar y plá-
cidamente soberano —y antirrománti-
co—: el de aromas de templanza anhe-
lantemente equilibrados (tan deseados, 
incluso, que, por momentos, Nietzsche 
puede ser injusto y hasta él mismo mag-
níficamente delira —esa defensa, por 
ejemplo, de Bizet… o de la zarzuela, 
todo con tal de fustigar el mórbido ro-
manticismo cristiano de Wagner—). Y 
un poco de esto también le sucede al 
autor de Los pájaros y el fantasma: su afán 
de encontrar márgenes de apertura más 
allá de las tradicionales posiciones encon-
tradas, provoca lo que ya Nietzsche (pero 
hay muchos nietzsches…) con su martillo 
dispusiera: la reducción de otros pensa-
mientos al nivel de ser, en cierto modo, 
simples, un poco primarios, como si di-
jésemos, de «una sola idea». Como si esta 
constelación de nombres (con Lacan a la 
cabeza), cada uno en su complejidad, 
pensase siempre en algo, por decir así, 
elemental que retorna sin pausa a lo que 
habría que ser impenitentemente fiel, en 
vez de entender el pensamiento de cada 
uno de ellos más bien como una recolec-
ción de las astillas que nos deja un tiem-
po dominado por la dispersión. La eru-
dición de Los pájaros y el fantasma es 
asombrosa y verdaderamente admirable, 
tanto por su amplitud y versatilidad 
como por su hondura, por eso llama más 
la atención esa tendencia hacia la conse-
cución de una especie de juicio sumario 
que resume dos bloques de posturas. Dos 
bandos que a la postre resultan, por cier-
to, simétricos en su inconsistencia. La 
verdad es que es este un mecanismo que 
la tesis del libro requiere — el que todas 
las otras posiciones sean fijas, patológicas, 
peligrosas, parciales, inmaduras—, para 
que así el autor pueda situarse después en 
una admirable posición intermedia, una 
especie de neutralidad aérea —o solar, 
justamente— que sería equidistante de la 
Ressenyes Enrahonar. Quaderns de Filosofia 55, 2015  143
neurosis y de las derivas de los psicóticos, 
cuya inútil confrontación es la que, por 
tanto, también explica nuestra falta de 
alternativas. En esa altura, que sólo los 
pájaros conocen, nos encontraríamos en-
tonces con lo que Federico L. Silvestre 
define como el «arte clásico en sentido 
nietzscheano»: «aquello que nunca po-
dría explicar Lacan porque refleja un es-
tado de coordinación absoluto que her-
mana el Yo consciente con los instintos 
de la voluntad en un organismo sano y 
total que establece sus sentidos: “sintóni-
ca visualidad”». 
Sea en exceso forzado o no el pie ar-
gumentativo —acaso constituyan estos 
también los manes del furor nietzschea-
no…—, lo verdaderamente importante 
de este libro magno es que es capaz de 
trazar una específica visualidad en rela-
ción con el paisaje y, al tiempo, una his-
toricidad tensada fundamentalmente en 
la relación del sujeto, tal como este 
mismo, en tanto que autor plástico, se 
incorpora como personaje dentro de esa 
figura. Para reflejar, en definitiva, su po-
sición —su resistencia y persistencia y 
hasta su ímpetu— en medio de la fricción 
de fuerzas que amenaza con arrastrarlo 
hacia una de las dos vías patológicas. 
Nietzsche vuelve a estar fundamentando 
toda la premisa, en la convicción de que 
«cada uno escoge los paisajes que se pa-
recen más al propio modo de ser, de 
estar o de buscar la felicidad». En este 
sentido, lo que se traza es una cierta ló-
gica del límite, para decirlo con palabras 
de Eugenio Trías (un pensador que, 
estoy seguro, podría funcionar bien en el 
mecanismo reflexivo de Silvestre). De 
esta forma, Federico L. Silvestre desple-
gará un juego de figuras, o expresiones 
del sujeto en relación con —y con, den-
tro de— el paisaje, según sea la tensión 
que este mantenga con las fuerzas que 
traten de arrastrarlo de su armónico 
ideal de templanza —su sintónica visua-
lidad—. Estas figuras estéticas o expre-
siones se concretarán en cuatro «cuadros 
geovivenciales»: Abismos (la psicosis 
triunfante), Hábitats (topología de la 
neurosis), Sueños (efectos del fantasma, 
esto es: del sujeto elidido de toda reali-
dad fáctica, de toda empiría) y, final-
mente, Paisajes (la forma armónica, libre 
y plural, inconsciente y al tiempo serena, 
racional, victoriosa en toda su poderosa 
voluntad de incorporarse como hombre 
pleno en su medio). 
La cantidad de sugerencias e ideas 
que el libro maneja a partir de este plan-
teamiento es, sencillamente, portentosa. 
Me interesa especialmente destacar dos: 
por un lado, la posibilidad de superar la 
falsa —y problemática— dicotomía 
entre mirada y visión, o sea: entre la or-
ganización del campo visual por medio 
de un procedimiento de orden lógico 
—visión— y la pulsión inconsciente en 
que el sujeto sume su opticalidad a favor 
de oscuras fuerzas imponderables —mi-
rada—. Superación etiológica —o trans-
valoración, mejor— que se realiza en una 
suerte de síntesis abarcadora que no deja 
de recordar el motor de pensamiento he-
geliano, instaurando lo que el autor llama 
una mirada nómada. Y, segunda sugeren-
cia de no menor calado, la posibilidad 
que esta nueva teoría del paisaje alimenta 
en relación con dos grandes categorías 
estéticas: lo bello y lo sublime. Con la re-
flexión que Federico L. Silvestre nos ofre-
ce, comenzamos a apreciar que, efectiva-
mente, lo que entendemos por belleza 
bien puede adscribirse en tanto que pura 
acotación de los valores neuróticos, aquellos 
que priman el autocontrol y la pondera-
ción. Mientras que la idea de lo sublime 
encaja perfectamente con la destilación de 
experiencias psicóticas, aquellas de singula-
ridad tan extrema que, justamente, carece-
mos para ellas de figuras estables o de ex-
presión. Curiosamente, y merecería esta 
idea un mayor desarrollo, en el justo medio 
encontramos, como declara el propio 
autor: lo pintoresco, que se ajustaría preci-
samente con la mirada nómada. Mirada 
por cierto capaz de tomar distancia fren-
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te a sí misma, antidogmática, meta y au-
toirónica: mirada de Montaigne, sin 
duda, y también de un cierto Nietzsche 
(o de lo que Nietzsche alguna vez deseó 
creer de sí…). Mirada, asimismo, capaz 
de auparse por encima de un contexto 
epistémico y todo un zeitgeist. En este sen-
tido, el análisis, tan pormenorizado, que 
se despliega del idealismo romántico ale-
mán y su grave influencia en la psique de 
los creadores (especialmente intenso y 
matizado en el caso de Caspar David 
Friedrich) nos parece, de todo punto, 
magistral. La mirada nómada, capaz de 
sustraerse a los efluvios más nocivos, más 
reactivos y contaminantes de cada mo-
mento, alcanza su libertad, justamente, 
en el hecho de su soberana y, hasta cierto 
punto, altiva soledad. Ella es como el pá-
jaro solitario de Juan de la Cruz, en el 
que Ramón Gaya vio el emblema de la 
excelencia velazqueña, porque «va a lo 
más alto, no sufre compañía, pone el 
pico al aire, no tiene determinado color 
y canta suavemente». Es ahí, en ese espe-
cífico territorio de libertad suprema, 
cortés y relajada, donde se concretan los 
artistas que, a juicio de Federico L. Sil-
vestre, habitan ese espacio en vuelo: 
Brueghel, Jan Both, Claudio de Lorena, 
Richard Wilson. Frente a otros que, o 
bien se han petrificado en un dogmatis-
mo estéril y frígido, o bien han caído en 
la trágica dimensión desquiciada del psi-
cótico o el fantasma (Caspar David Frie-
drich, Artaud, el propio Rothko, etc.). Es 
curioso, en este sentido, que la elección 
final del autor por un artista contempo-
ráneo y ejemplar de la mirada nómada no 
recaiga en un pintor de paisajes, sino en 
un poeta: Allen Ginsberg —elección tal 
vez discutible, a mi juicio, pues veo a 
Ginsberg más como un equilibrista 
(¿nietzscheano?) que como un sujeto 
equilibrado... 
Es evidente, en todo caso, que, en la 
fricción de esos polos, se ha tensionado 
toda la deriva artística de la modernidad 
occidental. Pero conviene destacar que es 
también en la investigación pormenoriza-
da y fascinante sobre esta polaridad en su 
relación con la pintura de Paisaje donde 
el libro muestra una brillantez, erudición 
e inteligencia admirables. A través de la 
mirada aguda, sumamente matizada, de-
tallista y sutil de Federico L. Silvestre, 
recorremos, como quien dice, la deriva 
paisajística desde la perspectiva renacen-
tista hasta Rothko, si entendemos a cada 
uno de estos ejemplos como representan-
tes de una dirección polar, un ímpetu o 
una fuerza de arrastre. Pasamos, de esta 
forma, por la investigación de la pintura 
de paisaje holandesa e inglesa, por Salva-
tor Rosa y por la escuela de Barbizon y 
por Piranesi o Hubert Robert, por Bau-
delaire y su rechazo antinaturalista y por, 
entre muchos otros, Edvard Munch, Pi-
casso, Ferdinand Hodler o Cy Twombly.
Una última acotación ante un libro 
que, de tan valiente y rico, propone tantas 
reflexiones, tan variadas perspectivas den-
tro, efectivamente, de la teoría psicoana-
lítica. Y esta acotación tiene que ver, jus-
tamente, con la perspectiva que los 
estudios psicoanalíticos acostumbran a 
tomar, frente a la obra de arte y, especial-
mente, en relación con su creador. Por 
diferentes que sean en profundidad, su-
tileza o coherencia —y la fecunda re-
flexión de Federico L. Silvestre destaca 
por estos rasgos, precisamente —, todas 
ellas parten de interrogar al autor empí-
rico. Todas plantean al creador cuestio-
nes que, a menudo, atañen quizá más a 
las obras o a las creaciones que al creador 
mismo. Como si el autor empírico pu-
diese, en definitiva, rendir cuentas a pro-
pósito de su extrañeza, considerada a 
priori como algo que la vida del autor 
pudiese justificar. Y donde reposaría, en 
última instancia, toda la verdad y nada 
más que la verdad. Pero los artistas, 
como nos avisara Platón, mienten mucho. 
En este punto, hemos de seguir de nuevo 
a Nietzsche cuando consideraba que 
también nuestros pensamientos más ele-
vados tienen en cuenta lo falso. Más aún, 
Ressenyes Enrahonar. Quaderns de Filosofia 55, 2015  145
no renuncian jamás a hacer de lo falso 
—o de la ficción— un poder elevado, un 
poder afirmativo y, por decir así: artista, 
que halla su realización, su verificación, 
su devenir verdadero, en la obra. El ene-
migo de la obra de arte no es, pues, la 
ficción o la forma o la representación, ni 
siquiera por supuesto lo falso, sino la es-
tupidez, por ejemplo. O la inanidad, aun 
usando o manifestando verdades (todo 
esto ya nos lo adelantó el Deleuze más 
nietzscheano, precisamente). La potencia 
de lo falso, con su insurgente y mefisto-
félica aparición, desarbola buena parte de 
la confianza psicoanalítica con sus pes-
quisas en pos de la verdad sufrida o vivi-
da: vivencial. Curiosamente, diríamos 
que, bajo la interrogación del psicoana-
lista, subyace un horizonte de moralista 
(¡Nietzsche de nuevo!), y entonces el 
autor tiene que responder ante el reque-
rimiento debido —o supuesto— a la 
sinceridad, a un cierto orden —o desor-
den— moral, intelectual, ideológico, 
psíquico, etc. que lo determina de forma, 
a nuestro juicio, excesiva en la mente del 
psicoanalista. Pero tal vez la obra de arte 
vuelva en cierta forma inadecuados estos 
juicios y ella nos obligue en realidad a 
aceptarla en su extrañeza —real, proble-
mática o, simplemente, figurada, ficcio-
nal—. Tanto más cuanto se trata de ar-
tificios estéticos, objetos que tienen en sí 
mismos su plena y entera justificación. 
Objetos, por esencia, sin exterior ante el 
que puedan comparecer. Conviene no 
olvidar que la solución que puedan haber 
encontrado los creadores a sus dificulta-
des personales, espirituales o psicológicas 
sólo nos interesa en la medida en que es, 
de principio a fin, creación estética. Esto 
resulta suficiente para liberarnos del 
deber imaginario de tener que juzgar y 
justificar o condenar la extrañeza o lo in-
sólito de cada caso existencial. Sobre 
todo porque, en último término, sólo la 
creación estética misma no es extraña. 
Extraña a la vida misma. Cuando Nietzs-
che hablaba de la «justificación estética 
de la existencia», pensaba justamente en 
el arte como «estimulante de la vida»: el 
arte afirma la vida, la vida se afirma en 
el arte. Porque afirmar, no lo dudemos, 
sigue siendo valorar, pero valorar desde 
el punto de vista de una voluntad que 
goza de su propia diferencia en la vida, 
en lugar de sufrir los dolores de la opo-
sición que ella misma inspira a la existen-
cia. Ciertamente, una obra de arte afirma-
tiva no es tomar como carga, ni tampoco 
es, desde luego, asumir lo que es, sino li-
berar, descargar lo que vive. Afirmar es 
aligerar. He aquí, en definitiva, la sabi-
duría de los pájaros. 
Alberto Ruiz de Samaniego
Universidad de Vigo
http://dx.doi.org/10.5565/rev/enrahonar.425


http://ddd.uab.cat/pub/enrahonar/enrahonar_a2015v55/enrahonar_a2015v55p141.pdf

Silvestre, Federico L. (2013). Los pájaros y el fantasma: Una historia del artista en el paisaje

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