This study deals  through the perspective of Teatro del Lemmings singular
work on the spectator with the original meaning of the theatrical viewing.
On one side, the spectators eye, as we usually consider it, remind us about
Pentheus voyeuristic view, which imply detachment and distance. On the
contrary, Dionysus eye demands a reciprocity and a communion of the experience
 not by chance, Dionysus, for the ancient Greeks, was the God of
theatre. Today, we need to go back to that participatory look, in order to renew
the actuality of theatre

Munaro, Massimo

This study deals  through the perspective of Teatro del Lemmings singular
work on the spectator with the original meaning of the theatrical viewing.
On one side, the spectators eye, as we usually consider it, remind us about
Pentheus voyeuristic view, which imply detachment and distance. On the
contrary, Dionysus eye demands a reciprocity and a communion of the experience
 not by chance, Dionysus, for the ancient Greeks, was the God of
theatre. Today, we need to go back to that participatory look, in order to renew
the actuality of theatre

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Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura ClàssicaSocietat Catalana d’Estudis ClàssicsNúm. 30 (2014), p. 223-229DOI: 10.2436/20.2501.01.57 Dioniso o Penteo? Il lavoro sullo spettatore nel Teatro del LemmingMassimo MunaroRegista del Teatro del Lemminginfolemming@teatrodellemming.comABSTRACTThis study deals — through the perspective of Teatro del Lemming’s singular work on the spectator— with the original meaning of the theatrical viewing. On one side, the spectator’s eye, as we usually consider it, remind us about Pentheus’ voyeuristic view, which imply detachment and distance. On the contrary, Dionysus’ eye demands a reciprocity and a communion of the ex-perience — not by chance, Dionysus, for the ancient Greeks, was the God of theatre. Today, we need to go back to that participatory look, in order to re-new the actuality of theatre.KEYWORDS: Teatro, Attore/Spettatore, finzione/antifinzione, voyeurismo/even-to condivisoNon c’è dubbio che a partire da EDIPO – Tragedia dei sensi per uno spettato-re, un lavoro che segna un punto di svolta nella ricerca del gruppo, il mito e il tragico assumono un ruolo centrale nel nostro percorso teatrale. Dapprima ci hanno condotto a realizzare, nel puro spirito greco che ci anima, una TE-TRALOGIA DEL MITO E DELLO SPETTATORE, costituita, appunto, oltre che da EDIPO, da DIONISO E PENTEO, AMORE E PSICHE e ODISSEO. Con questi lavori, dedicati rispettivamente a uno, nove, due e trenta spettatori (si realiz-zano naturalmente per ciascuno di questi spettacoli più repliche al giorno) abbiamo cercato di interrogare, per così dire, lo spettatore al singolare: il coinvolgimento era pensato, infatti, uno a uno, spettatore per spettatore. Successivamente il nostro interesse si è indirizzato verso l’elaborazione di 001-232 Itaca 30.indd   223 12/01/2015   12:22:33224 Massimo Munarodrammaturgie in grado di interrogare profondamente l’intero corpo di una comunità, a partire da NEKYIA – Inferno Purgatorio Paradiso fino ai più re-centi ANTIGONE e ad AMLETO – questi ultimi due lavori non prevedono una limitazione al numero di partecipanti.In questa radicale messa in gioco dello spettatore, prima nella sua singolarità e poi nelle sue relazioni collettive, il mito è diventato per noi uno strumento essenziale in quanto costituisce la fondamentale chiave d’accesso per un effi-cace coinvolgimento drammaturgico e sensoriale degli spettatori.Va da sé che questo coinvolgimento, spesso spiazzante, mina la passività abituale dello spettatore e lo conduce a vivere l’evento come una personale e intima esperienza.Al centro delle nostre drammaturgie, come ho detto, sta sempre il mito. E il mito non è una semplice storia. Come ha indicato Aristotele, la storia è acca-duta una volta per sempre, il mito invece, seppure non è mai accaduto, è sempre in atto almeno come possibilità — per questo, in quanto ha a che fare con l’universale piuttosto che col particolare la poesia è attività più ele-vata e più filosofica della storia1.Il mito e la mitologia , che erano stati ridotti  in epoca illuminista a poco più che un insieme di favole per bambini o per gli sciocchi, hanno conosciuto a partire dal secolo scorso una crescente rivalutazione fino ad assumere una centralità nel pensiero contemporaneo. E così è per il tragico. Da Freud a Nietzsche, da Kierkegaard ad Heidegger, la tragedia, che era soltanto un ge-nere poetico, è divenuta un’interrogazione costante del pensiero, un varco possibile verso il fondamento, verso il senso dell’essere.Da Jung e dalla psicologia archetipica abbiamo, per esempio, re-imparato che la nostra vita segue sempre figure mitiche: «noi agiamo, pensiamo, sentia-mo soltanto come ci è consentito dai modelli primari costituiti dal mondo immaginale, la nostra vita è mimetica dei miti»2. Ha scritto James Hillman che se «i miti non sono più racconti di un libro illustrato: noi siamo quei rac-conti e li illustriamo con le nostre vite»3. Ecco perché il mito nelle nostre drammaturgie rappresenta la chiave di accesso per il coinvolgimento dello spettatore. Non abbiamo bisogno infatti di conoscere le storie di Edipo, di Dioniso e Penteo, di Amore e Psiche, di Odisseo, perché queste storie già ci abitano. Si tratta semplicemente di non limitarsi a raccontarle una volta di più, ma, come è proprio al teatro, di farle accadere. Quello che cerco di fare è costruire delle drammaturgie in grado di condurre non solo gli attori ma anche gli spettatori nell’esatta condizione del mito in oggetto, delle sorte di trappole che includano  entrambi e li mettano ‘in situazione’ relazionali. Ecco allora inevitabilmente attivarsi strati profondi della coscienza e dell’anima. Non possiamo infatti toccare il mito senza che esso ci tocchi a sua volta.1. In ARISTOTELE 1995, 77. 2. HILLMAN 1988, 8.3. HILLMAN 1992, 184.001-232 Itaca 30.indd   224 12/01/2015   12:22:33Dioniso o Penteo? Il lavoro sullo spettatore nel Teatro del Lemming 225L’impatto per lo spettatore è enorme. E’ necessario sottolinearlo: si tratta di una forza emotiva a cui non siamo più abituati e che non ci si immagina pos-sa manifestarsi recandoci a teatro.Eppure è detto (ancora Aristotele) che il teatro è in grado di sollevare delle passioni enormi, e che anzi l’azione tragica, la tragedia, può essere definita soltanto a partire dall’effetto specifico che determina sullo spettatore, che per mezzo della pietà e del terrore finisce con l’effettuare la purificazione di co-siffatte passioni4. Quale teatro è in grado di suscitare oggi nello spettatore una tale potenza emozionale?  Il conflitto tragico mentre non consente nes-suna risoluzione, al contempo produce una straordinaria liberazione dell’ani-mo oppresso.  E qui seguo Gadamer: «lo spettatore riconosce se stesso e il proprio essere finito nei confronti della potenza del destino (...) il ‘così è’ dello spettatore è una specie di riconoscimento di sé che egli fa, uscendo con tale consapevolezza dalle illusioni in mezzo alle quali, come ogni altro, comunemente vive»5.Ed è proprio ciò che accade agli spettatori all’uscita dai nostri lavori. Magari piangono, o necessitano di diversi minuti per potersi riavere — perché ogni lavoro del Lemming è una nekyia, uno sprofondamento nell’Ade, nell’incons-cio, nel sogno, e occorre un po’ di tempo per riemergere alla luce e alla ve-glia. Ma poi, gli spettatori, sempre ringraziano. E questa loro gratitudine è il segno del funzionamento dell’evento, testimonia che il rito, a cui il mito ne-cessariamente è stato legato e che ha consentito la sua piena attivazione, ha prodotto un piccolo passaggio di stato, una piccola trasformazione.In realtà, nella loro peculiarità, i nostri lavori riformulano e rispondono a del-le necessità che attraversano molto teatro novecentesco. Ne riassumo alcune:la necessità del teatro di configurarsi per lo spettatore come una esperienza che prima che cognitiva sia profondamente emotiva e perturbante: organica;praticare un teatro che non sia mera rappresentazione ma esperienza di un evento: io non assisto a qualcosa ma la vivo;la necessità del teatro di rivolgersi, tanto più nell’era mediatica di oggi, non ad una massa anonima (il pubblico) ma a ciascun partecipante (lo spettatore);ridefinizione perciò dei ruoli attore/spettatore, stabilendo nella loro relazione diretta il fuoco dell’esperienza;sganciare lo spettatore teatrale dal ruolo voyeuristico  a cui l’aveva consegnato il teatro ottocentesco, tanto più che oggi essere spettatori passivi ed impotenti è divenuto paradigma della nostra stessa condi-zione di cittadini;eludere perciò la passività dello spettatore, renderlo attore dell’evento: qui allo spettatore è consegnato, addirittura, il ruolo del protagonista;4. ARISTOTELE 1995, p. 67. 5. GADAMER 2001, 164-166.001-232 Itaca 30.indd   225 12/01/2015   12:22:33226 Massimo Munarorimettere in gioco, così, oltre al corpo dell’attore anche il corpo dello spettatore: da cui la dimensione fortemente sensoriale dell’esperienza — non solo vista ed udito, ma anche olfatto, gusto e tatto. Tutti i cin-que sensi entrano in sinestesia a dar luogo ad una drammaturgia dei sensi;rendere l’evento teatrale irripetibile, unico e personale per ciascun spettatore partecipante;la necessità di tornare, rispetto alla spettacolarizzazione dilagante, al significato rituale, sacro e di conoscenza che è anche il tratto fondativo dell’esperienza teatrale;ritornare ad una pratica teatrale originaria che sappia iniziare le perso-ne a divenire cittadini del mondo;pensare alla pratica dell’attore come ad un dono d’amore verso lo spet-tatore, con tutta la messa in gioco, il denudamento reciproco ed il ris-chio strutturale che questa offerta comporta;ridefinizione dello spazio teatrale: lo spettacolo non è più davanti a me, ma esso mi circonda, mi sovrasta, mi abita, ed io lo vivo come un mondo dentro cui sono precipitato;ridefinizione del tempo dell’esperienza: esso ha inizio per lo spettatore dal momento in cui si prenota e si dilata dopo il lavoro nella lunga ine-vitabile elaborazione che segue.Voglio innanzi tutto chiarire, in modo da evitare ogni equivoco, che queste istanze da noi realizzate in modo tanto personale quanto radicale, in partico-lare con la Tetralogia, si collocano totalmente all’interno della riflessione e della pratica di ciò che può e deve essere chiamato Teatro.Da questo punto di vista credo che se uno dei grandi meriti dell’Avanguardia teatrale del secondo novecento sia stato provare a ricondurre il teatro al suo fuoco originario, è altrettanto evidente che il suo grande errore sia stato auto-collocarsi fuori da quella cornice che chiamiamo teatro. Ed è un errore che stiamo ancora pagando. La grave responsabilità politica di quella generazio-ne, a mio avviso, è infatti quella di avere immaginato, ad esempio, la perfor-mance e più in generale la propria attività spettacolare, come una sorta di sottogenere teatrale lasciando così facilmente intendere che il ‘vero’ teatro stava da un’altra parte — naturalmente sul lato meramente rappresentativo e per altro asfittico del teatro di prosa e della lirica rimasta alla sua derivazione ottocentesca e sempre più consegnata al puro intrattenimento6.A titolo di esempio riporto una dichiarazione di uno dei principali protagonis-ti, anche teorici, di quegli anni, Richard Schechner. Cito testuale: «l’ambiguità del teatro a partire dal 1960, è una conseguenza della sopravvenuta difficoltà di stabilire [in scena] con esattezza dei confini se ciò sta “realmente accaden-6. Nel dizionario della lingua italiana Devoto-Oli si legge alla voce performance, “(...) 2.: forma di produzione teatrale, o genere artistico, nato negli Stati Uniti e diffusosi intorno al 1970, basato sull’improvvisazione dell’artista e sul coinvolgimento del pubblico”. 001-232 Itaca 30.indd   226 12/01/2015   12:22:33Dioniso o Penteo? Il lavoro sullo spettatore nel Teatro del Lemming 227do” o meno»7. Ecco per me l’errore è tutto qui: perché questa ambiguità tra la realtà e la finzione non è certo un tratto caratteristico di una qualche tenden-za avanguardistica, ma è inerente al senso originario dell’esperienza teatrale, fonda anzi — come ha spiegato mirabilmente Jean-Pierre Vernant— la natura stessa del tragico. Anche qui cito testuale: «se uno dei tratti rilevanti di Dioni-so consiste, come pensiamo, nel confondere incessantemente i confini dell’il-lusione e del reale, nel far sorgere bruscamente l’altrove quaggiú sulla terra, nell’estraniarci da noi stessi e disorientarci, è proprio il volto del dio che ci sorride, enigmatico e ambiguo, in questo gioco dell’illusione teatrale che la tragedia, per la prima volta, instaura sulla scena greca»8. Quando a teatro sap-piamo perfettamente che ciò che accade è una mera finzione, come oggi troppo sovente capita, il tragico scompare.E’ Euripide che nelle Baccanti mettendo in scena lo stesso dio del teatro, e realizzando perciò per la prima volta un’opera metateatrale (cioè un’opera che riflette sul teatro attraverso il teatro), propone nell’opposizione fra Dioni-so e Penteo due antitetiche modalità di visione teatrale. Quella di Dioniso che pretende la reciprocità degli sguardi in un faccia a faccia in grado di con-durre il suo iniziato — qui e ora— in quell’altrove che è il vero territorio del teatro, e quella di Penteo che dopo averne negato ogni sacralità brama di poter spiare gli attori/baccanti senza essere visto. Da una parte teatro come immersione nell’esperienza e nell’alterità, dall’altra lo sguardo come distacco, ferita e potere.Qual è il vedere teatrale? Quale idea di visione implicita la stessa parola tea-tro: theatron?La visione a cui conduce Dioniso è l’epopteia  — la Visione con la ‘v’ maiu-scola. Questo vedere ha che fare con il conoscere, con la sapienza, con la verità. E’ un modalità dello sguardo propriamente contemplativa, e con-tem-plare implica la nostra inscrizione, non stiamo a guardare da fuori (come vorrebbe Penteo) ma siamo all’interno del recinto sacro. Guardiamo e siamo guardati —  siamo noi stessi parte  della visione, come nella festa, nel gioco o nel simbolo, che poi sono anche i tre principi a cui Gadamer riconduce l’arte9.All’opposto quello che è certo è che siamo sempre più quotidianamente sprofondati nella condizione visiva ed esistenziale di Penteo. Ha scritto Um-berto Galimberti: «istituendoci come spettatori e non come partecipi di un’es-perienza o attori di un evento, i media ci consegnano quei messaggi che per diversi che siano gli scopi a cui tendono veicolano eventi che hanno in co-mune il fatto che noi non vi prendiamo parte, ma ne consumiamo soltanto le immagini»10.7. SCHECHNER1984, 1368. Il dio della finzione tragica, in VERNANT; VIDAL-NAQUET 2001, 10.9. cfr. GADAMER 2000.10. GALIMBERTI 2000, 208.001-232 Itaca 30.indd   227 12/01/2015   12:22:33228 Massimo MunaroE’ evidente perciò che la scelta di ricollocare lo spettatore al centro dell’espe-rienza teatrale è certo un’azione politica, una reazione alla mercificazione dilagante che ha toccato anche buona parte del teatro che ci sta accanto. Così come il nostro ritorno alla Grecia e al senso originario dell’esperienza teatrale non è certo un moto di nostalgia quanto una risposta attuale alla con-dizione del presente. Per noi è necessario cercare di minare a teatro la passi-vità dello spettatore/consumatore che caratterizza ormai la nostra stessa con-dizione di cittadinanza. E’ per questo che ci rivolgiamo alla Grecia, una Grecia immaginale naturalmente piuttosto che letterale, perché da lì abbia-mo imparato che il teatro può essere il luogo privilegiato in cui rimettere in funzione una partecipazione attiva dello spettatore, in grado di farlo uscire da quella condizione vouyeristica a cui da troppo tempo si è consegnato. Ogni epoca è spinta a rileggere il teatro nei termini di cui ha bisogno per ris-pondere alla chiamata e all’urgenza del presente: vale per l’arte così come in fondo per tutte le cose dell’uomo. Per questo, di fronte alla crisi della società contemporanea, io credo sia necessario oggi tornare a Dioniso, alle sue anti-nomie e alle sue tragiche opposizioni. Ritrovare l’idea di un Teatro Sacro. Un teatro che sappia ancora essere un rito pieno di senso per l’uomo.Ecco dunque che, fosse anche solo per giustificare la sua necessità e la sua sopravvivenza all’interno del tempo presente, il teatro è costretto a reinven-tarsi e a proporre nuove antinomie. Per quanto appaino paradossali e roves-cino le nostre abituali concezioni sul teatro esse si presentano come concrete direzioni di ricerca. Elenco alcune di queste opposizioni:— se la nostra è una società in cui la spettacolarizzazione generalizzata per-vade sempre più qualsiasi espressione sociale, allora la sfida per il teatro è quella di rivendicare per sé uno statuto non-spettacolare; — se ci percepiamo all’interno della società come presenze anonime allora il teatro deve perseguire l’incontro con le singole  persone nella pienezza delle soggettività;— se viviamo in un mondo di menzogne allora la posta in gioco nella relazio-ne teatrale è l’autenticità; — se la realtà tutta intorno diviene finzione allora l’arte, come ci ricorda Odo Marquard11, deve costituirsi come territorio dell’Antifinzione. Queste antinomie, se volete, costituiscono davvero un nuovo paradosso del teatro, ma contemporaneamente ci riconducono al senso profondo dell’es-perienza teatrale, legata alla sua origine di rito di purificazione: esso abita lo spazio della metafora e non del letterale e usa finzioni immaginative solo per svelare il reale. In questo l’arte, per una volta, non si colloca più al servizio del potere ma, anche grazie alla sua marginalità, si mette al servizio di relazio-ni altre all’interno della — per quanto piccola e impermanente— communi-11. cfr. MARQUARD 1994.001-232 Itaca 30.indd   228 12/01/2015   12:22:34Dioniso o Penteo? Il lavoro sullo spettatore nel Teatro del Lemming 229tas teatrale. Perché ciò che ci resta da fare in questo grande sfacelo del mon-do  è cercare di inventare strategie in grado, come ha indicato Zigmunt Bau-man12, di trasformarci da spettatori in attori. Occorre così provare a fare del teatro non solo un ‘anestetico’ che più o meno aiuti a sopportare la realtà, ma anche uno strumento in grado di produrre delle piccole ma significative tras-formazioni nelle persone che lo frequentano, renderci soggetti attivi di un’es-perienza condivisa.BIBLIOGRAFIAARISTOTELE 1995, Poetica, Milano.Z. BAUMAN 2003, La società sotto assedio, Bari.G. DEBORD 1997, La società dello spettacolo, Milano.H.G. GADAMER 2000, L’attualità del Bello, Milano.H.G. GADAMER 2001, Verità e Metodo, Milano.U. GALIMBERTI 2000, Orme del Sacro, Milano.J. HILLMAN 1988, Saggi sul Puer, Milano.J. HILLMAN 1992, Re-visione della Psicologia, Milano.O. MARQUARD 1994, Estetica e Anestetica, Bologna.M. MUNARO 2010, Edipo, Tragedia dei sensi per uno spettatore, Corazzano (Pisa).R. SCHECHNER 1984, La teoria della performance, Roma.J.P. VERNANT; P. VIDAL-NAQUET 2001, Mito e Tragedia due, Torino.12. cfr. BAUMAN 2003.001-232 Itaca 30.indd   229 12/01/2015   12:22:34

Catalan

Dionisio o Penteo? Ill lavoro sullo spettatore nel Teatro de Lemming

Revistes Catalanes amb Accés Obert

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica
Societat Catalana d’Estudis Clàssics
Núm. 30 (2014), p. 223-229
DOI: 10.2436/20.2501.01.57
 Dioniso o Penteo? Il lavoro sullo spettatore nel Teatro 
del Lemming
Massimo Munaro
Regista del Teatro del Lemming
infolemming@teatrodellemming.com
ABSTRACT
This study deals — through the perspective of Teatro del Lemming’s singular 
work on the spectator— with the original meaning of the theatrical viewing. 
On one side, the spectator’s eye, as we usually consider it, remind us about 
Pentheus’ voyeuristic view, which imply detachment and distance. On the 
contrary, Dionysus’ eye demands a reciprocity and a communion of the ex-
perience — not by chance, Dionysus, for the ancient Greeks, was the God of 
theatre. Today, we need to go back to that participatory look, in order to re-
new the actuality of theatre.
KEYWORDS: Teatro, Attore/Spettatore, finzione/antifinzione, voyeurismo/even-
to condiviso
Non c’è dubbio che a partire da EDIPO – Tragedia dei sensi per uno spettato-
re, un lavoro che segna un punto di svolta nella ricerca del gruppo, il mito e 
il tragico assumono un ruolo centrale nel nostro percorso teatrale. Dapprima 
ci hanno condotto a realizzare, nel puro spirito greco che ci anima, una TE-
TRALOGIA DEL MITO E DELLO SPETTATORE, costituita, appunto, oltre che 
da EDIPO, da DIONISO E PENTEO, AMORE E PSICHE e ODISSEO. Con questi 
lavori, dedicati rispettivamente a uno, nove, due e trenta spettatori (si realiz-
zano naturalmente per ciascuno di questi spettacoli più repliche al giorno) 
abbiamo cercato di interrogare, per così dire, lo spettatore al singolare: il 
coinvolgimento era pensato, infatti, uno a uno, spettatore per spettatore. 
Successivamente il nostro interesse si è indirizzato verso l’elaborazione di 
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drammaturgie in grado di interrogare profondamente l’intero corpo di una 
comunità, a partire da NEKYIA – Inferno Purgatorio Paradiso fino ai più re-
centi ANTIGONE e ad AMLETO – questi ultimi due lavori non prevedono una 
limitazione al numero di partecipanti.
In questa radicale messa in gioco dello spettatore, prima nella sua singolarità 
e poi nelle sue relazioni collettive, il mito è diventato per noi uno strumento 
essenziale in quanto costituisce la fondamentale chiave d’accesso per un effi-
cace coinvolgimento drammaturgico e sensoriale degli spettatori.
Va da sé che questo coinvolgimento, spesso spiazzante, mina la passività 
abituale dello spettatore e lo conduce a vivere l’evento come una personale 
e intima esperienza.
Al centro delle nostre drammaturgie, come ho detto, sta sempre il mito. E il 
mito non è una semplice storia. Come ha indicato Aristotele, la storia è acca-
duta una volta per sempre, il mito invece, seppure non è mai accaduto, è 
sempre in atto almeno come possibilità — per questo, in quanto ha a che 
fare con l’universale piuttosto che col particolare la poesia è attività più ele-
vata e più filosofica della storia1.
Il mito e la mitologia , che erano stati ridotti  in epoca illuminista a poco più 
che un insieme di favole per bambini o per gli sciocchi, hanno conosciuto a 
partire dal secolo scorso una crescente rivalutazione fino ad assumere una 
centralità nel pensiero contemporaneo. E così è per il tragico. Da Freud a 
Nietzsche, da Kierkegaard ad Heidegger, la tragedia, che era soltanto un ge-
nere poetico, è divenuta un’interrogazione costante del pensiero, un varco 
possibile verso il fondamento, verso il senso dell’essere.
Da Jung e dalla psicologia archetipica abbiamo, per esempio, re-imparato 
che la nostra vita segue sempre figure mitiche: «noi agiamo, pensiamo, sentia-
mo soltanto come ci è consentito dai modelli primari costituiti dal mondo 
immaginale, la nostra vita è mimetica dei miti»2. Ha scritto James Hillman 
che se «i miti non sono più racconti di un libro illustrato: noi siamo quei rac-
conti e li illustriamo con le nostre vite»3. Ecco perché il mito nelle nostre 
drammaturgie rappresenta la chiave di accesso per il coinvolgimento dello 
spettatore. Non abbiamo bisogno infatti di conoscere le storie di Edipo, di 
Dioniso e Penteo, di Amore e Psiche, di Odisseo, perché queste storie già ci 
abitano. Si tratta semplicemente di non limitarsi a raccontarle una volta di 
più, ma, come è proprio al teatro, di farle accadere. Quello che cerco di fare 
è costruire delle drammaturgie in grado di condurre non solo gli attori ma 
anche gli spettatori nell’esatta condizione del mito in oggetto, delle sorte di 
trappole che includano  entrambi e li mettano ‘in situazione’ relazionali. Ecco 
allora inevitabilmente attivarsi strati profondi della coscienza e dell’anima. 
Non possiamo infatti toccare il mito senza che esso ci tocchi a sua volta.
1. In ARISTOTELE 1995, 77. 
2. HILLMAN 1988, 8.
3. HILLMAN 1992, 184.
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L’impatto per lo spettatore è enorme. E’ necessario sottolinearlo: si tratta di 
una forza emotiva a cui non siamo più abituati e che non ci si immagina pos-
sa manifestarsi recandoci a teatro.
Eppure è detto (ancora Aristotele) che il teatro è in grado di sollevare delle 
passioni enormi, e che anzi l’azione tragica, la tragedia, può essere definita 
soltanto a partire dall’effetto specifico che determina sullo spettatore, che per 
mezzo della pietà e del terrore finisce con l’effettuare la purificazione di co-
siffatte passioni4. Quale teatro è in grado di suscitare oggi nello spettatore 
una tale potenza emozionale?  Il conflitto tragico mentre non consente nes-
suna risoluzione, al contempo produce una straordinaria liberazione dell’ani-
mo oppresso.  E qui seguo Gadamer: «lo spettatore riconosce se stesso e il 
proprio essere finito nei confronti della potenza del destino (...) il ‘così è’ 
dello spettatore è una specie di riconoscimento di sé che egli fa, uscendo 
con tale consapevolezza dalle illusioni in mezzo alle quali, come ogni altro, 
comunemente vive»5.
Ed è proprio ciò che accade agli spettatori all’uscita dai nostri lavori. Magari 
piangono, o necessitano di diversi minuti per potersi riavere — perché ogni 
lavoro del Lemming è una nekyia, uno sprofondamento nell’Ade, nell’incons-
cio, nel sogno, e occorre un po’ di tempo per riemergere alla luce e alla ve-
glia. Ma poi, gli spettatori, sempre ringraziano. E questa loro gratitudine è il 
segno del funzionamento dell’evento, testimonia che il rito, a cui il mito ne-
cessariamente è stato legato e che ha consentito la sua piena attivazione, ha 
prodotto un piccolo passaggio di stato, una piccola trasformazione.
In realtà, nella loro peculiarità, i nostri lavori riformulano e rispondono a del-
le necessità che attraversano molto teatro novecentesco. Ne riassumo alcune:
la necessità del teatro di configurarsi per lo spettatore come una esperienza 
che prima che cognitiva sia profondamente emotiva e perturbante: organica;
praticare un teatro che non sia mera rappresentazione ma esperienza di un 
evento: io non assisto a qualcosa ma la vivo;
la necessità del teatro di rivolgersi, tanto più nell’era mediatica di oggi, 
non ad una massa anonima (il pubblico) ma a ciascun partecipante (lo 
spettatore);
ridefinizione perciò dei ruoli attore/spettatore, stabilendo nella loro 
relazione diretta il fuoco dell’esperienza;
sganciare lo spettatore teatrale dal ruolo voyeuristico  a cui l’aveva 
consegnato il teatro ottocentesco, tanto più che oggi essere spettatori 
passivi ed impotenti è divenuto paradigma della nostra stessa condi-
zione di cittadini;
eludere perciò la passività dello spettatore, renderlo attore dell’evento: 
qui allo spettatore è consegnato, addirittura, il ruolo del protagonista;
4. ARISTOTELE 1995, p. 67. 
5. GADAMER 2001, 164-166.
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rimettere in gioco, così, oltre al corpo dell’attore anche il corpo dello 
spettatore: da cui la dimensione fortemente sensoriale dell’esperienza 
— non solo vista ed udito, ma anche olfatto, gusto e tatto. Tutti i cin-
que sensi entrano in sinestesia a dar luogo ad una drammaturgia dei 
sensi;
rendere l’evento teatrale irripetibile, unico e personale per ciascun 
spettatore partecipante;
la necessità di tornare, rispetto alla spettacolarizzazione dilagante, al 
significato rituale, sacro e di conoscenza che è anche il tratto fondativo 
dell’esperienza teatrale;
ritornare ad una pratica teatrale originaria che sappia iniziare le perso-
ne a divenire cittadini del mondo;
pensare alla pratica dell’attore come ad un dono d’amore verso lo spet-
tatore, con tutta la messa in gioco, il denudamento reciproco ed il ris-
chio strutturale che questa offerta comporta;
ridefinizione dello spazio teatrale: lo spettacolo non è più davanti a me, 
ma esso mi circonda, mi sovrasta, mi abita, ed io lo vivo come un 
mondo dentro cui sono precipitato;
ridefinizione del tempo dell’esperienza: esso ha inizio per lo spettatore 
dal momento in cui si prenota e si dilata dopo il lavoro nella lunga ine-
vitabile elaborazione che segue.
Voglio innanzi tutto chiarire, in modo da evitare ogni equivoco, che queste 
istanze da noi realizzate in modo tanto personale quanto radicale, in partico-
lare con la Tetralogia, si collocano totalmente all’interno della riflessione e 
della pratica di ciò che può e deve essere chiamato Teatro.
Da questo punto di vista credo che se uno dei grandi meriti dell’Avanguardia 
teatrale del secondo novecento sia stato provare a ricondurre il teatro al suo 
fuoco originario, è altrettanto evidente che il suo grande errore sia stato auto-
collocarsi fuori da quella cornice che chiamiamo teatro. Ed è un errore che 
stiamo ancora pagando. La grave responsabilità politica di quella generazio-
ne, a mio avviso, è infatti quella di avere immaginato, ad esempio, la perfor-
mance e più in generale la propria attività spettacolare, come una sorta di 
sottogenere teatrale lasciando così facilmente intendere che il ‘vero’ teatro 
stava da un’altra parte — naturalmente sul lato meramente rappresentativo e 
per altro asfittico del teatro di prosa e della lirica rimasta alla sua derivazione 
ottocentesca e sempre più consegnata al puro intrattenimento6.
A titolo di esempio riporto una dichiarazione di uno dei principali protagonis-
ti, anche teorici, di quegli anni, Richard Schechner. Cito testuale: «l’ambiguità 
del teatro a partire dal 1960, è una conseguenza della sopravvenuta difficoltà 
di stabilire [in scena] con esattezza dei confini se ciò sta “realmente accaden-
6. Nel dizionario della lingua italiana Devoto-Oli si legge alla voce performance, “(...) 2.: 
forma di produzione teatrale, o genere artistico, nato negli Stati Uniti e diffusosi intorno al 
1970, basato sull’improvvisazione dell’artista e sul coinvolgimento del pubblico”. 
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do” o meno»7. Ecco per me l’errore è tutto qui: perché questa ambiguità tra la 
realtà e la finzione non è certo un tratto caratteristico di una qualche tenden-
za avanguardistica, ma è inerente al senso originario dell’esperienza teatrale, 
fonda anzi — come ha spiegato mirabilmente Jean-Pierre Vernant— la natura 
stessa del tragico. Anche qui cito testuale: «se uno dei tratti rilevanti di Dioni-
so consiste, come pensiamo, nel confondere incessantemente i confini dell’il-
lusione e del reale, nel far sorgere bruscamente l’altrove quaggiú sulla terra, 
nell’estraniarci da noi stessi e disorientarci, è proprio il volto del dio che ci 
sorride, enigmatico e ambiguo, in questo gioco dell’illusione teatrale che la 
tragedia, per la prima volta, instaura sulla scena greca»8. Quando a teatro sap-
piamo perfettamente che ciò che accade è una mera finzione, come oggi 
troppo sovente capita, il tragico scompare.
E’ Euripide che nelle Baccanti mettendo in scena lo stesso dio del teatro, e 
realizzando perciò per la prima volta un’opera metateatrale (cioè un’opera 
che riflette sul teatro attraverso il teatro), propone nell’opposizione fra Dioni-
so e Penteo due antitetiche modalità di visione teatrale. Quella di Dioniso 
che pretende la reciprocità degli sguardi in un faccia a faccia in grado di con-
durre il suo iniziato — qui e ora— in quell’altrove che è il vero territorio del 
teatro, e quella di Penteo che dopo averne negato ogni sacralità brama di 
poter spiare gli attori/baccanti senza essere visto. 
Da una parte teatro come immersione nell’esperienza e nell’alterità, dall’altra 
lo sguardo come distacco, ferita e potere.
Qual è il vedere teatrale? Quale idea di visione implicita la stessa parola tea-
tro: theatron?
La visione a cui conduce Dioniso è l’epopteia  — la Visione con la ‘v’ maiu-
scola. Questo vedere ha che fare con il conoscere, con la sapienza, con la 
verità. E’ un modalità dello sguardo propriamente contemplativa, e con-tem-
plare implica la nostra inscrizione, non stiamo a guardare da fuori (come 
vorrebbe Penteo) ma siamo all’interno del recinto sacro. Guardiamo e siamo 
guardati —  siamo noi stessi parte  della visione, come nella festa, nel gioco 
o nel simbolo, che poi sono anche i tre principi a cui Gadamer riconduce 
l’arte9.
All’opposto quello che è certo è che siamo sempre più quotidianamente 
sprofondati nella condizione visiva ed esistenziale di Penteo. Ha scritto Um-
berto Galimberti: «istituendoci come spettatori e non come partecipi di un’es-
perienza o attori di un evento, i media ci consegnano quei messaggi che per 
diversi che siano gli scopi a cui tendono veicolano eventi che hanno in co-
mune il fatto che noi non vi prendiamo parte, ma ne consumiamo soltanto le 
immagini»10.
7. SCHECHNER1984, 136
8. Il dio della finzione tragica, in VERNANT; VIDAL-NAQUET 2001, 10.
9. cfr. GADAMER 2000.
10. GALIMBERTI 2000, 208.
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228 Massimo Munaro
E’ evidente perciò che la scelta di ricollocare lo spettatore al centro dell’espe-
rienza teatrale è certo un’azione politica, una reazione alla mercificazione 
dilagante che ha toccato anche buona parte del teatro che ci sta accanto. 
Così come il nostro ritorno alla Grecia e al senso originario dell’esperienza 
teatrale non è certo un moto di nostalgia quanto una risposta attuale alla con-
dizione del presente. Per noi è necessario cercare di minare a teatro la passi-
vità dello spettatore/consumatore che caratterizza ormai la nostra stessa con-
dizione di cittadinanza. E’ per questo che ci rivolgiamo alla Grecia, una 
Grecia immaginale naturalmente piuttosto che letterale, perché da lì abbia-
mo imparato che il teatro può essere il luogo privilegiato in cui rimettere in 
funzione una partecipazione attiva dello spettatore, in grado di farlo uscire 
da quella condizione vouyeristica a cui da troppo tempo si è consegnato. 
Ogni epoca è spinta a rileggere il teatro nei termini di cui ha bisogno per ris-
pondere alla chiamata e all’urgenza del presente: vale per l’arte così come in 
fondo per tutte le cose dell’uomo. Per questo, di fronte alla crisi della società 
contemporanea, io credo sia necessario oggi tornare a Dioniso, alle sue anti-
nomie e alle sue tragiche opposizioni. Ritrovare l’idea di un Teatro Sacro. Un 
teatro che sappia ancora essere un rito pieno di senso per l’uomo.
Ecco dunque che, fosse anche solo per giustificare la sua necessità e la sua 
sopravvivenza all’interno del tempo presente, il teatro è costretto a reinven-
tarsi e a proporre nuove antinomie. Per quanto appaino paradossali e roves-
cino le nostre abituali concezioni sul teatro esse si presentano come concrete 
direzioni di ricerca. Elenco alcune di queste opposizioni:
— se la nostra è una società in cui la spettacolarizzazione generalizzata per-
vade sempre più qualsiasi espressione sociale, allora la sfida per il teatro è 
quella di rivendicare per sé uno statuto non-spettacolare; 
— se ci percepiamo all’interno della società come presenze anonime allora il 
teatro deve perseguire l’incontro con le singole  persone nella pienezza delle 
soggettività;
— se viviamo in un mondo di menzogne allora la posta in gioco nella relazio-
ne teatrale è l’autenticità; 
— se la realtà tutta intorno diviene finzione allora l’arte, come ci ricorda Odo 
Marquard11, deve costituirsi come territorio dell’Antifinzione. 
Queste antinomie, se volete, costituiscono davvero un nuovo paradosso del 
teatro, ma contemporaneamente ci riconducono al senso profondo dell’es-
perienza teatrale, legata alla sua origine di rito di purificazione: esso abita lo 
spazio della metafora e non del letterale e usa finzioni immaginative solo per 
svelare il reale. In questo l’arte, per una volta, non si colloca più al servizio 
del potere ma, anche grazie alla sua marginalità, si mette al servizio di relazio-
ni altre all’interno della — per quanto piccola e impermanente— communi-
11. cfr. MARQUARD 1994.
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tas teatrale. Perché ciò che ci resta da fare in questo grande sfacelo del mon-
do  è cercare di inventare strategie in grado, come ha indicato Zigmunt Bau-
man12, di trasformarci da spettatori in attori. Occorre così provare a fare del 
teatro non solo un ‘anestetico’ che più o meno aiuti a sopportare la realtà, ma 
anche uno strumento in grado di produrre delle piccole ma significative tras-
formazioni nelle persone che lo frequentano, renderci soggetti attivi di un’es-
perienza condivisa.
BIBLIOGRAFIA
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H.G. GADAMER 2001, Verità e Metodo, Milano.
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M. MUNARO 2010, Edipo, Tragedia dei sensi per uno spettatore, Corazzano 
(Pisa).
R. SCHECHNER 1984, La teoria della performance, Roma.
J.P. VERNANT; P. VIDAL-NAQUET 2001, Mito e Tragedia due, Torino.
12. cfr. BAUMAN 2003.
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