Margolin, Victor

Temes de Disseny

Revistes Catalanes amb Accés Obert

CRÍTICA DE DISSENY:
NOTES PRELIMINARS
VICTOR MARGOLIN
VICTOR MARGOLIN
Professor d'Història del Disseny a la
School of Art and Design, University
of Illinois, Chicago, des de 1982. Fun-
dador i editor de la revista Design
Issues, Universitat d'Illinois, Chicago,
des de 1984. Autor d'American Poster
Renaissance, Watson-Guptill, Nova
York, 1975, i The Great Age of Poster
Design. 1890-1900, 1975. Coautor, amb
Brichta, Ira and Vivían, de The Pro-
mise and the Product: 200 Years of Ame-
rica Adversiring Posters, Macmillan, No-
va York, 1979. Editor de Propaganda:
The Art of Persuasion, World War II,
1976, Design History Bibliography, Ico-
grada, University of Illinois, Chica-
go, 1987, i Design Discourse: History,
Theory, Criticism, University of Chi-
cago Press, Chicago, 1989.
El disseny es reconeix cada vegada més com un
fenomen cultural digne d'atenció en exposicions de
museus, programes de televisió, articles de revista i
llibres. Als Estats Units s'han presentat les exposi-
cions El disseny des de 1945 al Museu d'Art de Fila-
dèlfia i Grans estils: el disseny americà del segle XX al
Whitney. També es fan exposicions a molts altres
llocs. Al mateix temps, a molts països s'escriuen lli-
bres i articles sobre disseny contemporani i movi-
ments històrics.
Però tota aquesta activitat no sembla anar acom-
panyada d'una conscienciació entre els mateixos dis-
senyadors sobre la significació de llur feina dintre
de la cultura, evidentment més àmplia. Hi ha excep-
cions, és clar. Es poden citar exemples de la Confe-
rència sobre Disseny d'Aspen o d'altres reunions on
es discuteix sobre la dimensió cultural del disseny,
però la realitat és que aquests fets no han repercutit
de manera important en la pràctica. Al mateix temps,
el creixent interès per part del públic en els temes de
disseny ens fa ser més conscients de la necessitat d'una
crítica que pugui extrapolar el seu significat i valor
cultural. Per acostar-nos en aquesta perspectiva crí-
tica, primer hem d'establir una comprensió de com
definir el disseny com a objecte de crítica. ¿Es tracta
d'un negoci, d'un servei, d'un art o d'una barreja de
totes aquestes coses? ¿Quin tipus de crítica és la més
apropiada per a cada definició?
Entre molts professionals, el disseny és conside-
rat, sobretot, com un mitjà tècnic o comercial de re-
soldre els problemes d'un client. Tal com va dir fa
poc un dissenyador industrial,
els dissenyadors són el vincle crític entre les corpo-
racions i els consumidors. A través del Programa
de Disseny d'Illinois volem fer entrendre aquest fet
tant als empresaris com als consumidors.1
Seguint la definició centrada en el client feta per
aquest dissenyador per desenvolupar una crítica del
disseny, hem d'avaluar els projectes de disseny en
funció de criteris específics d'èxit tècnic o comercial.
És sobre aquesta base que, molt sovint, es concedei-
xen premis en concursos de disseny amb jurat. Aques-
ta avaluació funciona millor en l'àmbit del disseny
industrial, on és més fàcil determinar l'eficàcia d'un
objecte analitzant-ne les propietats físiques, que in-
tentar avaluar un projecte anual penjat a la paret
d'una galeria.2 Malgrat que molts concursos i expo-
sicions són organitzats per associacions professionals
de disseny, també són produïts per corporacions amb
1. Case, B., IDSA Design Perspectives, octubre 1986, p. 2.
2. Els complexos programes de les corporacions, per exemple,
han estat representats en les exposicions de disseny per a dife-
rents aplicacions i han obtingut diversos premis per aquests con-
ceptes.
Temes de Disseny, ¡990/4, pp. 37-40
J7
la intenció de generar nous productes que tinguin
un important grau d'eficàcia. L'objectiu del Concurs
Burroughs de Disseny, per exemple, és fomentar «el
paper del disseny industrial en el desenvolupament
de productes innovadors».3 En aquest cas, el reco-
neixement del mèrit es basa clarament en criteris dels
fabricants.
Independentment de si aquests concursos i expo-
sicions són patrocinats per corporacions o organit-
zacions de dissenyadors, els premis són quasi sem-
pre atorgats per jurats d'importants professionals del
disseny. Aquest reconeixement, que defineix els ni-
vells professionals d'excel·lència, deriva exclusivament
de criteris determinats pels mateixos dissenyadors i
reflecteix llur propi èmfasi en la solució tècnica o
estètica de problemes. La pregunta de si aquest reco-
neixement de mèrit s'ha d'anomenar crítica, conti-
nua oberta. Segons un director d'art de Nova York
que molt sovint fa de jutge en concursos de disseny,
l'acceptació per part del jurat d'una peça entre vint
és més una resposta visceral que analítica... Però
¿sobre quina base es pren aquesta decisió, i, en dar-
rera instància, què ens diu sobre el disseny gràfic o
sobre algun dels seus aspectes o sobre la persona
que ha creat la peça?4
Ju Malgrat que aquest director d'art es refereix es-
pecíficament al disseny i a la il·lustració gràfica, les
seves preguntes són vàlides també per als concursos
de disseny industrial.
Si la crítica ha de representar un paper útil en la
clarificació del significat i el valor cultural del dis-
seny, s'haurà de dirigir a qüestions més àmplies que
les que normalment emmarquen l'avaluació del tre-
ball professional. Existeix la necessitat de qüestio-
nar les premisses bàsiques de la pràctica del disseny,
tant estètiques com socials, i de mantenir aquest qües-
tionament com a part del desenvolupament conscient
d'aquest àmbit. En els terrenys de la literatura, l'art,
l'arquitectura i el cinema, la preocupació pel signifi-
cat cultural és, tot sovint, articulada per historiadors,
crítics i teòrics, malgrat que l'augment de la crítica
en les obres d'aquests àmbits ha fet que qui les rea-
litza sigui més conscient de com incorporar valors
crítics a la seva feina. Això a vegades també es pro-
dueix en el terreny del disseny. A Itàlia, per exemple,
aquest és molt més considerat com a part de la cultu-
ra que als Estats Units, i existeixen molts fòrums per
a la discussió crítica, que van des de les revistes de
3, Vegeu The Burroughs Design Competition 1986 Awards.
Burroughs fa una sèrie de productes per a oficina.
4, Heller, S., Design Criticism: Who needs it?, edició anual, 1986.
5, Els programes de la IDZ a Berlín el 1985 comprenien con-
ferències i seminaris sobre la humanització del disseny a l'entorn
de la informació, canvis d'estil i el disseny del futur. Exposicions
disseny al Triennale. Molts dissenyadors italians, per
exemple, tendeixen a pensar de forma crítica sobre
llur feina i són conscients de la significació lingüísti-
ca i social de llurs projectes. El fòrum de disseny més
important d'Itàlia, el Triennale de Milà, hi ha con-
tribuït emmarcant les discussions sobre disseny en
termes de qüestions culturals més àmplies i no tant
en les preocupacions del client. Nombrosos crítics i
teories com Gillo Dorfles, Alessandro Mendini, An-
drea Branzi i Anty Pansera s'han convertit en una
part integrant de la cultura del disseny italià i repre-
senten un paper important en la definició de les qües-
tions que fan referència al disseny.
L'Internationales Design Zentrum de Berlín Oest
i el Centre de Creation Industrielle de París també
han estat influents en la patrocinació d'exhibicions i
debats sobre disseny des del punt de vista de concep-
tes culturals.5 Els dissenyadors hi participen junt amb
crítics, teòrics i d'altres, i això ha fet possible tractar
simultàniament els temes més importants de dintre i
fora estant de les professions relacionades amb el
disseny.
A vegades els practicants també són bons crítics
o teòrics. Penso, per exemple, en el tipògraf anglès
Stanley Morison, en Jan Tschichold —el teòric de
die neue typografie— o, més recentment, en Andrea
Branzi, autor de molts articles sobre disseny post-
modern. Però aquesta doble funció no és necessà-
riament millor que la col·laboració entre diferents ex-
perts en crítica i pràctica del disseny que comparteixen
les mateixes inquietuds sobre el tema.
Si ens fixem en l'art, l'arquitectura, la literatura i
el cinema, podem veure l'aplicació de diverses for-
mes crítiques d'aproximació. Una de les més tradi-
cionals reconeix la centralitat de l'autor o creador
(tant si és un individu com si és un grup) i examina
el seu treball per discutir les influències de l'autor,
els canvis d'estil, les seves idees i els seus objectius.
El mateix es pot dir de moviments com el Surrealis-
me en l'art, o el Funcionalisme en l'àmbit de l'arqui-
tectura i el disseny. Aquest enfocament pot produir
resultats interessants i s'hauria de posar en pràctica
més sovint en el terreny del disseny, on pràcticament
no existeix. Fóra interessant, per exemple, entendre
com els cartells de Milton Glaser han evolucionat
amb el temps, o quins elements estilístics s'inclouen
en el terme New Wave Graphics. Però aquest tipus de
critica s'ha practicat ja fa temps en molts terrenys i
la seva primacia és qüestionada des de fa alguns anys
per altres enfocaments o formes d'aproximació. Allò
recents inclouen la polèmica sobre la teoria de Gert Selle Genial
Design oftheSOs.LesImmateriaux, organitzat pel filòsof Jean-Fran-
cois Lyotard, i The Image of Words que explorava la relació entre
el llenguatge i la seva representació visible, es compten entre les
ultimes exposicions al CCI de París.
que fa que el qüestionament crític en l'àmbit de les
arts i les humanitats sigui tan poderos avui en dia és
la tendència a situar el text o l'obra d'art dins d'un
marc cultural més ampli i a posar l'èmfasi crític a
comprendre com l'estructura i els valors del teixit so-
cial influeixen en la formació de treballs creatius i
en la significació que adquireixen. Aquest tipus de
crítica és més complex que l'anàlisi formal tradicio-
nal. En gran mesura, es va originar a Europa amb el
treball de l'Escola de Frankfurt sobre teoria de la
crítica, i amb els de l'estructuralisme, la deconstruc-
ció i la semiòtica francesa, i el dels estudis culturals
britànics i de la kulturkritik d'Alemanya occidental.
Alguns exemples d'aquests treballs són els llibres de
Roland Barthes, Mythologies; Judith Williamson, De-
coding Advertisements, i Wolfgang Fritz Haug, Criti-
que of Commodity Aesthetics, tots ells, per cert, relle-
vants per al món del disseny. Els historiadors han
intentat veure les imatges i els objectes de disseny
com a representacions de processos culturals. Les ma-
teixes tècniques d'anàlisi que ells utilitzen es poden
relacionar també amb el disseny contemporani.
M'agradaria posar dos exemples de com el dis-
seny pot ser criticat des d'una perspectiva cultural.
En primer lloc, considerem el programa d'identitat
corporativa del Chase Manhattan Bank, realitzat
pels dissenyadors gràfics de Nova York, Chermayeff
i Geismar (1960). Faig referència a aquest programa
perquè és ben executat formalment i també perquè
serveix d'exemple de molts programes semblants. El
logotip normalment s'analitza com a objecte formal,
una distribució de línies en forma d'octàgon. En aquest
nivell, es plasma harmònicament i segons criteris ges-
tàltics, i es dibuixa de forma efectiva i a escala, per-
què funcioni visualment en les moltes situacions en
què s'haurà d'utilitzar. Però el programa d'identitat
corporativa s'ha d'entendre com una forma «parti-
cular» d'identificació del Chase Manhattan. Estableix
una presència per al banc utilitzant una marca no
objectiva, però sense explicar el banc mateix. Si vol-
guéssim considerar la identitat explicant de què trac-
ta el banc, hauríem de pensar en el ventall d'activi-
tats econòmiques i polítiques que el banc ofereix al
públic. D'aquesta manera, el logotip és tant una pre-
sència, per al banc en abstracte, com una absència,
per a la identitat real del banc. Mentre que els jutges
d'un concurs de disseny poden avaluar superficial-
ment el programa d'identitat del banc i examinar els
factors de reconeixement i efectivitat de les seves apli-
cacions, es pot anar més enllà i interessar-se per la
correlació entre les complexes i a vegades qüestiona-
bles activitats de les corporacions internacionals (les
relacions entre el Chase Manhattan i els països en-
deutats del Tercer Món, per exemple), i per l'aug-
ment dels programes d'identitat corporativa basats
en símbols abstractes. Es podrien fer estudis molt
1. Logotip del Chase Manhattan
Bank, realitzat pels dissenyadors
Chermayeff i Geisman, 1960.
2. Lámpara «Tree tops» d'Ettore
Sottsas, de la col·lecció Memphis,
1982.
interessants sobre qüestions relacionades amb el com-
portament de les corporacions i amb llur manera de
presentar-se al públic. En resum, els dissenys parti-
culars no es poden separar del tipus d'imatge que el
client vol projectar i del motiu pel qual ho fa.6
Un altre exemple seria la crítica del mobiliari
Memphis, dins del marc més ampli del ràpid movi-
ment de l'economia global amb voracitat constant
de noves modes. S'ha escrit molt sobre els objectes
Memphis com a formes. Malgrat això, per a mi, la
cosa més interessant del fenomen Memphis és que
en realitat es produeixen poques peces, mentre que
l'impacte dels objectes a través de revistes de disseny
i exposicions ha estat enorme.
A més d'haver introduït moltes formes noves en
el mercat, el grup Memphis també ha contribuït a
canviar el significat mateix de la paraula «disseny»
per al públic. Memphis ens mostra el disseny com
un espectacle en què la imatge de l'objecte és allò
més important, i el seu objectiu funcional és consi-
derat secundari.7 Per a comprendre a fons el feno-
men Memphis, s'ha d'analitzar la seva manera d'o-
perar, que presenta un conjunt d'imatges dins d'un
món cultural més ampli. Crec que aquesta nova ma-
nera d'operar és l'essència de la seva identitat més
que no pas les formes particulars que els seus dis-
... senyadors han creat.
W És important una comprensió crítica de Memphis
com a fenomen cultural, perquè el seu treball plan-
teja qüestions serioses respecte a la pràctica del dis-
seny i també sobre el fet cultural més ampli. Es tracta
d'un dels llenguatges de formes més enlluernadors
apareguts en els últims temps, i ha captat l'interès de
molts dissenyadors i, sobretot, dels estudiants de dis-
seny. La preocupació de la forma com a imatge, cosa
freqüent en l'àmbit de l'arquitectura, pot fàcilment
fer perdre de vista els requisits reals de la comanda.
Com a resultat d'això, a vegades es produeixen objec-
tes amb un disseny que no s'adapta adequadament
al seu objectiu funcional, o uns altres amb aspectes
visuals poc vistosos, malgrat que la funcionalitat si-
gui adequada.
Cito el cas de Chase Manhattan i Memphis com
a exemples de com la crítica del disseny pot aportar
llum a la manera amb què el disseny realment es
practica, a més d'indicar quin és el seu lloc dins d'un
6. Vegeu el meu article «Corporate Logotypes», New Art Exa-
miner, marc 1980.
7. Els recents dissenys de Memphis posen més èmfasi en la
funció encara que continuen derivant l'atracció en l'aura que ha
esta! creada al seu entorn des dels seus inicis.
8. La conferència «Forms off Design» de la Society of Ameri-
ca (IDSA) dels Industrials Designers, 1986, organitzada per Mi-
chael McCoy, va desenvolupar aquestes preguntes. La presenta-
ció de Lorraine Wild, «The Arts and Product Form», va ser una
crítica exemplar sobre les formes del producte contemporani des
d'una perspectiva cultural.
sistema més ampli de valors culturals. Un ambient
més crític obliga els practicants a ser més conscients
de la feina que fan i, en conseqüència, a respondre
millor de llur treball.
La creació d'aquest clima necessita molta discus-
sió i debat. Per a poder fer-ho calen més fòrums. En
comptes de centrar-nos en la preocupació tradicio-
nal de com dissenyar, ens hauríem de començar a
preguntar: «¿Què significa el disseny?»8 Els dissenya-
dors s'han d'aplegar amb crítics, teòrics i historia-
dors, i les discussions s'han de plantejar en termes
nous i diferents. Les escoles de disseny, sobretot, han
de canviar llur currículum i fomentar la consciència
crítica dels alumnes.
Un cos crític desenvolupat constitueix la cons-
ciència articulada d'una professió. Així com la críti-
ca pot preocupar-se de les seves pròpies premisses, el
discurs crític ha passat a formar part integrant de
l'art, l'arquitectura, el cinema i d'altres àmbits que
s'hi relacionen. Resulta igualment essencial per al
món del disseny.


Crítica de disseny: notes preliminars

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert