Azzaro, Lorenzo

Quaderns d’Italià

Revistes Catalanes amb Accés Obert

 Quaderns d’Italià 20, 2015  247-252
RESSENYES
ISSN 1135-9730 (paper), ISSN 2014-8828 (digital)
Gozzano, Guido
Los coloquios
Raccolta tradotta e curata da José Muñoz Rivas 
Madrid: Visor Libros, collezione Visor de Poesía, 2014, 317 p.
ISBN 978-84-9895-883-6
La pubblicazione in castigliano della rac-
colta I colloqui di Guido Gozzano, edita 
da Visor Libros, per la collana Visor de 
Poesía, e tradotta da José Muñoz Rivas, 
studioso di letteratura italiana presso la 
Universidad de Extremadura, colma, di 
fatto, un vuoto negli studi di italianistica 
della cultura iberica. Con questa opera-
zione editoriale viene infatti introdotta 
in Spagna, finalmente corredata da un 
esaustivo apparato critico e da una pun-
tuale introduzione, l’opera più significa-
tiva di un autore fondamentale per la 
comprensione della produzione poetica 
italiana di inizio novecento. Per tale mo-
tivo, prima di addentrarci nell’analisi di 
questa edizione in castigliano de I collo-
qui, è opportuno ripercorrere brevemen-
te alcuni aspetti dell’orizzonte letterario 
italiano degli inizi del secolo scorso, pe-
riodo nel quale Guido Gozzano si trovò 
a operare. 
Nella storia della letteratura italiana, 
Guido Gozzano, nato a Torino nel 1883, 
viene inserito tra gli esponenti di quella 
corrente che i manuali descrivono come 
crepuscolarismo. L’aggettivo «crepuscola-
re» venne per la prima volta utilizzato in 
campo letterario da Giuseppe Antonio 
Borgese in un articolo, pubblicato nel 
1910 sul quotidiano La Stampa, che 
aveva come scopo quello di circoscrivere 
l’attività di un gruppo di poeti, compo-
sto da Marino Moretti, Francesco Maria 
Martini e Carlo Chiaves, che presentava 
forti concordanze tematiche e stilistiche. 
Il termine derivava dall’esigenza, da parte 
del noto critico siciliano, di descrivere il 
modo dimesso di fare poesia di questi 
autori: modus operandi che si concretiz-
zava in evidenti abbassamenti dei livelli 
linguistico-formali e contenutistici che 
assumevano così un tono «crepuscolare» 
se confrontati con quelli di una storia 
letteraria che identificava rispettivamente 
in Dante, Petrarca e Boccaccio il «matti-
no», in Boiardo, Ariosto e Tasso il «mez-
zodì», in Goldoni, Parini e Alfieri il 
«primo meriggio» e il «vespro» in Fosco-
lo, Leopardi e Manzoni. Appare quindi 
chiaro, sin dal suo esordio, come il cre-
puscolarismo venisse percepito quale fine 
di un percorso, manifestazione dell’esau-
rimento delle istanze profonde della liri-
ca italiana, soprattutto per ciò che con-
cerne la funzione sociale del poeta, figura 
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che aveva goduto in Italia, sin dai tempi 
di Dante, di un indiscusso prestigio.
Si può a ragione sostenere, quindi, 
che i crepuscolari siano i primi ad avver-
tire il profondo ritardo italiano rispetto 
al dibattito europeo sulla crisi della poe-
sia inaugurato da Baudelaire nel 1857 e, 
operando in direzione di una sorta di 
recupero del tempo perduto, rappresen-
tano la reazione italiana a tale ritardo: 
vengono messi in discussione l’idea di 
centralità dell’attività poetica in generale 
e l’ultimo degli autori che di questa cen-
tralità ne fu il rappresentante, ossia Ga-
briele D’Annunzio.
La relazione tra crepuscolarismo e 
dannunzianesimo fu, in realtà, di natura 
ambigua: da una parte i crepuscolari ten-
tarono il superamento dell’estetica del 
poeta pescarese attraverso un processo di 
profonda revisione, quasi un rifiuto in 
chiave contraddittoria, dei suoi stilemi e 
dall’altra utilizzarono come modello di 
riferimento, quasi una rielaborazione 
dall’interno della poetica dannunziana, il 
suo Poema Paradisiaco, dal quale trarran-
no, oltre ad alcuni temi, la lezione del 
distacco dagli eccessi sentimentali attra-
verso la colloquialità dello stile.
Anche Guido Gozzano intrattiene un 
rapporto conflittuale con Gabriele D’An-
nunzio: prima ne ripercorre le strategie 
compositive e successivamente le sovver-
te, ironicamente, attraverso una poetica 
del dimesso, dell’emozione sbiadita e sus-
surrata, delle ambientazioni piccolo-bor-
ghesi o comunque umili. Queste, a gran-
di linee, le analogie di Gozzano con i 
poeti crepuscolari ai quali, tra l’altro, 
viene ascritto con un certo ritardo: basti 
pensare che I colloqui, raccolta considera-
ta come esempio di poesia crepuscolare, 
verrà pubblicata nel 1911 a un anno di 
distanza dall’articolo di Borgese.
Ad una lettura più attenta, che non 
sfugge a Muñoz nella sua introduzione, 
Guido Gozzano è, però, autore che si 
sottrae a una ubicazione critica ben defi-
nita. Eugenio Montale fu tra i primi, 
usando la figura di D’Annunzio come 
una sorta di limite storico interno alla 
tradizione letteraria italiana, ad aver in-
tuito quella carica innovativa che pone lo 
scrittore piemontese al di fuori di una 
classificazione rigida della sua opera in 
particolare e al di fuori del crepuscolari-
smo in generale:
[…] egli [Guido Gozzano] fu il primo 
dei poeti del Novecento, […], che riu-
scisse ad attraversare D’Annunzio per 
approdare a un territorio suo […] (cfr. E. 
Montale, Gozzano dopo trent’anni, “Lo 
smeraldo”, 5, setembre 1951, p. 8).
I motivi della complessità critica 
dell’opera di Gozzano risiedono nell’esse-
re stato a suo modo promotore di una 
personale rivoluzione nel contesto lette-
rario italiano coevo. Rivoluzione che 
prende spunto dall’esigenza, comune agli 
autori dell’epoca, di trovare un nuovo 
modo di fare e di vivere la poesia.
L’estesa e densa, anche se alle volte un 
po’ dispersiva, introduzione a questa edi-
zione in lingua spagnola, pur ripercorren-
do svariati livelli dell’opera dello scrittore 
torinese, si pone come obiettivo proprio 
quello di descrivere questa caratteristica, 
forse la più interessante dell’opera di Goz-
zano, e cioè la sua peculiarità nel quadro 
generale della crisi primo-novecentesca del 
genere lirico e nel dibattito sulla funzione 
della poesia nell’Italia dell’inizio del ven-
tesimo secolo. Viene così messa in luce la 
complessità delle soluzioni tematiche e 
stilistiche adottate dall’autore piemontese 
contro tale crisi, soluzioni che, se pur in 
linea con l’idea generale dell’epoca che la 
poesia non potesse coincidere solo con il 
genere lirico, basti pensare alla dimensio-
ne narrativa di poesie quali Le due strade 
o La signorina Felicita ovvero la Felicità, 
divergono sostanzialmente rispetto agli 
eterogenei contributi di autori a lui coevi 
e anch’essi coinvolti nel processo di ripo-
sizionamento dell’agire poetico all’interno 
della modernità.
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Anche se in maniera non sempre di-
retta, si può dire che Muñoz, attraverso 
la sua analisi, fa affiorare un aspetto, a 
mio avviso ampiamente sottovalutato, 
del nostro autore, ovvero come sia tra i 
primi a intravedere in Italia, come solu-
zione alla generale crisi delle istituzioni 
poetiche inauguratasi nel diciannovesimo 
secolo, un procedere compositivo che 
non rinuncia a dialogare con la tradizio-
ne, non solo italiana, che fonde prosaici-
tà e lirismo e che quindi prefigura in 
certa misura un modello di tipo speri-
mentale diverso da quello di Gian Pietro 
Lucini e dei Vociani, a lui contempora-
nei. Uno sperimentalismo simile all’acce-
zione proposta da Umberto Eco nel 
19851 nell’ambito del dibattito critico 
riguardante la ridefinizione del concetto 
di avanguardia inaugurato da Angelo 
Guglielmi nel 1964.2
In tal senso non è un caso il fatto che 
Muñoz, analizzando l’aspetto formale del 
poeta Torinese, ci presenti come opposte 
alle istanze della poetica gozzaniana pro-
prio le posizioni del movimento futurista 
che, come è noto, proponevano l’azzera-
mento della tradizione come unica solu-
zione all’inasprimento di una modernità 
che consentiva esigui spazi di manovra 
nella gestione del genere lirico: 
[…] en un tiempo presidido más bien 
por amenazas de tormenta vanguardista 
y de renovación radical de las mismas 
estructuras de la poesía, de su contenido, 
en que se decreta el final de la métrica a 
través del verso libre, y en que los futuri-
stas italianos anuncian el final de la histo-
ria, del pasado literario, y el inicio verti-
ginoso de la modernidad artística no sin 
violencia, Gozzano propone un verso 
narrativo que moviliza los esquemas 
métricos más adaptados precisamente a 
la narratividad […], y construye sus «co-
loquios» a través de combinaciones de 
metros tradicionales que le permiten una 
una gran capacidad de maniobra para 
decretar con la poesía el fin de una época 
de la poesía. Y ello como vengo afirmado, 
totalmente al margen de la experimenta-
ción de los contemporáneos (Gian Pietro 
Lucini, los poetas de La Voce, los futuri-
stas, etc.). 
[…] (p. 10-11)
La questione del carattere distintivo 
della poesia gozzaniana, nell’introduzione 
di questa edizione in castigliano de I collo-
qui, non si limita, però, al solo aspetto 
formale e investe molteplici livelli di ana-
lisi dell’opera. Tra i vari aspetti indagati, 
quello tematico risulta essere tra i più im-
portanti. Secondo il critico spagnolo, ne 
Los coloquios due sono i temi centrali, l’a-
more e la morte, che consentono a Goz-
zano, attraverso processi di decomposizio-
ne e riutilizzo, in chiave ironica, dei 
materiali poetici provenienti dalla tradi-
zione, quasi una contaminazione post-
moderna ante litteram, di cogliere l’obiet-
tivo del rinnovamento e riposizionamento 
storico del genere lirico in Italia:
[…]
De entre los temas que se proponen en 
1911, dos creo merecen una atención par-
ticularizada, sobre todo atendiendo al si-
gnificado global de Los coloquios, […], es 
decir el amor y la muerte, que pese a pre-
sentarse a través de citaciones extraídas de 
la alta literatura de la tradición italiana, y 
especialmente de Petrarca y Leopardi 
como he afirmado, cobran en la obra 
poética de Gozzano un relieve muy alto y 
sin duda decisivo para defender su obra, 
[…], como limite polémico de esta tradi-
ción secular en la literatura italiana y al 
mismo tiempo inicio de una nueva tradi-
ción replanteada y mediada por su poesía.
[…] (p. 41)
1. Umberto Eco, Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano 1985, p. 104: «lo sperimenta-
lismo tende ad una provocazione interna, mentre l’avanguardia tende a una provocazione 
esterna, vuole cioè che la società nel proprio complesso riconosca la sua proposta come un 
modo oltraggioso di intendere le istituzioni culturali artistiche e letterarie».
2. Angelo Guglielmi, Avanguardia e sperimentalismo, Feltrinelli, Milano, 1964.
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Autore dalla difficile collocazione 
dunque, dovuta anche all’assenza di una 
sua esplicita dichiarazione di poetica, la 
cui opera è pervasa da una dualità conti-
nua che sfocia in una vera e propria scrit-
tura dell’ambiguità, come ben sottoline-
ato dal prof. Muñoz.
Dualismo che fa del nostro Gozzano 
poeta provinciale, così fortemente condi-
zionato dai luoghi e dalla cultura del suo 
Piemonte, e allo stesso tempo europeo, in 
quanto in linea con le esigenze di rinno-
vamento che di lì a poco daranno vita ai 
movimenti internazionali delle avanguar-
die storiche, saldamente ancorato alla 
tradizione e di essa contemporaneamente 
eversore, attraverso l’amaro straniamento 
ironico che ne caratterizza lo stile. Duali-
smo che si realizza pienamente in quel 
processo di frammentazione dell’Io, otte-
nuto per mezzo dell’espediente del «regi-
strato» del «grabado», come riferitoci da 
Muñoz, che raggiunge il suo apice nella 
rappresentazione di un se stesso, di se 
stesso antagonista, registrato, ipostatizza-
to e unico «atto» a vivere pienamente ciò 
che, nella realtà biografica dell’autore to-
rinese, è stato invece consumato all’inse-
gna dell’incertezza dettata dal breve oriz-
zonte esistenziale che a lui si offriva a 
causa della tisi da cui fu precocemente 
affetto e che lo avrebbe stroncato poco 
prima di compiere trentatré anni. 
Non è un caso, in questo senso, che 
Gozzano abbia posto I colloqui come ti-
tolo della raccolta alla quale affida il pro-
prio testamento poetico ed esistenziale. 
Ciò che emerge è infatti, sotto la patina 
di una carrellata di personaggi dialogan-
ti con l’autore, un più profondo e in-
fluente, nel quadro anche della compo-
sizione strutturale dell’opera, colloquio 
interiore che il poeta intrattiene tra il 
suo alter ego «il fratello muto», destinato 
a poter gioire solo in una dimensione 
atemporale relegata a memoria, e il «so-
pravvivente» il «guidogozzano», Io reale, 
prodotto stesso delle esperienze perdute 
o pesantemente condizionate dal suo 
quadro clinico. 
Visti i presupposti, la poesia di Guido 
Gozzano presenta un elevato grado di 
complessità anche per ciò che concerne 
le soluzioni linguistiche e metriche da lui 
adottate.
La traduzione proposta da Muñoz, 
svolta con uno stile aderente agli usi lin-
guistici dello spagnolo contemporaneo, 
evita di riprodurre certe formule di un 
italiano in certo qual modo obsoleto e, 
pur sacrificando qualcosa sul versante 
della riproposizione del respiro del verso 
gozzaniano, offre un buon supporto alla 
comprensione del testo a fronte, com-
prensione che viene ulteriormente agevo-
lata dalla presenza di un corposo numero 
di note critiche che ci danno preziose 
indicazioni sui processi compositivi della 
raccolta.
I contributi e gli spunti critici offer-
ti da questa edizione in spagnolo de I 
colloqui di Guido Gozzano sono, ovvia-
mente, molti di più di quelli ai quali si è 
accennato. 
Senza dubbio la critica italiana ed 
europea hanno ancora molto lavoro da 
fare in direzione del pieno riconoscimen-
to del valore autonomo della poesia di 
Guido Gozzano se, come specificato all’i-
nizio di questa recensione, viene ancora 
studiato, forse a torto, come uno tra i 
maggiori esponenti del crepuscolarismo. 
Lavoro che si riduce per il prof. Muñoz 
che, con questa edizione, centra l’obiet-
tivo di offrirci il ritratto di un autore, a 
suo modo, unico nel suo genere.
Lorenzo Azzaro


Gozzano, Guido. Los coloquios. Raccolta tradotta e curata da José Muñoz Rivas. Madrid: Visor Libros, collezione Visor de Poesía, 2014

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