Dorfles, Gillo

Temes de Disseny

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El disseny entre l'objecte natural ¡ l'objecte artificial
encara més el nen, per a qui la «creativitat manual» i
neocinètica és essencial per al desvetllament dels im-
pulsos estètics) d'una de les seves màximes prerroga-
tives: la de ser un «creador d'objectes» —una de les ca-
pacitats que més el diferencien dels animals. Benvingu-
des siguin, doncs, les innovacions tecnològiques que
permetin a l'home de millorar el seu modus vtvendi,
però a condició que no n'ofusquin la capacitat ances-
tral de crear objectes ex novo, igual com la Divinitat o
l'Atzar han creat sempre «objectes naturals».
El diseño entre el objeto
natural y el objeto artificial
Sin necesidad de referirse a conocidas teorías psicoló-
gicas «perceptivistas», existe un fenómeno que debería
resultar evidente a cualquier persona: el hecho de que
sigamos presionados a distinguir —dentro del tejido
indiferenciado de las infinitas solicitaciones visuales
que nos esculpen— determinadas configuraciones
—llamémoslas puras Gestalten— que prevalecen sobre
muchas otras.
Todo aquel que haya prestado un mínimo de aten-
ción a las modalidades de su percepción visual se ha-
brá dado cuenta de que es empujado a dar primacía a
algunos objetos en el panorama que lo rodea, tanto si
se trata de los componentes de una habitación, como
de un oficio o un paisaje rural o metropolitano despla-
zado.
Diciendo «objeto», naturalmente quiero decir un
lápiz, un reloj, una silla, un teléfono; pero también una
piedra pulida, una colmena, un nido, etc. En otras pa-
labras, existe un mundo de los objetos (bastante dife-
rente de aquel «système des objets» del que Baudrillard
se ocupó en su momento), constituido por aquel con-
junto de elementos naturales y artificiales, industriales
y artesanales, sin los que nuestra propia existencia ca-
recería de significado porque dejaría de tener «un pun-
to de referencia» e incluso —por lo que respecta a cada
individuo— la satisfacción de considerarse, a su vez,
«creador de objetos» como la Divinidad o el Azar.
El hecho de que, después, la investigación de estos
«conjuntos perceptivos» a los que atribuimos la digni-
dad de objetos dependa de una exclusiva razón utilita-
ria o de una preferencia estética nuestra, no pretendo
investigarlo en este trabajo. Lo que me urge afirmar es
que, en un primer examen, la distinción entre un obje-
to creado por el hombre y uno puesto a su disposición
por la naturaleza no es clara; por lo cual podremos
decir —adoptando la célebre frase de Goethe: «auch
das Unnatürlichste ist Natur»: incluso lo menos natu-
ral es Naturaleza. Es decir, nos vemos obligados a in-
cluir dentro de un contexto natural muchos productos
artificiales; en la misma medida, añadiría, en que esta-
mos dispuestos a considerar artificiales, es decir, como
si fueran diseñadas por nosotros, muchas formaciones
absolutamente naturales: colmenas, nidos, cristales,
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Gíllo Oorfles
piedras pulidas por el agua...; en una palabra, todo lo
que, en cierto sentido, se diferencia del elemento «caó-
tico» y, en algún aspecto, se aproxima a un principio
de «coherencia formal».
He aquí que es justamente la coherencia lo que nos
induce a privilegiar las formaciones que consideramos
«objetos»; y es quizás justamente la incoherencia lo
que, ocasionalmente, caracteriza ciertos «objetos artís-
ticos» que pueden ser configuraciones no funcionales,
«superfluas», pero intrínsecamente delicadas.
En consecuencia: nosotros vivimos entre objetos,
nos sentimos atraídos estéticamente —y también senti-
mentalmente— por ellos, y sobre todo los transforma-
mos muy a menudo en elementos simbólicos —recep-
táculos de recuerdos, vehículos de pasiones o incluso,
más a menudo de lo que se piensa, dotados de poten-
cialidades «mágicas»: propiciatorias o apotrocaicas.
Creo que, para cualquier análisis actual del univer-
so de ios objetos que nos rodean y que, obviamente,
está constituido sobre todo por objetos producidos en
serie e industrialmente, pero que además ha involucra-
do —de Duchamp en adelante, pasando por el pop art,
el arte pavera, el conceptualismo— también a buena
parte del panorama artístico, es indispensable remon-
tarse de alguna manera a los orígenes de este mundo
de los objetos sin intentar trazar una crono-historia
(que sería imposible en este contexto), pero sí al menos
indicar los puntos esenciales de partida y de llegada.
El hecho de que muchos de los primitivos utensilios
creados (o encontrados) por el hombre —sílex, puntas
de flecha de obsidiana, etc.— tuvieran, además de la
función específica de cortar, pinchar, matar, una fun-
ción que no podemos dejar de definir como estética o
simbólica provoca que esta doble o triple función del
objeto, tanto natural como, en un segundo momento,
«artificial», sea indispensable y deba ser considerada
con atención. Esto explica también por qué, aún en
nuestros días, se produce a menudo una sacralización
supersticiosa de determinados objetos familiares (tal
vez provenientes de los padres o de los abuelos) que
puede ser por razones afectivas o por una especie de
coleccionismo ancestral. De esta forma muchos de es-
tos objetos domésticos pueden ser investidos de un par-
ticular poder —constituido por el conjunto de tradi-
ciones y ceremonias consagradas por el uso— y así per-
mitir que no se pierda, por parte de quien los posee, la
capacidad de utilizarlos de la mejor forma, como pasa-
ba a quien, en tiempos lejanos, utilizaba las herramien-
tas de trabajo, las armas o los simulacros mágicos.
Según algunos antropólogos (por ejemplo Roben
Leyton, Antropologia deü'arte, 1984), es indispensa-
ble reconocer el valor artístico de este tipo de objetos,
ya que una voluntad de «embellecimiento» nunca fal-
ta, ni siquiera en las culturas más primitivas (por ejem-
plo, los aborígenes australianos).
Hoy en día, en una época en la que el objeto indus-
trial está notoriamente en crisis, no sólo por la obso-
lescencia estética y técnica de muchos productos indus-
triales, sino también por la peculiar situación de paso
de nuestra civilización de una fase «mecánica» a una
«electrónica» (es fácil asistir a la constante desapari-
ción de muchos productos manufacturados y artefac-
tos que son sustituidos por «signos», por «señales»,
por botones, etc., y que, por tanto, pierden su consis-
tencia como objetos y ganan, en cambio, una «con-
sistencia semántica o señalética»).
Otro fenómeno típico de los últimos años y que in-
cide profundamente en la estructuración y en la valo-
ración del panorama de los objetos es la progresiva e
incesante miniaturización de muchos productos de la
industria (piense el lector en la fusión y conglomera-
ción de objetos que habían sido separados y que ac-
tualmente coexisten: teléfonos, máquinas de telégrafo,
fax, micrófonos, dictáfonos, etc.), de manera que cada
vez se hace más urgente un redescubrimiento de la
identidad del objeto, que ha de ser rastreado allí donde
no se ha producido la fusión o la miniaturización que
lo ha llevado a desaparecer.
Este «retorno al objeto», como, obviamente, no
puede realizarse con aquellos productos que ya han
encontrado una estructuración diferente, acabará por
invadir otros sectores donde se halla todavía la posibi-
lidad de una existencia «formal» independiente. En
este sentido asistimos, y asistiremos probablemente en
el futuro, a una recuperación de ciertas formas de arte-
sanado, en apariencia agonizante, o que no habían en-
contrado precisa utilización. Por eso, la preeminencia
absoluta del objeto creado industrialmente será susti-
tuida por una nueva fase artesanal, en parte más liga-
da a factores artísticos en parte originada por el redes-
cubrimiento de materiales naturales dejados de lado en
los últimos tiempos, pero utilizables nuevamente. Y no
sólo eso, sino que se asistirá también a la recuperación
de factores simbólicos y mitopoéticos presentes, en
otros tiempos, en muchos objetos de la antigüedad re-
mota y más reciente.
Antes he afirmado que sería oportuno restituirle un
valor simbólico al objeto; se trata una vez más de dar
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El diseño entre el objeto natural y el objeto artificial
un paso hacia atrás y uno hacia adelante: si dirigimos
la mirada a los artefactos de la antigüedad —prehistó-
rica pero también histórica—, nos percatamos ensegui-
da de que muchos de éstos estaban investidos de una
potente carga mágica, como ya he afirmado y como
todo buen antropólogo (de Franz Boas a Lévy-Bruhl,
de Gilbert Durand a V. Turner) ha confirmado. ¿Pode-
mos decir lo mismo de los pertenecientes al universo
de los objetos que nos rodea? Casi siempre no. Cierta-
mente, a menudo se habla de status-symbols, o sea, de
un valor que simboliza una situación socioeconómica
(a propósito de potentes máquinas de competición,
lanchas motoras de categoría, joyas y caballos, etc.),
pero es fácil darse cuenta de que no es éste el simbolis-
mo al cual quiero aludir. Sería degradar de veras el va-
lor profundo del término «símbolo», aplicarlo a un
vulgar exhibicionismo de riqueza y poder. Sin duda,
un auténtico valor simbólico-mítico aún se encuentra
en muchos objetos que utilizamos de forma cotidiana,
aunque no seamos conscientes de ello. Pensemos en al-
gunos alimentos, convertidos en objetos, como el pan,
el vino, la miel; en frutas como la manzana, el higo, el
plátano; muebles como la silla, las lámparas, el mue-
ble-despensa; arquitecturas-objeto como la torre, la
pirámide, etc. En todos estos casos el valor metafórico
es tan fuerte como el valor real y habitual.
Pero también en muchos productos de uso de crea-
ción reciente actúa un principio análogo: ¿cómo no
advertir el valor simbólico de un teléfono, de un orde-
nador personal, de un reloj swatch, de muchos electro-
domésticos?
No es, ciertamente, una casualidad que tantos pro-
ductos del diseño más conocido hayan sido bautizados
con nombres como Pingüino, Yeti, Tartaruga (tortuga),
Vespa (avispa), Ape (abeja), Pipistrello (murciélago), o
con otros más fantasiosos pero siempre ligados a una
cierta asonancia formal: Ipotenusa (hipotenusa), Ec-
clissi (eclipse), Gibigiana (tornasol), Lumaca (caracol),
referidos a las lámparas, y Ninfea (nenúfar), Siringa
(serie), Cometa, Asteroide, etc., para las butacas.
Muchos de estos nombres —inventados por el dise-
ñador, por los hombres del marketing, por los publicis-
tas— a menudo coinciden, y no superficialmente, con
la naturaleza de sus productos respectivos y acaban
por asumir un rol analógico y metafórico del cual, sin
duda, nadie era consciente en un inicio.
Uno se da cuenta cada día observando una flota de
aviones en las pistas de los aeropuertos, tan próximos
a pájaros de verdad; o la selva de ordenadores delante
del escritorio del empleado, como pequeños duendes a
su servicio; o los televisores encendidos en el salón du-
rante la pausa vespertina: verdaderos magos recitando
sus letanías cautivadoras..., uno se da cuenta, decía, de
que en realidad el hombre se ha convertido en buena
medida en esclavo de los objetos creados por él mismo,
no menos que de las máscaras totémicas, de los tabúes
animales, de los talismanes y fetiches que lo rodeaban
en los tiempos del «pensamiento salvaje».
Si, después de una esclavitud extrínseca, pasamos a
lo intrínseco, es decir, a la intervención de aquel instru-
mental que nos permite insertarnos dentro de las lla-
madas «realidades virtuales», nos percatamos de que
la distinción entre artificios y naturaleza, entre objeto
natural y artificial, se hace cada vez más difícil y ambi-
gua. Es suficientemente conocido que mediante unas
«prótesis» ópticas, táctiles y auditivas especiales (ga-
fas, el data-glove, el data-suit) (véanse los trabajos de
J. E Foley, S. R. Ellis, R. Manzini, Tomás Maldonado),
somos capaces de insertarnos en espacios, dimensiones
y «realidades objetuales» del todo ficticias e ilusorias,
pero que tienen el aspecto «perceptivo» de la auténtica
naturaleza. A pesar de que se haya exagerado valoran-
do positiva o negativamente el impacto de esta falsa
realidad, no hay duda de que, ya mismo, hay que con-
siderarla, sobre todo para aclarar cuál es la frontera
entre natural y artificial.
Podemos afirmar sin reservas que, con el adveni-
miento de los nuevos medios electrónicos, y ya a partir
de los primeros artefactos televisivos (como el mixer o
el chroma-key), e incluso de los diversos tipos de «si-
muladores» puestos a punto en los Estados Unidos
para la simulación espacial y las cabinas cosmonáuti-
cas, se ha abierto una nueva era en nuestra forma de
encararnos con la realidad (o irrealidad) de la Natura-
leza. Y esto no puede dejar de influir también sobre el
propio diseño de los objetos de uso y su aspecto estéti-
co.
Espero, obviamente, que esta posibilidad de crear
realidades inexistentes y ficticias, y también de actuar
en el plano estético a través de los nuevos sistemas elec-
trónicos (video-arte y arte por ordenador), no arrinco-
nará las invenciones artísticas efectivas (la producción
«manual» de pinturas y esculturas) y las del diseño y la
arquitectura —a pesar de que éstas sólo son parcial-
mente artísticas. Sería un grave peligro y acabaría pri-
vando al hombre (y todavía más al niño, para quien la
«creatividad manual» y neocinética es esencial para el
desvelo de los impulsos estéticos) de una de sus máxi-
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Gillo Dorfles
mas prerrogativas: la de ser un «creador de objetos»,
que es una de las capacidades que más lo diferencian
de los animales. Bienvenidas sean, pues, las innovacio-
nes tecnológicas que permitan al hombre mejorar su
modus vivendi, pero a condición de que no oscurezcan
su capacidad ancestral de crear objetos ex-novo, al
igual que la Divinidad o el Azar han creado siempre
«objetos naturales».
Design: between the natural
and the artificial object
Without the need of referring to known psychological
«perceptivist» theories, there is a phenomenon which
should be evident to anyone: the fact that we are driv-
en to distinguish —within the undifferentiated web of
infinite visual calls that hammer us— determined con-
figurations —let's call them pure Gestalten— which
prevail over many others.
Anyone who has ever paid a minimum of attention
to the modes of their visual perception will have no-
ticed that they are pushed to select some objects in the
panorama that surrounds them, be it a room, an of-
fice, or a rural or displaced metropolitan landscape.
When we say «object», we naturally mean: pencil,
watch, chair, telephone; but also a polished stone, a
termite, a nest, etc. In other words, there is a world of
objects (quite different from that «Système des objets»
of which Baudrillard spoke in his time), constituted of
that set of natural and artificial, industrial and artisan
elements without which our own existence would lack
meaning because it would not have a «point of refer-
ence», and even —individually— the satisfaction of
considering ourselves in our turn a «creator of ob-
jects», like the Divinity or Chance.
The fact that, afterwards, the identification of these
«perceptive groupings» to which we attribute the dig-
nity of objects depends on an exclusively utilitarian
reason or a personal esthetic preference, is not some-
thing I mean to investigate in this work. That which I
need to express is that, on first examination, the dis-
tinction between a human-created object and one
which nature has put at their disposal is not clear: for
which reason we could say —adopting Goethe's cele-
brated phrase «auch das Unnaturlichste ist Natur»
even what is most unnatural is nature. That is to say,
we are forced to make many artificial products enter a
natural context; in the same measure, I would add,
that we are willing to consider artificial, that is to say,
as if they were created by us, many formations which
are totally natural: termites, nests, crystals, water-pol-
ished stones... in a word, everything that in a certain
sense is differentiated from the «chaotic» element, and
in some way nears a principle of «formal coherence».
Looked at this way, it is exactly the coherence that
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El diseño entre el objeto natural y el objeto artificial

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