Edo i Julià, Miquel

Quaderns d’Italià

Revistes Catalanes amb Accés Obert

232 Quaderns d’Italià 14, 2009 Ressenyes
Dino CAMPANA
Cants òrfics i altres poemes
Traducció i notes d’Arnau Pons
Pròleg de Brunella Servidei. Epíleg de Rossend Arqués i cloenda d’Arnau Pons
Palma de Mallorca: Lleonard Muntaner, editor, 2007, 414 p.
«patrimonio» con cui quell’esperienza, al
di là dell’inevitabile dolore, lo stava arric-
chendo.
In confronto con il giovane protago-
nista dell’Isola, Zeno, come figlio, non è
che ci faccia una grande figura: il passag-
gio di consegne tra padre e figlio non può
avere luogo, a causa della reticenza del
primo e dell’immaturità dell’altro. L’ isola
di Zeno, non è azzurra e confortevole
come quella di Stuparich, né allietata dai
ricordi del passato. È una zona opaca,
infestata dai sensi di colpa e dalla solitu-
dine.
Giovanni Albertocchi
El volum editat per Lleonard Muntaner
sorprèn favorablement, tan bon punt
l’obrim, per l’amplitud del material apor-
tat: tanta extensió hi ocupen els Cants
Òrfics, el famós recull del 1914, com els
«altres poemes», una antologia de la pro-
ducció dispersa que en una mínima part
publicà l’autor en revista i que majorità-
riament va ser, en canvi, donada a conèi-
xer pels amics o pels crítics en les edicions
de la seva obra que van curar quan ell
encara era viu o després de la seva mort. El
descobriment, entre aquests versos espar-
sos, d’un Campana sonetista o aforista,
d’un Campana més desinhibit en la
violència verbal i més directe en la inter-
pel·lació als escriptors italians del seu
temps i de la tradició, posa nous accents
a l’experimentalisme amb el qual el llibre
únic, mitjançant el vertigen sintàctic de
la seva prosa poètica i els estirabots foni-
cosemàntics de les seves composicions tant
en mètrica lliure com regular, ja havia des-
concertat tot el públic lletraferit. És un
descobriment, però, que no ajuda a defi-
nir aquest experimentalisme, a simplifi-
car-lo, i el repte crític que això implica
continua, a hores d’ara, en bona part sense
resoldre’s, tal com podem comprovar en
el també molt ampli suport paratextual
que ens és facilitat en aquesta edició. El
pròleg i els epílegs, en efecte, compleixen
del tot la funció de posar el lector català
exactament en les mateixes condicions en
què es trobaria un lector italià. Brunella
Servidei elabora de primer una biografia
i tot seguit un perfil poètic estintolats en
un enfilall de cites que transmeten el retrat
de Campana vigent avui al seu país,
i Arqués i Pons n’efectuen una contex-
tualització més extraitaliana, en la qual
l’anàlisi deixa sovint pas —més en Pons
que en Arqués— a l’emulació, és a dir, a
l’exercici literari. El resultat és, en totes
tres contribucions, plenament canònic:
un così germà de Nerval, Rimbaud, Bau-
delaire, Nietzsche, Mallarmé, displicent
envers els futuristes i D’Annunzio, molt
imbuït de Dant i dels clàssics de la pin-
tura italiana, caracteritzat més amb les
generalitats que comparteix tota la litera-
tura moderna maleïda i irracionalista que
no pas amb els atributs que li són específics
i que, pel que sembla, continuen defugint
l’ull analític i desviant-lo, inevitablement,
cap a l’estetisme. Arnau Pons gosa, en
aquesta operació, anar més enllà del que
és habitual, en tant que el seu epíleg no
sols és escrit amb un estil preferentment
suggestiu, sinó que es presenta com un
petit zibaldone de pensaments i cites que,
des d’una òptica molt personal, relacio-
nen Campana amb tota mena de poetes,
filòsofs i crítics, cosa que allunya l’autor
Ressenyes Quaderns d’Italià 14, 2008 233
comentat cap a una dimensió encara més
genèrica.
També la traducció, de fet, es carac-
teritza per aquest agosarament superficial
que en realitat amaga una prudència i una
professionalitat extremades, en les quals
diríem que rau la principal virtut i el prin-
cipal límit de tot el volum, fins al punt
que els defectes més vistosos cal anar-los
a buscar en la transcripció del text origi-
nal: ens sembla ben comprensible que els
responsables de l’edició l’hagin publicat
seguit, en cos menor, després de la versió
catalana (p. 279-382), però això ha
impedit de detectar la pèrdua, en un cas,
d’unes quantes ratlles (p. 287), així com la
transformació involuntària d’una quin-
zena de punts i a part en punts i seguit.
Centrem-nos, però, en la traducció,
i comencem agafant com a mostra els pri-
mers versos de Jardí autumnal (Florència),
a p. 61 i 289:
Al giardino spettrale al lauro muto
De le verdi ghirlande
A la terra autunnale
Un ultimo saluto!
A l’espectral jardí,
Al llorer mut
De les verdes garlandes
A la landa autumnal
L’immerescut
Adéu que tan bé cantes!
El poema original ve a ser una estrofa
lliure leopardiana, formada per hepta-
síl·labs i endecasíl·labs alternats lliure-
ment i rimats també sense un esquema
fix. Pons alterna lliurement versos de 4,
6, 8, 10 i 14 síl·labes, alhora que aug-
menta el nombre de versos i de rimes,
sobretot de rimes apariades. Copsa per-
fectament l’espontaneïtat immediata i
fàcil de la rima en Campana i la imita,
deixant-se guiar, en la tria del segon mot
(«immerescut», «que tan bé cantes»), per
la primera versió del poema, versió en la
qual, per bé que no hi apareixen exacta-
ment els mots triats pel traductor, es fa
més explícit el «tu» que és la dona esti-
mada i el dolor del «jo» que l’ha perdu-
da. Si la voluntat de l’autor va ser
precisament, de la primera a la segona
versió, prescindir de les persones, no
resulta potser gaire oportú recuperar-les,
i aquí i en altres punts potser criticarí-
em no pas, és clar, que Pons hagi fet ser-
vir els antecedents i les paràfrasis que li
proporcionaven les edicions comenta-
des, però sí que els hagi fet servir, de
vegades, d’una manera massa sistemàti-
ca i servil, perquè això resta originalitat
a la seva traducció-lectura. La conclusió
principal, però, a què volíem arribar és
que l’agosarament que implica afegir
mots, sintagmes i versos de collita prò-
pia és més mesurat, doncs, que no pugui
semblar a primera vista, i cal afegir que
és practicat tan sols en les composicions
rimades, mentre que tant en la prosa
poètica com en el vers lliure constatem
un altíssim grau de fidelitat a la lletra del
text, excessiu per al nostre gust, però no
—segurament— per al gust de molts
altres crítics, traductors i lectors. Dotat
d’un català esplèndid, Pons branda en
tot moment unes armes sintàctiques i
lèxiques d’una eficàcia indiscutible.
Aconsegueix de no escatimar mai força
a les imatges visionàries en què es resol
sempre el descriptivisme campanià, fa
palès un criteri excel·lent a l’hora d’in-
vertir o de no invertir l’ordre dels com-
ponents de la frase, i poquíssimes vegades
corregeix un original que, per la seva sin-
taxi tan poc normativa, plantejava cons-
tantment paranys i dubtes. Vegem un
d’aquests pocs moments:
Nelle tue mosse montagne l’elemen-
to grottesco profila: un gaglioffo, una
grossa puttana fuggono sotto le nubi
in corsa. (p. 299)
En les teves agitades muntanyes l’e-
lement grotesc es perfila: un bergant,
una puta grossa fugen corrents sota
els núvols. (p. 81)
234 Quaderns d’Italià 14, 2009 Ressenyes
Basant-nos tant en el ritme de la frase com
en una altra aparició del sintagma «sotto
le nubi in corsa» (p. 104 i 312), ens
decantaríem per considerar «in corsa»
complement de «nubi», no de «fuggono»:
«fugen sota els núvols que corren». La
lògica irracional fa que en Campana les
accions, els subjectes, es repeteixin d’una
manera absolutament automàtica, i aques-
ta repetitivitat aleatòria creiem que s’ha
de relacionar amb la fal·lera de «veure» en
el paisatge, en les escenes quotidianes,
en les dones que el poeta troba caminant
i viatjant, figures de la poesia, de la pin-
tura, de la llegenda, i ho creiem perquè
també moltes d’aquestes figures retornen
obsessivament (Ofèlia, Francesca da Rimi-
ni, la Nit de Miquel Àngel), però sobretot
perquè representen no pas la història, sinó
una atemporalitat suprahistòrica. Sovin-
teja, en el llibre, un gest pictòric: el d’al-
gú que repenja el cap en una mà. Un gest,
doncs, estàtic. Aquest poeta no pretén,
com sí que miren d’aconseguir els pintors
futuristes, moure la pintura, i el movi-
ment neuròtic dels seus viatges, de les
seves llargues rutes a peu o en vaixell, no
és un moviment endavant, sinó la fuga de
l’etern retorn, la recerca de la immobili-
tat. Si es mouen les muntanyes, els núvols
i la puta, és com si res no es mogués. Si
una frase abans d’acabar-se ja en crea una
de nova que entra en contradicció amb la
primera es fa difícil establir una seqüen-
cialitat narrativa i la sintaxi s’acaba recar-
golant sobre si mateixa. Si cada escena
contemplada és el mirall d’una escena ja
contemplada anteriorment, el viatge per
força esdevé una paranoia. Des del pas-
satisme s’arriba, amb uns altres mitjans,
però també amb un deute evident envers
les «paraules en llibertat», a l’autodisso-
lució que proclama la higiene de la guerra
futurista, i no és casual, en aquest sentit,
que la «visió» sempre se sobreexciti i sovint
assumeixi una forma «esquelètica» o
«catastròfica». En el fragment en el qual,
tot seguit del que hem citat, l’autor asso-
cia una pagesa del seu poble a una imat-
ge del Ghirlandaio, Pons hi efectua dues
intervencions: assimila el temps verbal del
segon «come è dolce» al de «quando assis-
tevi» i afegeix a «poesia toscana che fu» el
sintagma «temps enrere». És important
remarcar, però, que l’anomalia «come è
dolce quando tu assistevi», alhora que pot
respondre a una descurança o una gra-
tuïtat que —al cap i a la fi— formen part
intrínseca de la poètica campaniana, il·lus-
tra molt bé el valor nul que aquest escrip-
tor dóna al temps, o més exactament a la
diacronia, enfront de la qual fa prevaldre
l’eternitat fixa de l’art, una mena de temps
absolut com el que enuncia el «fu», remot
no perquè formi part d’un altre temps,
sinó perquè se situa enllà o per damunt
del temps:
Catrina, bizzarra figlia della monta-
gna barbarica, della conca rocciosa
dei venti, come è dolce il tuo pianto:
come è dolce quando tu assistevi alla
scena di dolore della madre, della
madre che aveva morto l’ultimo
figlio. […] Figura del Ghirlandaio,
ultima figlia della poesia toscana che
fu (p. 299)
Catrina, estrafolària filla de la mun-
tanya bàrbara, de la conca rocosa dels
vents, que n’és de dolç el teu plor:
que n’era de dolç quan assisties a l’es-
cena de dolor de la mare, de la mare
a qui el darrer fill se li havia mort.
[…] Figura de Ghirlandaio, darrera
filla de la poesia toscana que temps
enrere va ser (p. 81)
Cal que insistim, però, que si ens ha sem-
blat oportú comentar aquests passatges és
perquè molt rarament el traductor deixa
—com aquí— de fer-se invisible, de la
mateixa manera que molt rarament hem
aconseguit de sorprendre’l en interpreta-
cions que puguem considerar inequívo-
cament equivocades. Discutible, si de cas,
és que s’arrisqui poc a interpretar, i sobre-
tot —ja ho hem avançat més amunt—
l’alt grau d’acceptabilitat que concedeix
a les solucions literals: segueix l’estratè-
Ressenyes Quaderns d’Italià 14, 2008 235
gia, compartida per molts companys de
professió, de no separar-se del mot que
diu el text original sempre que el context
el faci admissible, més que no pas la de
substituir-lo per tal d’adequar-se al regis-
tre i a la freqüència d’ús que el mot té en
la llengua de partida o per tal de natura-
litzar el conjunt de la prosa o del poema.
Sota la cobertura que ofereix l’escassa
intel·ligibilitat del text, les desviacions de
registre passen en aquest cas més desa-
percebudes que no passarien en un altre
autor més convencional: «la vecchia amica
luna che sorgeva in nuova veste rossa» /
«la vella amiga lluna que sorgia amb el
seu nou vestit vermell» (p. 74); «il morso
del lontano dolore» / «la mossegada del
dolor llunyà» (p. 84), «nel vico breve e
stretto» / «en el carreró breu i estret»
(p. 98), «Il silenzio era scandito dal trot-
to monotono di una pattuglia» / «El silen-
ci l’escandia el trot monòton d’una
patrulla» (p. 103), «fischi che lacerano
l’azzurro» / «sirenes que laceren l’atzur»
(p. 187). Més rarament en surt com-
promès, d’aquesta hiperliteralitat, el sen-
tit, o més rarament en deriva una
ambigüitat semàntica que no tenia l’ori-
ginal: «Segnato di linea di sangue» / «Sen-
yat amb una línia de sang» (p. 59);
«ammucchiamenti inquieti di rocce all’ag-
guato dell’infinito» / «amuntegaments
inquiets de roques a l’aguait de l’infinit»
(p. 72); «le gravi matrone di Spagna» /
«les greus matrones d’Espanya» (p. 90);
«Là dove aurora fiammea s’affranca - Da
un arco eburneo» / «Allà on l’aurora fla-
meja i esdevé franca - D’un arc eburni»
(p. 186). En la seva accepció primera, cer-
tament, «senyat» vol dir «marcat», «greu»
vol dir «que pesa» i «franca» vol dir «lliu-
re». Un neologisme com «cafonismo» es
podia traduir per «pagesada» i, en canvi,
Pons s’estima més crear també ell un neo-
logisme, però amb una arrel no precisa-
ment col·loquial: «hortolanisme» (p. 243).
Una frase com «Stride la troia perversa al
quadrivio» es podia traduir com «La
meuca xiscla perversa a la cantonada» i,
en canvi, Pons es preocupa per respectar
el sentit propi de cada mot, tot aclarint
en nota els diversos significats que el lec-
tor ha de llegir en «truja»: «La truja xis-
cla perversa a la cruïlla» (p. 185). No es
pot parlar, doncs, d’errors pròpiament
dits, però sí d’una traducció inclinada al
cultisme, a la polisèmia i a la formulació
inusitada. Totes tres, evidentment, mar-
ques de registre del poeta traduït, però
sensiblement incrementades pel seu tra-
ductor.
És aquesta tendència, també, la que
explica la conservació sistemàtica dels dos
punts, un signe de puntuació del qual pot-
ser sí que Campana abusa, però que també
és veritat que té un ús més ampli en italià
que en català, sovint amb una funció que
nosaltres donaríem al punt i coma i, per
tant, per als enemics del punt i coma,
o bé al punt o bé a la coma. Les formes
lingüístiques, però, en les quals l’excessi-
va complaença en la dicció hiper-insòlita
i, per tant, en l’efectisme d’un llenguatge
nou es fa més criticable són les preposi-
cions, i no precisament, en aquest cas, per
un excés de literalitat. Massa vegades «su»
és traduït per «damunt» i «presso» per
«prop de», però sobretot massa vegades
«in» és traduït per «dins», una solució
generalment molt aconsellable en la tra-
ducció italià-català, però que Pons adop-
ta en massa ocasions i en contextos en els
quals hauria d’haver explotat alternatives
que utilitza —comparativament— amb
poca freqüència, com «per», «sota»,
«enmig de», «en»: «cantaven dins la calda»
(p. 41); «dintre la nit em va estimar» (p. 50);
«ara la llum era més escassa en el terreny
nu dins l’alè metal·litzat de les guitarres»
(p. 52); «I tu seguies dins l’aire - La fres-
ca encarnació d’un somni matutí» (p. 67);
«Camino sol i ert - Per dins la nit fanta-
siosa» (p. 69); «tu que dins la cascada
ondulant dels teus cabells pujaves» (p. 81);
«la costa és un quadret d’or dins la geme-
gor dels falcons» (p. 82); «Les fonts han
callat dins la veu del vent» (p. 84); «Jo me
n’anava dins el vespre ambigu» (p. 199).
236 Quaderns d’Italià 14, 2009 Ressenyes
Anna Maria ORTESE
El mar no baña Nápoles
Traduzione di Francesc Miravitlles
Barcellona: Minúscula, 2008, 219 p.
La calda, la nit, el vespre, l’aire, el vent,
guanyen una tridimensionalitat, una capa-
citat de contenir, una profunditat, al cap-
davall una irrealitat que no pressuposa,
o que pressuposa en una mesura molt
minsa, l’«in» italià, en la major part de les
frases que acabem de citar ben habilitat
pels usos de l’estàndard literari per a sig-
nificar, d’una manera ben natural, la cir-
cumstància en la qual s’esdevé, que
acompanya o que envolta una acció.
Hem d’avisar, per acabar, que els nos-
tres retrets s’inscriuen en un cert malhu-
mor general que fa temps que ens provoca
la lectura de traduccions catalanes de poe-
sia italiana, i ens disculparem remarcant
que Arnau Pons és, sens dubte, de tot el
llistat de pecadors, un dels que menys es
mereix un plec de càrrecs. Valgui, doncs,
una cloenda que deixi ben clara la seva
habilitat en la gestió del ritme de la prosa
poètica i en el manteniment de la tensió
del discurs fins i tot en aquells topants en
què les ramificacions es fan més desen-
frenades: «Què fugia damunt de la meva
testa? Fugien els núvols i les estrelles
fugien: mentre que de la Pampa negra sac-
sada que adesiara fugia amb la salvatge
negra cursa del vent ara més fort ara més
feble ara com una llunyana fèrria fragor:
adesiara una crida a la malenconia més
profunda de l’errant:… des de les crineres
de les herbes sacsades com a la malenco-
nia més profunda de l’etern errant per la
Pampa desvetllada com una crida que
fugia lúgubre» (p. 116).
Miquel Edo Julià
Il mare non bagna Napoli uscì per la prima
volta nella collana dei Gettoni (Einaudi)
di Elio Vittorini nel 1953 e subito diven-
ne oggetto di aspre polemiche. Infatti, se
da una parte, l’opera ricevette l’appoggio
di larga parte della critica, che tuttavia
sembrò ascrivere al genere del neroeali-
smo (e neorealista non era), tanto da meri-
tare il Premio Viareggio l’anno successivo,
dall’altra, molti intellettuali fecero pesa-
re sull’Ortese la pesante condanna di aver
scritto un libro contro Napoli, perché
troppo lontana dalla visione che della città
avevano dato autori quali Eduardo De
Filippo, Salvatore Di Giacomo o Matil-
de Serao. Un’accusa tanto più grave per-
ché rivolta a una non-napoletana, e che
valse alla scrittrice una sorta di scomuni-
ca che contribuì ad allontanarla dalla sua
amata-odiata Napoli.
Con gli anni, la critica, tornando sui
suoi passi, ha corretto il suo giudizio con-
siderando Il mare non bagna Napoli tutt’al-
tro che un’opera neorealista, data la sua
visione critica, a metà tra visione e realtà, la
novità di un linguaggio profondamente
espressionista e sperimentale e una sorta
di distacco psicologico (o, come affermerà
la Ortese stessa, di «straniamento» o «spae-
samento») nei confronti della realtà narra-
ta, frutto di un rapporto disilluso con essa,
di una sorta di nevrosi che contribuiva ad
accrescere il conflitto tra ragione e natura.
In occasione della terza edizione del-
l’opera, uscita ne Gli Adelphi nel 1994,
l’autrice ha creduto opportuno acclude-
re una sorta di Guida al lettore (che porta
il significativo titolo: «Il “mare” come
spaesamento») per spiegare come andreb-
be secondo lei affrontata l’opera e per libe-
rarla da ogni pregiudizio morale sulla sua
anti-napoletanità.
Finalmente esce la traduzione spa-
gnola di quest’opera così discussa e con-


CAMPANA, Dino. Cants òrfics i altres poemes. Traducció i notes d’Arnau Pons. Pròleg de Brunella Servidei. Epíleg de Rossend Arqués i cloenda d’Arnau Pons

CAMPANA, Dino. Cants òrfics i altres poemes. Traducció i notes d’Arnau Pons. Pròleg de Brunella Servidei. Epíleg de Rossend Arqués i cloenda d’Arnau Pons

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert