Mercader, Antoni

Revistes Catalanes amb Accés Obert

MIRADA TECNOLÒGICA, TRANSTERRITORIALITZACIÓ
I ECOLOGIA DELS MITJANS
ANTONI MERCADER I CAPELLA
Recentment han aparegut a la premsa diària un cert nombre d'articles
que relacionen l'a rt
 i les tècniques de mediació. Hem pogut detectar algu-
nes preses de posició respecte al futur dels vincles entre l'a rt i la tecnolo-
gia: la derivada d'una tecnofília a prova de bomba, la que qüestiona un
esdevenidor de progressió técnica sense fi, l'obertament basada en una
irreconciliable tecnoffibia.
La manera d'abordar la qüestió pren, per tant, aspectes apocalíptics
en els casos més extrems impedint de fer una lectura assossegada. Hem
comprovat com algunes vegades fins i tot les posicions apriorístiques pre-
tenen impedir la possibilitat de qualsevol altra opció, arribant a ranejar a
la desmesura' i creant una estranya actitud d'intolerància.
La major part dels arguments que esgrimeixen els tecnófobs es man-
tenen en el terreny del concepte clàssic de tékne o conjunt de conven-
cions tècniques que a la vegada significaven técnica, habilitat, ad, ofici...
Insisteixen a preguntar-se per la regulació técnica capaç de limitar el destí
de l'art i no donen més alternatives a la cursa empresa que la desintegra-
ció o el rebuig. En cap cas no acudeixen a conceptes de la cultura técni-
ca del projecte modern com la ciència i la tecnologia, la qual cosa impos-
sibilita la diferenciació entre les condicions técnica i artística i emmascara
la incorporació i el paper del coneixement artístic en el model cultural de
la nostra societat. Neguen la importància del paper dels mitjans en el fet
diferencial d'una comunicació artística dintre el concert actual de rela-
cions i d'interdependències.
1. Aquest seria el cas del responsable de les pagines d'art del diari El País, Francisco
Calvo Serraller, que en una columna, amb el títol «Lo insoportable», del suplement «Babelia»
de 1'1 de febrer de 1997 (p. 19), carrega la seva posició tecnobbica, segurament contra
la suposada tecnofília dominant en l'organització de les jornades sobre art electrònic a
ARCO 97 i sobre ad en l'era electrònica al CCCB (gener i febrer de 1997), escrivint: «És l'i-
deal perquè els beocis descobreixin el Mediterrani de les joguines electròniques com a alter-
nativa a l'art, encara que continuïn emprant en va el nom d'aquest com quan un metge
recepta un placebo a un pacient hipocondríac.»
239
Els tecn6fils, en canvi, en cap moment no qüestionen el progrés il . limi-
tat, es creuen descobridors d'un nou futur de l'art grades a l'electrònica.
Acostumen a confondre el medi amb el mitjà. Són defensors, per damunt
de tot, de l'univers conceptual, aquell que és regit per l'algoritme i la vàlua
intel . lectual, oblidant-se de tot el que significa l'existència del que és emo-
cional. Generalment defensen interessos que, tot i ser legítims, a voltes
poc tenen a veure amb l'art.
Entremig caldria situar aquells qui des del món de l'a rt tenen una mira-
da tecnológica capaç de seguir l'ona dels economistes, dels sociòlegs,
dels historiadors i dels ecologistes que abans de la caiguda del mur de
Berlín ja havien vist els interrogants que pesaven sobre l'eficàcia real de la
democracia liberal, sobre les virtuts del capitalisme considerat corn a fi de
la història i sobre el paper de la ciència i la técnica en la societat de l'ave-
nir. Els mateixos que, interpretant els símptomes, demanen una visió inter-
rogativa del futur i una inflexió cap a territoris i dominis on el diàleg, el res-
pecte i l'equilibri substitueixin el xoc i la confrontació.
Pensem que la situació obliga a considerar les possibilitats d'harmo-
nització del quadrinomi ciència-tecnologia-art-vida per on passen la major
part de les consideracions que fern i, no cal dir-ho, aquelles que es de-
riven de la inflació i del conflicte del fet comunicatiu actual en general i
l'artístic en particular. Una alternativa clara a la cavalcada de les tecnolo-
gies és la potenciació d'aspectes creatius i sensibles de les eines i dels
dispositius de la informació, dels mitjans de comunicació, de l'audiovisual
i del multimèdia. Aquesta opció, però, no és pas d'ara mateix, sinó que ve
de Iluny. El paper de l'artista com a ecologista defensor d'una ecologia
dels media, aquella que surt al pas de la concepció reductiva del fet
ecològic potenciant una concepció amplia i com més universal millor de
la revolució ecológica, essent experimental, és de gran transcendència i
contribueix a anteposar creativitat a cursa, crítica a devoció, emotivitat a
rigidesa, tou a dur, qualitat a quantitat, reflexió a deglució... El videoart,
multimèdia..., moltes branques de l 'art contemporani d'expressió
audiovisual esdevenen agents per a l'«oxigenació» de les tecnologies.
Poden ser elements per al desenvolupament d'una sensibilitat i d'una
emotivitat del temps present que accentuen, acceleren i atalaien la con-
frontació del component variable humà, social (banda art/vida) contra el
variable tècnic (branca ciència/tecnologia).
La preocupació per l'evolució inexorable i pels pressupòsits per al
desenvolupament sostenible ve de Iluny i no pas exclusivament de les files
dels tecnòcrates i dels cientistes, sinó que alhora —molt sovint— també
la trobem provinent de l'art.
La funció social, una vegada més anticipadora, de l'art és farcida de
240
referències clares i diàfanes. Les hipótesis del treball interdisciplinari de
l'inventor, dissenyador i filòsof Richard Buckminster Fuller (1895-1983), a
partir de la premissa que la intelligéncia creativa del gènere humà és
iiiimitada i que els recursos de la terra tenen un llindar superable amb
invents, ja en els anys setanta van potenciar l'artista com un ecologista
amb la capacitat creativa suficient per a afrontar les escomeses dels
avenços de la tecnologia i de la ciència mitjançant categoria imaginativa,
intuïció expressiva, emotivitat.
Pel sol fet d'atendre un ecologisme altre, no el directament derivat de
la defensa del medi natural (ancorat en la visió fonamentalista de pensar
que la natura és millor que la cultura), els artistes deis mitjans i els teòrics
de l'art com Gene Youngblood (Los Angeles, aproximadament 1940) amb
el seu llibre Expanded Cinema (Nova York, Dutton, 1970), 2 Franz Popper i
René Berger o tants altres, una mica més tard, han ajudat a la invenció
d'alguna de les formes de sostenibilitat comunicativa.
El mite de la revolució de la comunicació, la creació de comunitats
interconnectades per xarxes (molt abans de l'esclat d'Internet), el con-
cepte d'eixamplament de l'art com a actualització del coneixement, la
concepció clara de la figura d'environament audiovisual o entorn creat
pels media (ara paisatge deis media), l'entelèquia d'intermedia (ara mul-
timèdia), etcétera, són episodis en les pàgines de la història més recent de
l'art.
Així és com —des d'uns sectors determinats del món de l'art con-
temporani— s'arriba als anys noranta amb el bagatge d'haver treballat
moltes de les qüestions que plantegen i/o qüestionen el desenvolupament
humà, la comprensió i les perspectives del canvi científic i tecnològic i la
interpretació de les tendències culturals emergents, al marge —per
damunt— de les propensions a les filies i a les fòbies, de les addiccions i
dels rebuigs.
La talaia critica de la mirada tecnológica de l'art és el lloc des d'on
s'albira el paisatge dels media i des d'on ens podem preguntar per una
ecologia dels media exercida des del treball dels artistes o de les propos-
2. "L'intent és despertar una tendencia universal cap a la concepció de l'artista com un
ecologista, de l'art com quelcom environamental més que antienvironamental, per sotmetre
el propi ecosistema del nostre planeta al procés de l'art» (p. 43); « La xarxa intermèdia del cine-
ma, la televisió, la radio, les revistes, els llibres i els diaris es el nostre entorn, un servei envi-
ronamental que porta els missatges de l'organisme social. Dóna sentit a la vida, crea els
canals mediatics entre home i home, home i societat » (p. 54); “Que passa amb la nostra de fi-
nició d'environament quan les nostres videoextensions ens aporten la realitat del sistema
solar diàriament? Que entenem per natura sota aquestes circumstàncies? (McLuhan: "El pri-
mer satél . lit canvià la natura en el seu sentit tradicional") » (p. 52).
241
tes artístiques que es troben en el límit3 de la ciencia, la tecnologia i/o la
informació, a la frontera4 de la utilització artística de les tecnologies dels
media.
Tot el que diem, a voltes, s'entén com una forma d'interferència i
àdhuc de voler immiscir-se en el treball deis tècnics especialistes i cientí-
fics pels artistes. No hauria de ser considerat així: es tracta d'un “treball
independent» fruit d'una actitud artística i d'una transterritorialització.
Treball independent és un terme d'encunyació recent entre la colònia d'ar-
tistes i de teòrics de l'art dels mitjans per a designar obres de marcat
caràcter informatiu, tecnològic o científic treballades al marge de les dis-
ciplines (corporatives, professionals) de la informació, la tecnologia o la
ciencia. The Board Room (1987), The File Room (1994), tan sols per es-
mentar alguns exemples d'un autor proper, Muntadas (Barcelona, 1942),
se'ns presenten d'una manera prou diàfana per a admetre la validesa de
les suposicions que ens fern a l'hora d'intuir canvis en el dimensionament
actual del treball artístic.
L'art participa de tesis de sostenibilitat —o de diversos graus d'esta-
bilitat i d'inestabilitat sostenibles— i no representa més que un escenari
futur possible: desitjable, sens dubte, però que depèn en gran mesura
dels objectius i de l'orientació de les activitats humanes en el present,
entre les quals hi ha —no cal dir-ho— la que h és pròpia des de les coves,
quan, essent caçador, comença a transgredir amb ditades a la paret.
La transterritorialització, el fronterejament entre límits, és el dispositiu
que marca la diferencia i que ens fa entendre que hi ha prou obra artísti-
ca que encaixa perfectament amb la visió interrogativa del futur, enfront
dels extrems de la rabiosa progressió o del pur immobilisme. És el que ens
fa entendre el perquè de la implosió i l'explosió de les relacions de l 'art i
les « noves »
 tecnologies gràcies al treball independent dels creadors.
3. En el límit o el Ilindar màxims fins on és possible mantenir el valor de la funció artís-
tica. En el límit de la ciència, la tecnologia, la informació i la comunicació per als casos que
ens ocupen.
4. Frontera o línia més o menys laxa on es pot «fronterejar» (aplicar les tendències
osmbitiques o de deixar passar segons uns condicionants determinats) tot mantenint els
valors característics de cada costat (sistema) a l'estil de com es pot donar en una frontera
lingüística i cultural (per exemple, ratila d'Aragó). A la frontera del treball científic, tecnològic,
informatiu i de comunicació per als exemples esmentats.
242


Mirada tecnològica, transterritorialització i ecologia dels mitjans

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert